Pablo Debussy (Buenos Aires)

Representaciones urbanas en la trilogía policial de Juan Martini de la década del '70

Juan Martini's trilogy of hard-boiled novels from the Seventies – El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren rubias (1974), and El cerco (1977) – presents a decidedly urban trilogy. The novels' characters move around a fictive city (possibly Buenos Aires or Rosario) and, by doing so, they follow and trace out a peculiar mapping. The essay focuses on these itineraries and studies the specific representation of the urban territory they sketch and realize, which is very often presented as the opposition between luxuries and dangers. The travels [of the characters] are shifting between those characterized by routine and protocol, and others where an unknown territory is explored, and where uncertainty thus dominates the scene. The main characters of the novels are obviously determined by the social position they have or by the power they wield. Moreover, the city Martini creates is a rather hostile place – not only for those who suffer the effects of power, but also for those who exert it.

El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren rubias (1974) y El cerco (1977) constituyen la trilogía policial de Juan Martini de la década del '70. Son novelas que transcurren preponderantemente en ciudades, desde las zonas más caras y selectas, pasando por los barrios de clase media, hasta los barrios bajos. Los desplazamientos de los personajes conforman de este modo una peculiar cartografía; detenerse en ellos implica pensar en los puntos de partida y de llegada, pero también en el tipo de recorridos que efectúan, que incluyen o bien rutinas precisas, puntuales y siempre idénticas, o bien los viajes dubitativos de quienes se pierden en la ciudad o de aquellos que la recorren con la incertidumbre del que sabe que se mueve en un terreno desconocido e inexplorado. En este sentido, nos proponemos indagar la representación del espacio urbano en estas tres obras sobre la base de los recorridos que trazan en él sus protagonistas. Dichos itinerarios están signados por la posición social y por el poder que los sujetos detentan.

El agua en los pulmones sucede en Rosario; Los asesinos las prefieren rubias, entre Buenos Aires y ciertos sectores de la costa oeste estadounidense; y El cerco tiene lugar predominantemente en Buenos Aires.

Simón Solís, el protagonista de El agua en los pulmones, intenta resolver un caso, una misión difusa y enigmática que le ha encargado el abogado Pablo Ferrer. Llega a Rosario con ese objetivo, pero las cosas se complican pues Ferrer parece guardar secretos. Ferrer trabaja para el empresario Alberto Iglesias, quien pretende hacer un negocio con unos terrenos en las afueras de la ciudad. Sin embargo, el abogado juega su propio partido, traiciona a Iglesias y llama a Solís, que no conoce el trasfondo de lo ocurrido, con el fin de confundir y de cubrirse las espaldas. Solís, sin embargo, intuye (y luego descubre) la trama criminal y comienza a investigar por su cuenta, aún después del asesinato de Ferrer por orden de Iglesias.

Los intentos de Solís por esclarecer el caso lo obligan a desplazarse de manera permanente. La ciudad entraña para él el peligro apremiante de ser un simple individuo sin ninguna protección más que la de su instinto de supervivencia. Se ha metido en un asunto que lo sobrepasa, en un juego de grandes poderes en donde él es una pieza insignificante dentro de un gran tablero. En definitiva es, como lo define Alberto Iglesias cuando se entera de su intromisión en sus negocios, "un hombre solo que únicamente puede conseguir romperse las uñas arañando la superficie de las cosas." (Martini 1985: 106)

Los asesinos las prefieren rubias cuenta en primera persona el crimen de Norma Jean / Marilyn Monroe por parte del general Henry, a través de un tono paródico y satírico. Henry es un militar argentino que vive un affaire con la actriz. La trama se va armando a partir de su inestable personalidad y a través de su "memoria delirante y rota" (Zambrano 2012: 281). De este modo, asistimos a un collage de fragmentos que reúne escenas en Buenos Aires con otras en la costa oeste norteamericana. Las referencias a la realidad argentina de la década del setenta (la "subversión" toma las provincias del Norte y es una amenaza permanente, según Henry) se intercalan con el mundo de la farándula del Hollywood de los '40 y los '50. Un periodista llamado Brando y un detective de nombre Sinatra llevan adelante una investigación sobre Henry. El general es descubierto, en tanto que la "subversión" llega a Buenos Aires, invade las calles y destruye todo a su paso. Henry queda solo, refugiado en su departamento, esperando la muerte, en una derrota final que contrasta con el poder que el personaje tenía al inicio del relato pero que, progresivamente, fue perdiendo.

El protagonista de Los asesinos… pasa de ser un individuo poderoso a perder por completo su poder y su protección. Al inicio, sus recorridos por Buenos Aires se producen con custodia –ya que es un general de la Nación– y son, en muchos casos, itinerarios prefijados, ya sea por trabajo (la Embajada, el cuartel) o por placer (el Club, la casa de Norma Jean en Beverly Hills). Pero hacia el final su periplo es errático y está marcado por la urgencia y el fracaso: la denominada "subversión" parece haber tomado el control de la ciudad: la Embajada está destruida, el Club está en llamas, las multitudes han tomado las calles. Henry termina recluido en su departamento, es decir, paralizado en sus desplazamientos. De esta manera, el curso del personaje va desde los recorridos sistemáticos custodiados, inalterables, de una sólida cotidianeidad y un orden organizado y previsible, hasta la parálisis propia de una reclusión por la irrupción de una catástrofe natural o social.

El personaje central de El cerco, Mario Stein, es un poderoso empresario. La novela cuenta sus rutinas y actividades diarias minuciosamente, y sus desplazamientos por la ciudad, fuertemente custodiados a bordo de su Mercedes Benz. Un día un hombre misterioso irrumpe en su despacho y lo amenaza diciéndole: "podemos llegar a usted cuando nos parece, y […] lo haremos, de ahora en adelante, en el momento que nos resulte conveniente o necesario." (Martini 1985: 278) De aquí en más, la cotidianeidad de Stein se ve alterada. El empresario va perdiendo el control, continúan las amenazas y su hijo es secuestrado y devuelto misteriosamente días después. Stein no sabe lo que quieren de él y la novela nunca lo hace explícito. La violencia va in crescendo hasta llegar a la rendición final del personaje, que termina en los frondosos bosques que rodean a su casa, vencido y aguardando la muerte.

Los recorridos de Mario Stein son comparables, en cierta medida, a los que realiza Henry: metódicos, rutinarios e idénticos, signados por la disciplina que le impone su alto y enigmático cargo en el poder¹ y secundados siempre por la más firme custodia. De todos modos, en el caso de Stein el carácter metódico y el control parecen estar más acentuados. Los viajes no son narrados como momentos banales, vacíos entre dos núcleos narrativos conformados por un punto de origen y uno de destino; El cerco se detiene en ellos, los extiende y los detalla. Tal como sucedía con Henry en Los asesinos…, Stein va perdiendo poder progresivamente. La aparición del hombre misterioso y anónimo trastoca ese orden que aparentaba ser inquebrantable, y de allí en más surgen continuas modificaciones en las rutinas del protagonista.

El agua en los pulmones: ciudad extraña, desplazamientos continuos

En El agua…, Simón Solís es el "extranjero", el hombre al que Ferrer contrata precisamente en virtud de esa característica. Viene "de afuera",² aunque ese afuera sea Buenos Aires y no otro país; en tanto forastero, su mirada no está determinada por la continuidad de las rutinas y de la familiaridad con los espacios: es por lo tanto una mirada extrañada. En cuanto llega, encuentra una situación confusa y enigmática.

Asimismo, la extrañeza y el desconcierto iniciales se intensifican por el clima hostil y anormal que asola Rosario: es invierno y sin embargo hace calor, hay humedad y la ciudad se torna "irrespirable" (Martini 1985: 15). La anomalía climática parece preanunciar sucesos poco comunes, y la bruma, una presencia constante, acompaña los recorridos de Solís: "Miró una calle que bajaba hacia el puerto y vio que desaparecía en una bruma espesa y blanca." (Martini 1985: 15) Significativamente, a medida que Solís va adquiriendo certezas, la bruma va desapareciendo. Se dice, por ejemplo, que "no era tan espesa como en los días anteriores" (Martini 1985: 81). Rosario tiene para el recién llegado un dejo de extrañeza, un orden o una lógica propios que al inicio desconoce y no comprende del todo. En palabras de Elvio Gandolfo, "[l]os personajes sólo la soportan o la usan. La humedad y la llovizna permanentes que la cubren dejan de ser propiedades climáticas para convertirse casi en una exudación de la sórdida cadena de crímenes, traiciones y humillación." (Gandolfo 1974: 34) La descripción de una calle vacía que hace el narrador sugiere esta sensación de extrañamiento: "no había nadie, la calle estaba desierta como en las novelas de ciencia ficción o de espionaje." (Martini 1985: 10)

Por otra parte, y a diferencia de Henry en Los asesinos… o de Stein en El cerco, Solís no tiene una residencia fija para su trabajo; debe desplazarse continuamente para hacer avanzar su investigación. Así es que va al barrio Alberdi a ver a Víctor Oliva, logra ingresar en la fiesta de Alberto Iglesias en su mansión del barrio Fisherton, visita el decadente hotel en donde se hospeda Milton, va a la oficina de Ferrer una vez que éste ha sido asesinado, a la oficina de Iglesias y, finalmente, al departamento de Virgina Soulages. Tal como les sucede a los detectives de Chandler y de Hammett, la investigación implica para Solís un movimiento permanente, ir a los lugares a recabar información. Muchas veces, esto implica ponerse en riesgo. Solís no delega, actúa porque su poder es limitado; no es Henry o Stein, quienes pueden dejar en otras manos sus asuntos. Podría decirse que, en la trilogía de Martini, cuanto menor es el poder que se detenta, más hay que desplazarse. Existe entonces una relación inversa entre el desplazamiento y el poder de los personajes, algo que evoca en cierta medida al inmóvil detective de sillón (armchair detective) y a su hiperactivo ayudante. Simón transita la ciudad guiado por las imprevisibles vicisitudes del caso que investiga; no hay trayectos pautados de antemano, sino itinerarios inestables y cambiantes, en contraposición a las rígidas rutinas de los protagonistas de las otras dos novelas.

Durante el recorrido de Simón, van apareciendo las distintas caras de Rosario. Una de ellas se representa en el barrio Alberdi, donde habita el periodista Víctor Oliva:

Puede pensarse aquí en cierta insinuación del narrador en relación a que la forma de una ciudad, su diagramación, brinda o podría brindar, como en este caso, las condiciones para el desarrollo de la criminalidad.

A su vez, el personaje de Alberto Iglesias vive en Fisherton, una zona residencial ubicada "en el extremo oeste" (Martini 1985: 35) de la ciudad. Fisherton está en los márgenes, pero dicha marginalidad no connota –en su caso– pobreza sino lujo y exclusividad, la exclusividad del aislamiento. Al igual que lo que sucede en Los asesinos…, aquí también hay un Club al que asisten miembros selectos de la sociedad –en este caso, la rosarina:

La descripción subraya una cierta artificialidad en las costumbres de los adinerados, en tanto son un remedo, una réplica imperfecta de los habitantes de Buenos Aires.

Por su parte, las zonas bajas de la ciudad aparecen referidas mediante los recorridos que efectúa José Vargas, un matón a sueldo:

Si El agua… es una novela preponderantemente urbana, su capítulo final no lo es tanto, pues marca un viraje en este aspecto, con el traslado de Solís y de su esposa Laura a un espacio que está a mitad de camino entre lo urbano y lo rural. En contraste con el ambiente violento y hostil de asesinatos, de sangre y de traiciones que domina el libro (la recurrente metáfora utilizada por el policial negro, que ve a la ciudad como una jungla de cemento), sumado a un clima ominoso y agobiante, de intenso calor y humedad, el final parece suprimir la perspectiva del agobio, la sofocación y la asfixia, para abrirse hacia un ámbito en que "el cielo era celeste, limpio, y el sol daba una luz intensa y blanca. Los paraísos, sobre la vereda, se agitaban en el viento y todo alrededor parecía tranquilo." (Martini 1985: 127) La venganza de Solís se ha consumado, los conflictos se han resuelto y la bruma tantas veces mencionada se ha disipado. El cielo claro es mucho más que un mero estado climático: es también un estado anímico, e incluso un estado del mundo, la sutil indicación de que ahora todo ha vuelto a la normalidad.

Se menciona, incluso, ya en la vivienda del protagonista, el estado semisalvaje de su jardín, y hasta Roque Marín,³ la mano derecha de Alberto Iglesias, quien lo ha ido a visitar por sorpresa, se permite un chiste:

Frente a los datos precisos de calles, barrios, bares y hoteles que abundan en la novela, nada se dice sin embargo del exacto paradero de Simón Solís, como si con esa omisión el narrador quisiera dejarlo en secreto. Concluir la misión implica alejarse del lugar de los hechos, y esto es lo que hace Solís: desaparece en el silencio del crepúsculo.

En El agua…, merece ser destacado que uno de los conflictos centrales –ya que es la causa de que Ferrer contrate a Solís y, por lo tanto, de que Solís inicie su investigación– se vincula con la disputa por el espacio en la ciudad de Rosario: se trata, concretamente, de una puja entre el gobierno rosarino y una firma extranjera por unos terrenos en las afueras de la ciudad. Ferrer negocia en secreto con la compañía y sus planes excluyen a Alberto Iglesias, el hombre para quien trabaja. En este juego doble en el que finalmente Ferrer fracasa, decide llamarlo a Solís para contarle parcialmente de qué se trata el asunto. La lucha por los espacios es aquí uno de los modos de la lucha por el poder.

Los asesinos las prefieren rubias: fusión de espacios y tiempos por una mente desquiciada

El primer rasgo de Los asesinos… en cuanto a su representación de los espacios es la alternancia que se produce entre Buenos Aires y ciertos sectores de la costa oeste de Estados Unidos. Los desplazamientos entre un lugar y otro son frecuentes a lo largo de la novela, y el modo en que están narrados da la idea de que existe una continuidad entre ambos territorios; no hay límite o frontera a traspasar, sino que la circulación se produce sin anuncios, súbitamente. En el tercer capítulo, Henry lleva a su esposa Matilde, luego de cenar, a su residencia en Olivos. La narración da un salto y pasa a una conversación entre Henry y Hedda Hopper en el Club. Casi inmediatamente, el narrador se refiere a Jack Palance, quien "cruza uno de los patios del cuartel al mando de una compañía" (Martini 1985: 153). No se aclara, entonces, el lugar desde el que enuncia el narrador (Henry). Con posterioridad, la confusión se acentúa cuando se dice: "El acelerador llega a tope. El Mercedes parece un bólido en la ruta entre San Francisco y Los Ángeles." (Martini 1985: 154) Otra situación similar se da en el decimosegundo capítulo. Allí persiste la indeterminación espacial, ahora de modo más notorio. Henry va al Club a tomar una copa con su amigo John. Se dice que el lugar está en la Avenida Figueroa Alcorta. Cuando salen del Club, Henry se ofrece a llevarlo a su casa y en el camino, el narrador comenta: "Al pasar frente al hotel Beverly Hills me pareció ver luz en el bungalow de Norma Jean." (Martini 1985: 196)

La alternancia súbita entre ciudades y la consecuente indefinición local podemos pensarla en al menos dos sentidos diferentes. En primer lugar, y de manera muy evidente, como una parodia de los íconos de la cultura estadounidense; y en segundo lugar, como reflejo de la subjetividad delirante de Henry, su protagonista. En cuanto al primer punto, compartimos la afirmación de Carlos Zambrano al definir a la novela en términos de

Ya desde el título, el texto remite al mundo del cine hollywoodense: Los asesinos las prefieren rubias es una transformación del nombre del film de Howard Hawks, Los caballeros las prefieren rubias (1953). Aquí observamos un desplazamiento hacia el género policial o, en términos más generales, hacia la novela criminal. En ese gesto ya se opera un corrimiento: se toma un film y se lo interviene literariamente, alterando su referencia original, pero conservando al mismo tiempo algo de su estructura original, de modo que pueda ser reconocido como referencia cultural. Otro paratexto, el epígrafe de Marilyn Monroe (protagonista en la novela) contribuye a generar el efecto paródico, que habilita la disparatada posibilidad de que una actriz de Hollywood que es a la vez "la mujer más linda del mundo", como se la denomina reiteradamente, mantenga un romance con un militar argentino. Por su parte, ya dentro del universo ficcional que la historia propone, hacen su aparición célebres periodistas de espectáculos (Louella Parsons, Hedda Hopper) y actores (Clark Gable, Humphrey Bogart, Laureen Bacall, Marlon Brando, Jack Palance), además del inspector Sinatra, cuya investigación sobre tres crímenes también permite caracterizar a la novela como policial.

Los asesinos… fusiona los espacios de Buenos Aires y Estados Unidos sin otorgar mayores precisiones. No hay fronteras o pasajes que los personajes atraviesen para ir de un lado al otro, simplemente están en un lugar y súbitamente pasan a estar en el siguiente, utilizando un modo de la elipsis que es histórica y esencialmente cinematográfico. La discontinuidad de los espacios es naturalizada por la novela, de tal modo que Buenos Aires y la costa oeste norteamericana convergen en el espacio novelesco, y en esta insólita convergencia pueden darse los cruces culturales entre un militar argentino y los personajes de la farándula hollywoodense. Pero Los asesinos… no solamente combina espacios sino que propone un anacronismo, pues los mundos que se cruzan pertenecen a épocas diferentes:⁶ se pasa del contexto argentino de la década del setenta (la inminencia del golpe militar, la lucha armada, la violencia en las calles) a la Norteamérica glamorosa de los años cincuenta,⁷ de lujosos bares, tragos finos, mayordomos y embajadas. El universo hollywoodense que retrata la novela es artificial en tanto contiene una "exacerbación de clisés iconográficos" (Zambrano 2012: 284): los diálogos pomposos, los tics o los gestos de los personajes, sus modos de hablar. La novela construye un mundo del espectáculo que responde exactamente al imaginario que el propio Hollywood hizo de sí. Ese universo, al entrar en contacto con la realidad argentina, se torna automáticamente inverosímil. En ese sentido, la novela es deudora de –y acaso impensable sin– la tradición iniciada por Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano, publicada un año antes (1973) y que también vincula personajes argentinos con actores, personajes y espacios cinematográficos.

En este sentido, la operación efectuada por Martini consuena con la indicación de Jorge B. Rivera respecto del carácter paródico de las novelas policiales argentinas de la década del setenta:

En cuanto al segundo punto que mencionamos, la inestabilidad mental de Henry, protagonista y narrador, funciona a modo de justificación narrativa de la visión caótica, dispersa y fragmentada de la realidad que la novela emplea. Henry (con)funde momentos y situaciones, combina episodios, diálogos, imágenes y voces, todo desprovisto de un sentido articulador. El resultado es un caótico montaje, una narración desperdigada, repetitiva e incoherente, que hace que el lector deba tomar parte activa para reordenar las piezas.

Ya en el primer capítulo se pone en evidencia la subjetividad criminal y perversa del narrador, cuando justifica su crimen de este modo: "Alguien podrá decir que la maté a sangre fría y ese será su error: repetir una fórmula sin sentido. Hace falta sangre hirviendo, pasión y renunciamiento para matar a la mujer más linda del mundo." (Martini 1985: 141) También queda claro su extravío a partir de la descripción que hace de la navaja. Una sintaxis infrecuente, poblada de oraciones unimembres y rimadas y párrafos de una brevedad extrema (de una sola palabra en muchos casos):

Henry opera siempre del mismo modo, según un idéntico patrón que consiste en cruzar o unir aquello que no es posible unir: une territorios muy lejanos de modo inverosímil, del mismo modo que une situaciones que en verdad se encuentran dispersas en el tiempo y en el espacio. En particular, en lo concerniente a sus itinerarios, vale detenerse en los lugares que frecuenta y en su representación en la novela. Por empezar, Henry es un general del ejército argentino, un hombre adinerado y poderoso que vive en un departamento en Olivos, sobre Avenida Libertador; lleva a su mujer a almorzar al Hotel Alvear y se reúne con sus conocidos en el Club, un sitio selecto para personalidades del espectáculo, políticos y otras celebridades. Sus itinerarios siempre abarcan lugares suntuosos que funcionan como indicadores de su status (por ejemplo la Embajada y el Club). La única excepción está dada por el cuartel: "Todos los cuarteles son verdes, fríos y tristes." (Martini 1985: 149) Henry no se encuentra a gusto allí, se queja de que el café es malo y de la cantidad de papeles que está obligado a atender.

El lujo de estos sitios demuestra su elevada posición social. La definición de Henry, "el poder reside en ostentar el poder" (Martini 1985: 150) muestra hasta qué punto el poder es para él una actuación jactanciosa, una pose ante todo. No implica hacerse cargo de acciones concretas pues éstas pueden ser delegadas en otros. El cuartel se contrapone a la suntuosidad de los otros espacios por su incomodidad y por el desagrado que produce en el personaje. A la vez, esta sensación se refuerza con el traslado de Henry a lo que la novela denomina "las provincias del Norte", sin mayores especificaciones de su localización: "Me siento cansado, nervioso. La semana que viene tendré que volar hasta el frente en la Segunda Región. Eso me pone de malhumor." (Martini 1985: 150–1) En buena medida, Henry, como los actores de los que se rodea, se siente cómodo en medio de los espacios artificiales, donde lo que predomina es la frivolidad (el Club) o el lucimiento vacío de los cargos de poder (la Embajada).

Los viajes de Henry son en su Mercedes Benz (otro símbolo de status); maneja cuando va al Club o al bungalow de Norma Jean, y opta por la conducción de Ramón, su chofer, cuando tiene que atravesar la ciudad o ir a los sitios vinculados con el trabajo. En las descripciones del narrador, ya desde el comienzo de la novela, se deslizan ciertas sugerencias que indican un peligro siempre inminente en los trayectos en auto: "necesito a Ramón. Me tranquiliza saber que es él quien guía y está atento a todo lo que pasa alrededor. Ramón es un tipo rápido, silencioso y eficaz. A su lado lleva una ametralladora sin seguro." (Martini 1985: 149) Entre los muchos elementos que la novela elude nombrar, están las razones del riesgo que corre Henry. Se sabe que al ser un general de la nación, su custodia está asegurada, y a la vez, se sugiere que son tiempos de enfrentamientos armados y de hostilidades. Por esto, podría haber individuos que quisieran atentar contra su vida, pero la novela no busca aclarar estos interrogantes. A Henry le agrada sentirse en peligro ya que parte de ese protocolo de custodios y protección le permite sentirse importante, aun cuando nadie haga nada en contra de él. Un ejemplo de la fuerte custodia que lo secunda se observa en los momentos previos al viaje en helicóptero hacia las provincias del norte:

Aquí se presenta un elemento que también se halla en El agua… y en El cerco: la idea de que la calle puede ser un espacio peligroso, una jungla llena de riesgos. Lo era para Solís, desde su indefensión, pero también lo es, de otro modo, para Henry y para Stein. Dicho más concretamente: la calle es peligrosa porque no se tiene poder o porque se es muy poderoso. En cualquier caso, la vida está amenazada bajo la permanente inminencia de un daño.

Si el cuartel general confronta icónicamente con el resto de los lugares que Henry frecuenta, la descripción del campo de batalla en "las provincias del Norte" lo hace aún más. Allí se narra la confusión que se vive en las trincheras, en medio de la oscuridad casi absoluta, la lluvia constante, la suciedad, el frío y el desconcierto de la tropa. Por primera vez Henry está solo, sin nadie que lo defienda y a la espera de que vengan a matarlo en cualquier momento. Esto no sucede, finalmente, ya que aparece el capitán Widmark y toda la situación no pasa de ser un momento delicado pero breve.

En el capítulo 17, Henry y Sinatra recorren, conducidos por Ramón en el Mercedes Benz, algunos tramos de la ciudad: "Los edificios oscuros de Avenida de Mayo, arruinados por el tiempo, desdibujados por la bruma y la lluvia, me hicieron pensar en el fantasma de una ciudad que en realidad no existía." (Martini 1985: 222) La descripción aparece en los tramos finales de la novela y concuerda, en su decadencia y su melancolía, con la pérdida de poder que sufre el general, que va en aumento, a partir de que su impunidad inicial en los asesinatos da paso a una investigación que lo complica cada vez más y en la que va quedando cercado. Buenos Aires es vista como una ciudad fantasmagórica, ilusoria, así como Rosario era en El agua… una ciudad de ciencia ficción. La fantasmagoría ciudadana, su irrealidad, son productos de la visión deformada y enfermiza de Henry.

Sus recorridos por la ciudad se ven bruscamente modificados hacia el final de la novela. La denominada "subversión", los "rebeldes", han tomado la ciudad y todo es un caos. El viaje apacible y por momentos monótono en el Mercedes se convierte en imprevista carrera. Buenos Aires parece una ciudad sitiada, con manifestantes por todos lados, carteles de protesta y autos incendiados.

El riesgo potencial que sugería la novela en las calles se concreta de pronto y la ciudad se torna caótica. Henry, en su desesperado intento por llegar a la Embajada, decide bajarse del auto e ir a pie, intentando esquivar los ataques de los manifestantes:

Finalmente, en la última parte de la novela, Henry termina atrincherado en su casa, sin criados y casi sin comida. Ha perdido por completo su poder y las manifestaciones ostentosas de ese poder, con la excepción de algunos bienes materiales que todavía tiene, por ejemplo su lujoso departamento. El aislamiento marca su completa indefensión. Teme salir a la calle porque los manifestantes pueden matarlo. En contraposición con Solís, quien al final de El agua… ganaba la libertad en un espacio vinculado con la naturaleza, Henry se encierra, y este gesto final marca su derrota.

El cerco: una mirada paranoica de la ciudad desde el ámbito del poder

El cerco, al igual que Los asesinos…, traza sus itinerarios urbanos desde la mirada de los personajes poderosos, sólo que en este caso el protagonista, el señor Mario Stein, no es visto como un criminal (a diferencia de Henry), sino más bien como una víctima. Sus recorridos, sus viajes y sus diversos desplazamientos son narrados en tercera persona, pero responden a su subjetividad, a su manera de percibir la realidad; y los lugares que frecuenta hablan de su elevada posición social y económica. En otras palabras, la ciudad que El cerco construye es aquella que Stein percibe: una ciudad hostil, peligrosa, donde se sugiere que la vida está en riesgo, pero nunca se brinda una explicación de ese riesgo ni se indaga en los orígenes de dicha inquietud. La trilogía genera la sensación de que en las tres novelas, más allá de una realidad social violenta, existe un vacío permanente, una incertidumbre que resulta aún más insoportable que las amenazas concretas; es como si ese vacío fuese una condición sustancial en la representación de esas ciudades. No se sabe por qué Stein corre peligro, no se sabe qué buscan quienes quieren eliminarlo y, sobre todo, no se sabe con precisión a qué se dedica Stein ni en qué reside concretamente su poder. La indeterminación que recorre a El cerco es consecuencia de numerosas elipsis que en ningún momento, ni aún al final, encuentran explicación.

Stein atraviesa la ciudad protegido, escoltado por una fuerte custodia. Sus itinerarios están acompañados por un estricto control compuesto de varios hombres armados y varios autos. La situación aparece totalmente naturalizada para los personajes, pero el lector debe inferirla. Así, por ejemplo, cuando uno de los custodios le dice a Stein durante un viaje: "Con un trabajo como el nuestro, por un lado es mejor que si uno tiene familia, la familia viva en otro lado." (Martini 1985: 274) El clima de tensión es permanente y en ciertos momentos encuentra pequeñas salidas que se producen al modo de arrebatos violentos. Uno de ellos se da en el capítulo sexto, con la persecución y el asesinato de Ferrero, un falso culpable. Otro, si bien menos intenso pero igualmente elocuente, es en el capítulo primero:

El trayecto de Stein por Buenos Aires o por sus zonas periféricas se establece, al igual que ocurría con Henry en Los asesinos…, dentro del habitáculo de su Mercedes Benz. Desde su encierro de lujo, Stein percibe la ciudad, pero su percepción está extrañada: "A través de los cristales oscuros la ciudad, a las nueve de la noche, es un abigarrado conjunto de formas y de cuerpos descoloridos donde la luz, neutralizada, parece languidecer, como un sueño de monótona agonía, como una imagen fantasmática." (Martini 1985: 280) Aquí, entonces, se vuelve a la descripción rarificada de la ciudad, así como en El agua…, una de las calles de Rosario era descrita como si estuviera en una historia de espías o de ciencia ficción, y así como en Los asesinos… se establecía una extraña continuidad entre Buenos Aires y la costa oeste norteamericana. El clima de incertidumbre y de pesadilla que viven los protagonistas de la trilogía pareciera contagiarse por momentos al espacio urbano en el que habitan o transitan. Como lo expresan Di Marco y Berruti, "la ciudad, ámbito del sujeto en tránsito […] espeja la crisis de este sujeto a través de una progresiva concentración de rasgos semánticos: extrañamiento, irrealidad, el sin salida del embotellamiento." (Berruti / Di Marco 2006: 94)

Las rutinas fijas de Stein son un modo de rigurosidad que denota su deseo de someter la realidad a un estricto control. Más allá de ellas y más allá de su compacto círculo de seguridad, el hombre misterioso con el que el personaje se encuentra logra ingresar a su despacho sin inconvenientes. La permanente amenaza que supone el afuera, el mundo exterior, se concreta en este ingreso: el exterior penetra en el mundo confinado del protagonista para descolocarlo, para alterar ese llamado "orden interno" del capítulo primero. La frase del hombre misterioso desbarata el orden frágil al que el mundo del señor Stein se sometía, y deja en evidencia la insuficiencia de cualquier control bajo la omnipresencia de un poder que supera ampliamente al de Stein y sus hombres: "he venido a decirle que, como queda demostrado, podemos llegar a usted cuando nos parece, y que lo haremos, de ahora en adelante, en el momento que nos resulte conveniente o necesario." (Martini 1985: 269) El cerco no brinda explicaciones de cómo el hombre ha logrado entrar en el despacho de Stein. Simplemente está allí, y se dirige a él con naturalidad, ante la sorpresa del protagonista.

A su vez, este episodio reproduce la dicotomía exterior / interior que se puede percibir al comienzo de la novela: el espacio de la casa de Stein en contraposición al jardín, al espacio abierto y boscoso que la circunda. A la casa llegan ruidos del exterior, "pero no son ruidos alarmantes, próximos, sino los sonidos distantes de un sueño, o de un mundo que está más allá de las paredes y las ventanas, más allá del sosiego y el calor, aparentemente a partir de la casa" (Martini 1985: 269). Casi de inmediato se afirma que, al mismo tiempo, el ruido de los pasos de Stein bajando la escalera marca "una correspondencia, un orden provisorio –piensa–, de alguna manera incierto, con ese otro mundo de sonidos externos, tal vez enfrentado, contrapuesto, en todo caso inconciliable." (Martini 1985: 269) Al igual que la aparición del hombre no es explicada, ese mundo onírico al que remite el exterior de la residencia de Stein, de referencias kafkianas presentes en el epígrafe, tampoco es explicado; la ambigüedad y el extrañamiento de la realidad permanecen.

Vale la pena detenerse en el título de la novela. El cerco sugiere una ambigüedad de sentidos: por un lado, el que refiere a la seguridad que rodea al señor Stein y, por lo tanto, a la dificultad de acceder a él; pero ese cerco también puede referirse a que Stein está cercado, asediado, no ya como indicador de su seguridad sino, al contrario, de su vulnerabilidad: estar cercado, en esa interpretación, equivale a estar confinado. Como afirma Elisa Calabrese, "[e]l cerco consiste en un progresivo incremento de una paradójica clausura: la invasión, por parte de ese exterior incognoscible hacia el adentro; hacia la casa, la familia y la intimidad del cercado." (Calabrese 2015: 8) A la vez, se puede marcar el contraste que la novela permite establecer entre un protagonista que se va encerrando cada vez más, y el hombre misterioso que, en contraposición a Stein, puede estar en cualquier parte, sabe todo y lo abarca todo. Esta omnipresencia marca la vulnerabilidad del protagonista y recuerda a lo que expresaba Henry en Los asesinos…:

El cerco presenta varios espacios vinculados con la dispersión y el esparcimiento de Stein. Sin embargo, todos resultan ilusorios más tarde o más temprano, ya que la realidad los invade y los disuelve. Además de su residencia en Olivos y de sus oficinas en la Avenida Alvear y en la calle Carlos Calvo, Stein visita algunos otros lugares en la novela. Uno de ellos es el departamento de su amante, Lucrecia Vilanova, ubicado en la calle Parera. Lucrecia y Mario "[p]asan un largo tiempo así, juntos, callados, acariciándose. Él logra olvidar, por un momento, toda su inquietud, y se adormece." (Martini 1985: 286–7). Lucrecia "es un bálsamo, una tregua indispensable en la vida del señor Stein" (Martini 1985: 289). Más allá de ciertos momentos felices compartidos, el poder de sus perseguidores llega hasta el departamento a manera de un sobre con un breve y enigmático mensaje⁸ que destruye la imaginaria tregua.

Otro de los espacios de dispersión es el cabaret al que Stein asiste con su amigo Eduardo Vanoni, en donde busca un refugio momentáneo en el alcohol y las mujeres, luego del secuestro de su hijo: "El señor Stein se ríe a carcajadas, abraza a su amigo, brinda con él, chocando los vasos." (Martini 1985: 325) Stein le dice a Vanoni: "Nos vamos a olvidar un rato de toda esta porquería, Eduardito. ¿Qué te parece? Ya vas a ver con qué par de mocosas saldremos de acá." (Martini 1985: 326) No obstante, la realidad se le impone, primero con un comentario político que el cuidador de los baños, un conocido suyo, le hace: "Parece que los militares intimaron otra vez a Bordaberry. Radio Colonia dice que es posible que renuncie." (Martini 1985: 326) Luego, su intento de evasión se verá bruscamente interrumpido cuando un hombre le sale al cruce para darle un mensaje y él lo confunde con uno de los individuos que lo asedian. Todo resultará una confusión producto de la paranoia de Stein, quebrado emocionalmente; y el hombre que se le había acercado, un tal Ferrero, terminará abatido por los custodios del protagonista.

El otro espacio ligado al escape de la realidad es Italia, adonde Stein va con su familia en busca de un pequeño descanso. La idea de alejarse por un tiempo de Buenos Aires es su ilusión de deshacerse de los problemas que lo embargan. Así es que Stein puede recuperar, por un tiempo breve, la serenidad perdida:

No obstante, el encuentro con uno de los hombres misteriosos se produce en un bar, en pleno centro de Roma, y vuelve a desbaratar sus planes.

Finalmente, otro de los espacios presentes en la novela que supone un pequeño bálsamo para Stein es el hogar de sus padres, en la localidad de Campana. A la llegada del protagonista, se produce una situación muy similar a la que ocurría hacia el final de El agua…, cuando Roque Marín llegaba a buscar a Solís y se encontraba con un grupo de chicos jugando a la pelota:

Aquel espacio está configurado como un espacio idílico en la novela. Remite a la infancia del protagonista, a su pureza cuando era niño, y (le) permite ver cómo ha cambiado, cómo su trabajo lo ha corrompido moralmente y lo ha transformado. El cariño que le profesan sus padres sigue intacto, pero Stein pasa mucho tiempo sin verlos y por momentos se olvida de ellos. Ese mundo asociado con la pureza es sencillo, austero y despojado de conflictos: en contraposición a la vida agitada de Stein, sus padres viven bien, sin contratiempos ni sobresaltos ("Vivimos tranquilos. No nos falta nada", Martini 1985: 324). Como sucedía en El agua…, el mundo semirrural está asociado a la vida en paz y a los afectos, mientras que la metrópolis es sinónimo de criminalidad, locura y corrupción.

El final de la novela marca la derrota del personaje, al igual que lo que le sucedía a Henry, pero en este caso, con un componente extraño, onírico e irreal. Stein se sienta a esperar la muerte y se deja llevar por recuerdos borrosos que lo asaltan cuando contempla el viejo box de las caballerizas en los fondos de su propiedad. Lo que al inicio del texto era sólo un rumor lejano que provenía de la zona de jardines se hace presente y, a la vez, no se concreta en hechos. El frondoso bosque que rodea la residencia supone una velada e incierta amenaza, un elemento enigmático de carácter disruptivo, que barre con la metodicidad, la rutina y el estricto control al que el protagonista se aferraba.

El agua en los pulmones, Los asesinos las prefieren rubias y El cerco son novelas atravesadas por itinerarios y por desplazamientos, novelas urbanas. En ellas, sus protagonistas viven dentro de un clima de incertidumbre y pesadilla que pareciera contagiarse, por momentos, al espacio de la ciudad en el que habitan o por el que transitan, al espacio de la calle. Son sujetos en tránsito que sufren la angustia de estar en un lugar que se ha vuelto inhabitable, más allá del poder o de las influencias que se tenga, más allá de si se es un individuo perdido en la multitud que intenta comprender una trama criminal confusa (Solís), un general de la Nación (Henry) o un poderoso empresario (Stein). Rosario, Buenos Aires y la costa oeste norteamericana son aquí laberintos salvajes, geografías engañosas de las que hay que huir. Si el escape es exitoso, es a costa de un alto precio, como sucede con Solís, y si se decide permanecer en ellas (o si simplemente no se hallan los medios de escape), lo que resta es la muerte (Henry, Stein). Solís, a diferencia de Henry o de Stein, viene de afuera y al final consigue escapar; el general y el empresario, por el contrario, se quedan a esperar la muerte. El hombre común logra salir de la ciudad, aun habiéndose convertido en un criminal, en tanto que los poderosos, asociados desde el inicio con la criminalidad, mueren. En la trilogía policial de Martini, los lujos siempre entrañan peligros que terminan por hundir a los personajes que se dejan seducir por ellos, y los sueños de poder tienen como contracara inexorable a las pesadillas.

Bibliografía

Berruti, María Elena / Di Marco, José (2006): "Apropiación del género policial e inscripción del entramado político: El agua en los pulmones (1973); Los asesinos las prefieren rubias (1973) y El cerco (1975)", in: Ibid.: Novelas que abordan el pasado: una lectura transversal de la narrativa argentina entre 1969 y 1995. Río Cuarto: Universidad Nacional de Río Cuarto, 89–94.

Calabrese, Elisa (2015): "Ficciones urbanas. La narrativa policial en la Argentina", in: Biblioteca Virtual Universal 25.05 [http://www.biblioteca.org.ar/libros/154674.pdf, 22.07.2016]

Cortázar, Julio (2006a): Final del juego. Buenos Aires: Alfaguara. [1956]

Cortázar, Julio (2006b): Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Alfaguara. [1966]

Gandolfo, Elvio (1974): "Juan Carlos Martini: El agua en los pulmones, Buenos Aires, Goyanarte, 1937", in: Hispamérica: Revista de literatura 8, 34–35.

Martini, Juan Carlos (1985): Tres novelas policiales. Buenos Aires: Legasa.

Rivera, Jorge B. (1999): El relato policial en la Argentina. Antología crítica. 2^da edición. Buenos Aires: Eudeba.

Zambrano, Carlos (2012): "Parodia y género policial en la trilogía negra de Juan Carlos Martini", in: Lingüística y Literatura 62, 273–289.