María Laura Pérez (Buenos Aires)

Víctor Guillot: una aproximación temprana al policial negro

This article works on Víctor Juan Guillot's Terror: cuentos rojos y negros (1935). The goal is to focus the analysis on the relations between Guillot's narrative and crime fiction. I propose to show how this author uses some elements of this genre, especially those related to the hard-boiled. Considering that during the 20s this particular kind of genre consolidates internationally, I want to explore the aesthetical particularities of the hard-boiled that are shaping the national literature. This work will take into account not only the social and political context, but also the tradition of criollismo – always present in Guillot's short stories. Finally, the influence of fantasy will be present in the analysis as a particular way of adapting the hard-boiled to the national context.

Introducción

Los comienzos del género policial argentino pueden remontarse a la aparición de los relatos escritos por Luís V. Varela –bajo el seudónimo de Raúl Waleis–, Eduardo L. Holmberg y Paul Groussac, alrededor de la década de 1870. Tradicionalmente la crítica ha centrado su estudio del género literario policial en la Argentina en la década de 1940, y ha dejado la brecha que va desde 1910 a 1940 casi inexplorada (Setton 2014b). Mientras las producciones de Roberto Arlt, Horacio Quiroga y los textos teóricos de Borges en torno al policial, son el núcleo más canónico sobre el que se ha discutido el género, otros autores han pasado casi desapercibidos para la crítica: Eustaquio Pellicer, Vicente Rossi, Félix Alberto de Zavalía y Víctor Juan Guillot, entre otros.

Paralelamente, en estos años nace la vertiente negra del policial en Estados Unidos con relatos como "The False Burton Combs" de Carroll John Daly, aparecido en 1922 y "The Killers" de Ernest Hemingway en 1926. Durante los años '20 y '30, la Ley de prohibición y la gran depresión de 1929 –ocasionada por la crisis que había dejado la Primera Guerra Mundial– generaron inestabilidad económica y social, y propiciaron el medio para que se consolidara el crimen organizado en los Estados Unidos. En la Argentina, también ocurrieron hechos sociales, políticos y económicos que influyeron en el destino de la literatura local. La llamada Década Infame se caracterizó por una fuerte crisis económica.¹ Además, éste período fue inaugurado por un golpe de estado, con la consiguiente coerción hacia los ciudadanos en el ámbito social. Por eso no es de extrañar que en esta etapa comiencen a aparecer los primeros relatos de policial negro también en ese país.

Víctor Guillot tuvo una producción literaria olvidada por la crítica especializada en la literatura de la primera mitad del siglo XX. Tal vez uno de los motivos haya sido su participación en la política –fue diputado por el partido radical–, que terminó con el suicidio del escritor en 1940, asociado a un escándalo por corrupción en la repartición de tierras públicas. Lo cierto es que este autor publicó varios libros, entre los que se cuentan Heroísmo civil, Historias sin importancia, Cabildos coloniales, El alma en el pozo, La aventura del hombre, El vado, Terror: cuentos rojos y negros y Paralelo 55° (Dietario de un confinado). Participó en la Revista Multicolor de los Sábados –suplemento del diario Crítica dirigido por Jorge Luís Borges y Ulyses Pedit de Murat– y ganó el premio Municipalidad de Buenos Aires por sus libros Historias sin importancia y El alma en el pozo.²

En el libro Terror: cuentos rojos y negros (1935), Guillot escribe varios cuentos breves que responden en buena medida a las características del género negro. Por este motivo, abordar analíticamente los textos policiales de esta obra puede arrojar luz sobre los inicios del género negro y sus particularidades dentro de nuestra literatura nacional. En este trabajo se analizarán específicamente los relatos: "Escalera real", "Artículo 52", "El misterio de los tres suicidas" y "Un bandido".³

Existen dos particularidades relevantes para este análisis en los cuentos de Guillot. La primera es que todos los relatos que se encuentran contenidos en Terror poseen una temática vinculada al mundo rural, con excepción de los cuentos "El detective fantástico", donde la acción está situada en Inglaterra, o "El especialista en divorcios" cuya ubicación geográfica no está definida, pero evidentemente está ambientado en la ciudad.⁴ La segunda es que poseen peculiaridades específicas que los ubican dentro del género policial negro, pero que, al mismo tiempo, los alejan de éste por tratarse de un género en formación en la Argentina, cuyas 'reglas' no están totalmente definidas. Por otra parte, la presencia de un segundo género reconocible dentro del libro, como es el fantástico, lleva a pensar esa convivencia como una relación estrecha entre esas dos formas. La hipótesis de este trabajo se apoya en la premisa de que el ambiente rural otorga a la poética de Guillot un grado de incertidumbre que es característica del género fantástico. Y le da, a su vez, al género negro en su etapa de formación, un vínculo local con la literatura criollista.

Guillot y el género policial

En principio es necesario establecer cuál es la relación que los relatos seleccionados tienen con el género policial. Estos textos han sido incluidos dentro de este género porque en todos ellos existe un delito. La causa del delito o el contexto que lo rodea están estrechamente conectados a los problemas sociales. El policial de enigma, en su forma más clásica, no se entromete en cuestiones que están vinculados con el ámbito social, es decir, no buscan una causa social-psicológica en los crímenes. Esto ocurre en novelas clásicas del género como las de Arthur Conan Doyle, Agatha Christie, Gilbert Keith Chesterton, por ejemplo. Por el contrario, la novela negra ahonda esta clase de conflictos. Esto se debe a que los criminales están movidos por otras problemáticas: el dinero, la supervivencia, el ascenso social, el deseo sexual.

"Escalera real" cuenta la historia de dos socios, Bertoni y Langrage, que vuelven a encontrarse después de años. El motivo de la separación de la sociedad fue que Bertoni se quedó con el dinero y la mujer de Langrage. El reencuentro es la oportunidad de Langrage para vengarse, pero la manera de hacerlo debe ser discreta. El hombre preparara su crimen meticulosamente, tejiendo una trampa para que el asesino no sea él mismo, sino un peón al que enemista con Bertoni. El móvil es la venganza, pero también la intención de quedarse con el dinero y con la mujer de Bertoni. Esto es significativo porque la venganza sólo es legible para Langrage y para el lector, Bertoni jamás se entera. Si se tratara solamente de una venganza, Langrage hubiese procedido de otra manera, dejando claro para Bertoni que se trataba de un ajuste de cuentas. Al buscar la manera de quedar impune y obtener los bienes y la esposa de su socio sin quedar involucrado en la muerte, sugiere más un tipo de estrategia delictiva que un crimen simbólico.⁵ Como el motivo está escondido y supeditado al deseo económico y sexual de Langrage, el móvil del crimen se convierte en un problema más cercano al tipo de los que aparecen en el género policial negro que a los del clásico.

Al revés de las novelas policiales de enigma donde hay que resolver un crimen, el policial negro se construye desde la perspectiva opuesta, la del criminal. Éste debe entender cuáles son las armas con las que cuenta para cometer su delito. Y esto se manifiesta en la lectura minuciosa de los indicios. Al comienzo de "Escalera real", el narrador explica en qué consiste el juego del póker:

Esta comparación del juego con el comportamiento de los protagonistas y su habilidad para leer las situaciones que atraviesan, se encuentra también en el comienzo de los "The Murders in the Rue Morgue", donde el narrador también se explaya acerca de la diferencia que existe entre el juego de las damas y el ajedrez. Aquí el análisis que se necesita para jugar al ajedrez es equiparado con el método que utiliza el detective para resolver los casos. De la misma manera en "Escalera real", el conocer el juego del póker será para Langrage lo esencial para leer a su contrincante y saber cómo y cuándo debe actuar, pero del otro lado de la ley.

El suspenso aparece aquí, no en saber cómo se cometió el crimen sino en cómo va a cometerse. La tensión se genera en los personajes que deben cumplir su objetivo sin ser por eso señalados como los responsables.

Esto se evidencia en "Un bandido", donde el protagonista intenta salir sin consecuencias de su delito. La historia habla de un hombre que ha estado en la cárcel. Al quedar en libertad junto a un compañero, éste le advierte que ahora la vida será más dura. Para enfrentar las adversidades que le planteará la sociedad, y además, para ofrecerles algo a su mujer y a su hijo, Acuña –el compañero– le propone robar alguna casa. El protagonista –y narrador de la historia– acepta y se dirige a una chacra en las afueras del pueblo. En el momento del robo se encuentran únicamente la mujer y un niño pequeño –el narrador se asombra al verlo ya que no recuerda que esa familia tuviera hijos–. Para no dar alarma, los bandidos deciden matar a la mujer y al niño. Al final del cuento, el protagonista descubre que el niño era su hijo y que encontraba allí porque su esposa lo había dejado a cargo de la dueña de la chacra. A pesar del desenlace inesperado, el narrador y su compañero –sobre todo el segundo– tienen en claro el propósito de su delito. De igual forma, el robo es exitoso: los hombres se llevan el dinero y no son apresados ni por el hurto ni por las muertes en la chacra.⁶ La preparación eficaz del crimen se debe en parte a la 'profesionalización del delito'. Es decir, los criminales persiguen un claro objetivo –con la singularidad de "El misterio de los tres suicidas" dónde no sabemos por qué Bernard comete los crímenes, aunque puede adivinarse el rencor del francés al ser tratado con un marginal dentro del pueblo⁷ – que deben cumplir: en "Artículo 52", matar a un guardia-cárcel, en "Escalera real" eliminar a Bertoni y quedarse con su mujer y sus bienes, en "Un bandido" robar la chacra. En "Artículo 52", los convictos tienen ideas sobre cómo realizar el asesinato con eficiencia:

En "Escalera real" Langrage busca cumplir su venganza y vacía el cargador de la escopeta de Bertoni, esperando que al momento de defenderse con el arma no pueda hacerlo. En "Un bandido" los dos ladrones entran a la chacra con la intención de robar, Acuña dice cómo procederán en caso de que la mujer de la casa los oiga: "De todos modos, aunque sienta, no va a chillar mucho." (Guillot 1935: 148) El ejemplo más claro está en "Artículo 52" donde el personaje principal, un convicto debe encargarse de matar a un guardia-cárcel. El confinado llega a la cárcel de Ushuaia y es allí donde sus compañeros le encargan matar a Listoich. Este 'pedido' que se impone al convicto tiene como contraparte la posible negociación de su salida. El motivo, aunque no es meramente material –no se trata de dinero– sí tiene una recompensa en la ejecución del crimen. El hombre debe decidir entre cumplir el mandato que se impone y no cometer otro delito. A pesar de que el final de este cuento es abierto –no se sabe si finalmente lo matará o no– éste modelo de policial se asemeja al planteado en el relato "The Killers". Es decir, se le encomienda a un profesional –o al menos a un hombre capaz de matar a sangre fría– que cometa un asesinato.⁸ A su vez, existe un motivo individual que se manifiesta en el cuento, Listoich por crueldad, ha matado a los perros de los convictos –incluso al del protagonista, el perro del recluso 288–. Este acto, no es únicamente un elemento para señalar la maldad del personaje, sino que también hay en este punto una relación con la propiedad privada. "Hay que saber lo qué es para un penado tener algo suyo, que no está sometido a la reglamentación del penal." (Guillot 1935: 65. Así en el original) El poseer algo propio le otorga a los presos entidad de personas, y al mismo tiempo resta poder al sistema carcelario sobre ellos: "…para un animal, allá en lo alto del monte, un penado no es penado: es un hombre." (Guillot 1935: 65)

En estos ejemplos puede verse cómo la intención de los criminales es cumplir con el propósito que se han encomendado, por esta razón también en el texto se busca la precisión narrativa. Este aspecto es propio del género policial. Borges señala en el artículo "Los laberintos policiales y Chesterton" una serie de puntos en donde se explaya acerca de las condiciones que debe poseer la narración policial –un límite discrecional de seis personajes; declaración de todos los términos del problema; avara economía en los medios; primacía del cómo sobre el quién; el pudor de la muerte; necesidad y maravilla en la solución–, esto ya habla de un proyecto de escritura que tiene como fin la precisión y la exactitud en la narración, características que, por otro lado, son constitutivas de la poética de Borges.⁹ Sin embargo, esta preocupación por la precisión del relato se encuentra en el policial negro. Chandler, en el artículo "Verosimilitud y género" (2003), afirma que la trama de la novela policial debe ser interesante, pero para eso, la descripción tiene que ser acotada, la explicación tiene que darse en el plano de la acción. Piglia, en "Lo negro del policial" (1979) también se preocupa por enunciar la economía del relato cuando sostiene que la teoría del thriller se encuentra en "The Killers" de Hemingway, donde la técnica narrativa que van a definir el género –predominio del diálogo, relato objetivo, acción rápida, escritura blanca y coloquial– ya está instaurada. La profesionalización del delito se encuentra también plasmada en el aspecto formal de la narración.

Los cuentos de Guillot, se apegan al conflicto de la historia y brindan datos precisos. Las digresiones, las descripciones exhaustivas o las explicaciones psicológicas quedan relegadas. Por ejemplo, en "Escalera real" se explica en dos oraciones el pasado entre Langrage y Bertoni: "Langrage perdió una mujer que le gustaba y una pequeña fortuna que le había venido juntamente con la mujer. Bertoni en cambio, ganó el rencor de un hombre que desde ese momento le abrió una cuenta en el tiempo que las circunstancias se encargarían de cancelar." (Guillot 1935: 46) En "Artículo 52", ni siquiera sabemos por qué el protagonista está confinado en esa cárcel. Lo mismo sucede en "Un bandido", no se sabe por qué el protagonista ha sido apresado la primera vez.

Campo y ciudad: nuevas complejidades

Al enlazar la precisión del relato con la profesionalización del delito, el género se conecta con el ámbito urbano. Las profesiones o profesionalizaciones son fenómenos que se originan y mantienen en las urbes, cuando se piensa en los saberes que se desarrollan en el campo se tiende a pensar en oficios –la mayoría de los profesionales que habitan en el campo, médicos, abogados, detectives, etc., son hombres que llegan desde la ciudad–.¹⁰ Por ende, el género policial, desde su nacimiento –con las obras de Edgar Allan Poe entre 1841 y 1843, "The Murders in the Rue Morgue", "The Mystery of Marie Rogêt" y "The Purloined Letter"– se encuentra emparentado con la ciudad. Aunque no es sólo el aspecto profesional –tanto de la policía como de los delincuentes lo que une al género con la urbanidad es la capacidad de perderse entre la multitud. Walter Benjamin afirma que: "El contenido social originario de la historia detectivesca es la difuminación de las huellas del individuo en la multitud de la gran ciudad." (Benjamin 1973: 57)¹¹ A pesar de que las historias de Guillot no ocurren en un espacio urbano, comparten características que pueden atribuirse a las problemáticas que son propias de la ciudad. Esto puede deberse a los cambios que la ciudad tuvo a raíz del proceso de modernización en el período 1910–1930. Bajo esta nueva planificación del espacio urbano se teje una trama social más compleja en la que maleantes, obreros, profesionales, prostitutas y aristócratas comienzan a convivir dentro de la misma ciudad:

La modernización de la ciudad trae consigo la modernización del espacio rural. Ya desde finales del siglo XIX, la llegada del ferrocarril hace que se formen pequeños centros urbanos en zonas que antes eran consideradas campo. Cuando estos centros comienzan a expandirse, las zonas rurales aledañas empiezan a adquirir rasgos que son propios de la ciudad.

Lila Caimari en Mientras la ciudad duerme, refiere que en los años '30 la delincuencia era un tema preocupante para la población de la ciudad de Buenos Aires. Las exigencias de los ciudadanos y las discusiones que comienzan a sostener están relacionadas con las consecuencias de una ciudad que crece: desocupación, movimientos políticos, robos, patrullaje, etc. (Caimari 2004: 91–114). De alguna manera, estos temas son tocados, aunque transversalmente, en los relatos de Guillot. Por ejemplo, en el cuento "Un bandido", el protagonista está muy afligido porque no tiene nada que ofrecerle a su esposa debido a la falta de trabajo. En "Escalera real", la productividad es una de las razones que crean rencor en Villalba. Cada vez que Bertoni amonesta a Villalba es porque éste no ha sido eficaz en el trabajo. Esto ocasiona pérdidas para Bertoni. Hay una mirada capitalista del trabajo del campo, no sólo porque se habla de "sociedad" entre Bertoni y Langrage, sino también porque hay menciones a viajes a la ciudad para ir al banco, y también porque hay una distinción del tiempo del ocio en relación al tiempo de la productividad, entre la temporalidad precapitalista marcada por las campanadas de la iglesia y la aceleración moderna de viajes y trámites: "Bertoni anduvo por el fondo de la quinta, ocupado en una nueva plantación que estaba formando y solo regresó a la casa a la hora de la oración." (Guillot 1935: 52)

De igual modo, el cuento que se desarrolla en la cárcel de Ushuaia, "Artículo 52" tiene una temática que es de suma importancia para la época y para el autor. El penal de Ushuaia hacia 1935 albergaba a varias clases de presos, desde delincuentes reincidentes hasta presos políticos. En el año 1934 el mismo Guillot fue llevado a este lugar por causas políticas. Este cuento tiene un evidente trasfondo autobiográfico ya que se deja entrever que el guardia-cárcel de la penitenciaría tiene similitudes con el entonces director del penal, Adolfo Cernadas,¹² quien fue acusado de tortura durante su dirección. El abuso de poder policial es el hecho que desencadena el encargo del crimen. Listoich maltrata y tortura a los presos. El guardia-cárcel, el personaje que debe encarnar la ley, es, sin embargo, quien más la trasgrede. La corrupción y la violencia policial son características del género negro,¹³ y también se ven reflejadas en estas historias.

Por este motivo, hablar de la ciudad que contamina al campo o del campo que barbariza a la civilización es un problema con límites difusos. Los relatos de Guillot discuten estas dicotomías, porque pesar de que existe un elemento irruptor en la pasividad del mundo rural son los hombres de campo, nacidos o ya adaptados a ese territorio, por razones vinculadas a lo social o a la necesidad de supervivencia los que se acercan al crimen.

La modernización de las zonas urbanas modifica las relaciones personales y sociales del campo, pero al mismo tiempo no puede negarse que el campo tiene una tradición de violencia propia. Lejos de entablar una contradicción en la argumentación de este trabajo, cabe señalar que el campo siempre fue un espacio cercado por la violencia.¹⁴ No se quiere afirmar con esto que lo único que puede existir en el espacio rural sea violencia, sino que en la literatura hay varios ejemplos de violencia que transcurren en este espacio. El caso más emblemático de la literatura argentina es sin dudas Martín Fierro, quien debido a las diversas injusticias comete crímenes y debe huir de la ley.

De esta manera, si bien es cierto que pueden mostrarse determinados conflictos que pueden vincularse directamente con las problemáticas urbanas, también es necesario recordar que el campo es un lugar donde la violencia, la muerte y las actividades policiales se desarrollaron tempranamente. Los folletines de Eduardo Gutiérrez relatan la vida de bandidos rurales, tales como Juan Moreira, Juan Cuello, Pastor Luna, El Tigre de Quequén, Santos Vega, Hormiga Negra, sujetos que son arrastrados al crimen o que optan por entrar a este mundo a raíz de algún problema con la ley que se les presenta.¹⁵

Pensemos también en las obras de Esteban Echeverría como La cautiva y El matadero donde los personajes que se acercan al campo –o a lugares que se alejan de la ciudad– sufren la violencia de los hombres que habitan en esas zonas. No obstante, el campo también tiene relación con el policial. En Facundo. Civilización y barbarie, aparece la figura del rastreador:

Gerardo Pignatiello lee esta obra como un policial. Hay un asesinato, el de Facundo Quiroga, un asesino, Juan Manuel de Rosas, y un detective, el propio Sarmiento. A partir de esta estructura, la relación del campo con el género policial va más allá de surgimiento de la ciudad. Está entroncada con la doble concepción que se tiene del espacio rural. Una de ellas es la que relaciona al mundo rural con el atraso y el salvajismo. El mismo Sarmiento, en Facundo, señala al campo como el espacio de la barbarie: "… el progreso está sofocado, porque no puede haber progreso sin la posesión permanente del suelo, sin la ciudad, que es la que desenvuelve la capacidad industrial del hombre y le permite extender sus adquisiciones." (Sarmiento 2006: 40) La otra, es la mirada que se centra en la idea del campo como un lugar utópico, donde la pureza, la simpleza y la inocencia son atacadas por el hombre de la ciudad que corrompe ese espacio hasta el momento inmaculado.¹⁶ Ambas concepciones del espacio rural serán abordadas de dos maneras distintas para comprender cómo funciona el policial –más precisamente la vertiente negra– en la obra de Guillot: la primera indagará acerca de las continuidades con la tradición literaria criollista argentina; la segunda, en la relación con el género fantástico.

El criollismo comienza en la Argentina en la segunda mitad del siglo XIX, pero se instaura definitivamente como parte de la literatura nacional con la serie de conferencias que Leopoldo Lugones dicta en el Teatro Odeón en 1913, las cuales dieron como resultado el libro El payador, donde se instaura la idea de que El gaucho Martín Fierro es nuestro poema nacional. La diferencia con respecto al personaje de Moreira es que el gaucho es instituido por Lugones como el arquetipo de la argentinidad despojado de sus atributos rebeldes.¹⁷ Esta concepción idílica del gaucho y del mundo del campo continúa aún en la década de 1920, por ejemplo, en la novela Don Segundo Sombras (1926), de Ricardo Güiraldes, en la cual la vida rural se fusiona con la vanguardia. Aunque los relatos de Guillot de Terror forman parte de la década del treinta, existen –en libros de cuentos anteriores– textos policiales que ofrecen las mismas características. Tal es el caso de los cuentos "En la costa" y "Un hombre" en Historias sin importancia (1921) y "Gamberoni y Lisarrague, consignatarios" en El alma en el pozo (1925).¹⁸ En consecuencia, podemos afirmar que ya desde los años '20 la producción de Guillot se encuentra fuertemente arraigada en la temática del mundo rural.

El criollismo de las primeras décadas el siglo XX supo tener un prestigio literario. Las operaciones que consistían en ubicar a la literatura gauchesca como centro y origen de la literatura nacional, realizadas por los escritores Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, principalmente, habían prefijado en el imaginario de los autores y lectores argentinos una reputación literaria. Por eso, no es de extrañar que se apele al imaginario rural para legitimar un género literario en formación como lo es el policial en la Argentina. Por este motivo, puede afirmarse que una de las razones por las que Guillot elige el ámbito rural como escenario de sus relatos es el de unir a la literatura policial con la literatura criollista, y de esta manera darle un status literario más elevado.

A lo largo de la historia de la literatura, en varias oportunidades, la novela policial ha sido considerada como una literatura menor o marginal, porque se la ha calificado como parte de producciones masivas, populares o de poca calidad. La puja entre la literatura 'alta' y 'baja', entre la literatura popular y la culta, ha sido en la Argentina un tema en constante debate durante las primeras décadas del siglo XX. Una de las discusiones que ejemplifica mejor esta problemática es la que se dio en torno a los grupos de Florida y Boedo en los años '20.¹⁹ Los diferentes conceptos entre lo que se debe considerar literatura o subliteratura era un tema que constituía el posicionamiento ideológico y estético de ambos grupos. En el caso específico de la literatura policial, puede nombrarse al emblemático crítico Adolfo Prieto, quien caracterizó al policial como "infraliteratura" ya que sus argumentos geométricos ofrecen al lector un entretenimiento que no deja lugar a la reflexión crítica, sino más bien que minimiza las exigencias literarias, cerrando la puerta a otros esquemas ficcionales (Prieto 1956: 93–97).

Sin embargo, cabe destacar que esta concepción del género no fue igual para todos los autores argentinos, ya que varios de ellos han utilizado el policial para legitimarse. Dentro de esta categoría de escritores, se puede citar a Luís V. Varela, quien expone no sólo su admiración por uno de los iniciadores del género policial, Emile Gaboriau –de hecho se declara su discípulo–, sino que entiende la literatura –y el género policial– como el vehículo para promover su ideología jurista.²⁰ También es el caso de Eduardo L. Holmberg, Borges, Bioy Casares, Anderson Imbert, Arlt, Quiroga, entre otros –y extendiéndome más aún, Walsh (1953), Piglia, Zelaschi, por ejemplo–.

Terror. Cuentos entre el rojo y el negro

Como género en formación, el policial que se desarrolla en los cuentos de Terror se encuentra a caballo entre el género policial y el fantástico. La vinculación con el género fantástico es relevante porque marca el límite de los relatos como parte del policial negro. Es decir, si bien, como se ha querido demostrar, existen elementos que acercan a los cuentos policiales a la vertiente negra, también es cierto que no pueden ser completamente catalogados dentro de este género. Y eso se debe, en parte, a los elementos fantásticos que podemos ver en los relatos. La característica principal que puede identificarse en todos los textos son los finales abiertos o momentos que forman parte de la resolución que no se encuentran explicitados. En "Escalera real", no se cuenta de manera directa que Langrage es quien comete los errores para enemistar a Bertoni con el peón Villalba e inducirlos a una pelea a muerte.

Asimismo, en "Un bandido", el protagonista descubre que es su hijo al que ha matado al final de la historia. Este tipo de desenlace, en el que se descubre el crimen al final, no es propio del género policial de enigma. En el policial clásico, el enigma se plantea al principio y la resolución es un devenir lógico de la investigación, –o al menos eso se pretende–. Es decir, el crimen se comete al principio del relato, y es el motor que impulsa a la narración, en cambio, en este cuento en particular, el crimen ocurre al final, es la resolución del relato. Es verdad que en muchas narraciones policiales los finales son rebuscados, como ocurre en el texto "The Murders in the Rue Morgue", donde el asesino es un mono que se escapa de un barco. Pero aun así, este desenlace inesperado es la resolución del crimen. En el caso del policial negro, el crimen también se comete al comienzo –o el encargo de algún tipo de trabajo para el detective– y desata una serie de situaciones de acción y suspenso que concluyen cuando se sosiegan un poco las situaciones de peligro y violencia. Por ejemplo, en Red Harvest (1929) de Dashiell Hammett, el detective llega a Personville para acabar con los mafiosos. El trabajo del detective se centrará en las relaciones de poder –y lo que representan para los involucrados– y concluirá cuando se reestablezca el orden en la ciudad. Los finales de los cuentos de Guillot no cumplen con ninguna de estas dos posibilidades. Por supuesto que no es obligatorio que los textos que se circunscriben a un género no puedan al mismo tiempo lindar con otros. Pero también existe otro tipo de problema en la configuración de estos textos. Y es que no contienen todas las condiciones para ser policiales negros. Por lo tanto, contiene elementos propios del policial de enigma pero a su vez algunos de los mismos se encuentran desfasados o modificados. Por ejemplo la falta de un misterio. No obstante esta falta, no disminuye la tensión del relato ni es una falla que prive a la narración de ser pensada como policial. El suspenso está inmerso en todas las historias, en parte porque es un tópico de la novela policial, en parte porque estos cuentos se rozan con el género fantástico.

Como afirma Todorov: "El misterio [en la novela negra] tiene una función diferente de la que desempeñaba en la novela de enigma: es, primordialmente, un punto de partida; el interés principal reside en la segunda historia, la que se desarrolla en el presente" (Todorov 2003: 70).

Los desenlaces de las historias son elementos que se asocian al género fantástico, como así también la sensación de siniestralidad que los circunda. El escenario rural provee a los cuentos de una atmósfera de incertidumbre porque favorece la aparición de lo oculto en los relatos. El campo se representa como un lugar pacífico, donde sin embargo, nada hay de tranquilo. El espacio rural es el lugar de la rutina, allí se desarrollan las actividades relacionadas con el trabajo. Se trata de pueblos pequeños, con pocos habitantes, donde se hace siempre lo mismo y todos se conocen entre sí. En este ambiente familiar se entromete lo que Freud denomina das Unheimliche:

Lo siniestro aparece en los policiales con la presencia del delito. Los crímenes en estos cuentos no son de índole pasional, sino que más bien son provocados por una situación límite: falta de dinero ("Un bandido"), acatar la orden de los compañeros ("Artículo 52"), la venganza premeditada ("Escalera real"). No es el delito en sí lo que marca el sentimiento de lo siniestro sino el hecho de que las personas que forman parte de ese mundo rural son los criminales. La irrupción de un comportamiento inusual en la vida cotidiana de parte de personas a las que conocemos no es el único factor que tiene relación con el fantástico. El espacio rural en sí mismo se presenta como un lugar donde a pesar de su pasividad alberga algo que es visto como un agente de perturbación:

El cuento "Artículo 52" narra la vida de un hombre condenado a cumplir su reclusión en el penal de Ushuaia. Este dato es fundamental para comprender la descripción que el narrador hace del lugar. Es un lugar terrible, gris, frío. Pero también es un espacio que tiene una siniestralidad propia en su topología. El adverbio que se utiliza para matizar la forma en la que flotan los neveros es "fantásticamente", lo que refleja su carácter fantasmagórico. Y digo fantasmagórico porque el hombre que viaja a cumplir su tarea de cortar leña, lo hará de por vida, de sábado a lunes. El hombre, el recluso, es ya un fantasma, un hombre muerto en vida, condenado a pasar el resto de sus días preso en el sur.

El protagonista se debate entre matar a Listoich y no hacerlo, porque parece querer conservar un poco de humanidad. Sin embargo, las condiciones que le imponen sus compañeros y también el espacio donde está confinado lo despojan de su condición de humano y lo acercan a un estado fantasmal, a la pérdida de su alma.

En el comienzo del cuento, de donde es extraído el siguiente fragmento, el personaje principal, el reo, va hacia ese lugar con resignación. A medida que este hombre sale a trabajar al bosque como parte de su condena, la idea de matar al guardia-cárcel se afianza en su mente. Una vez más el paisaje opera, de alguna manera, en esta decisión:

El campo semántico que se maneja en la escena remite al crimen que se está tramando. El follaje bermejo, rojo como la sangre, al igual que los cuervos y las cotorras que anuncian el posible desenlace de esta historia.

Lo siniestro no se halla solamente en el paisaje; también viene desde afuera a inquietar la serenidad del campo. Así, en "Escalera real", Bertoni invita a Langrage a formar parte de su negocio. Para ello, Langrage debe ir a vivir con su socio a la estancia. El lugar, en principio, es familiar, hogareño: "El establecimiento se llamaba "La Barra" y tenía tantas hectáreas de superficie, toda tierra aprovechable. La vivienda era un chalet de material, casi nuevo y muy cómodo; las instalaciones estaban en perfecto estado" (Guillot 1935: 48). El elemento disruptivo que introducirá lo siniestro será el mismo Langrage que se incorpora al lugar con la idea de vengarse de Bertoni provocando que ese ambiente familiar se convierta en la escena de un crimen.

La vinculación con el fantástico

Muchos críticos han abordado el estudio del género fantástico –Tzvetan Todorov (1980), Irène Bessièrre (1974), Roger Caillois (1970), en el plano internacional; y Jorge Luís Borges (1994), Ana María Barrenechea (1985), Jaime Rest (1977) en el ámbito nacional– tanto en su aspecto de género como en su concepción de modo. Para Irène Bessière, el fantástico no es ni una categoría literaria ni un género, sino que existe en la medida en que el plano de lo real y el plano de lo inverosímil se fundan. En esta misma línea de pensamiento en torno al fantástico se encuentra la teoría esbozada por Rosemary Jackson en su libro Fantasy: literatura y subversión (1986). Esta crítica afirma que el estudio de Bessière sobre el fantástico es uno de los que más se acerca a su propia concepción del género ya que para la autora francesa la categoría de lo fantástico se basa en la contradicción. Agrega Jackson:

En este punto, las autoras disienten con Todorov quien piensa que el fantástico se apoya en la vacilación entre lo real y lo sobrenatural. Para estas críticas, y sobre todo para Jackson, lo importante es que el fantástico debe pensarse en relación con la realidad y con la contradicción que existe en ella misma, más allá de la irrupción de un hecho fantástico.

Por este motivo, podemos incluir los relatos policiales de Guillot dentro de esta definición del fantástico, ya que en los textos no ocurre un hecho sobrenatural. Por el contrario, los personajes se encuentran siempre dentro del plano de lo real. No obstante, hay un enrarecimiento de las situaciones cotidianas. El modo fantástico, entonces, se apega a los sucesos que ocurren en los diferentes policiales que componen este libro, en relación al sentimiento de lo siniestro que se ve representado en muchas de las historias policiales. Y es el mundo rural el que permite ubicar a los policiales dentro de esta modalidad fantástica. El campo y su vinculación con lo fantástico también pueden pensarse en relación con una larga tradición de la literatura argentina de escritores como Eduardo Holmberg, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, por ejemplo. El campo y la modalidad fantástica son características de la literatura argentina a la que se le suma una nueva forma narrativa: el policial. Guillot, desde su lugar de escritor, pero también de lector, aúna todas estas posibilidades literarias para realizar sus obras.

El cuento "El misterio de los tres suicidas" es el más alejado de la vertiente negra de los cuentos analizados. Este relato comienza con la mención de un pesquisante, aunque no se menciona cómo fue la investigación. La parte metodológica del relato está elidida. El argumento de la historia narra las muertes de tres pobladores que acudieron a un francés curandero –nuevo en el lugar– para sanarse. El extranjero, que en un primer momento genera rechazo por su aspecto y modales, pronto es aceptado por la comunidad gracias a su buena mano para curar enfermedades. El problema ocurre cuando 'sus pacientes' comienzan a suicidarse. Los suicidios en un pueblo en donde no es habitual este tipo de práctica comienzan a despertar las sospechas alrededor de la figura del viejo Bernard. Sin embargo, las sospechas que genera el extranjero son de índole sobrenatural porque se encuentran vinculadas a las brujerías que realiza. La policía no encuentra elementos científicos o racionales que involucren al extranjero con las muertes. Lo siniestro anida en la relación familiar / no familiar que se instaura en la comunidad de Colonia Piemonte. Aunque no hay explicación lógica satisfactoria para los 'suicidios', sí la hay para contar por qué los habitantes del pueblo buscaron la ayuda de Bernard: problemas climáticos y plagas trajeron como consecuencia malas cosechas, y el banco iba a rematar las tierras. Nuevamente, el dinero y la propiedad privada ingresan al ámbito rural y delimitan el desarrollo de los delitos.

La sensación de horror también se manifiesta en otros cuentos, como por ejemplo en "Un bandido", donde el espeluznante final, por la gravedad del acto, instaura lo siniestro en el cambio de identidades. El padre no reconoce al hijo. La imposibilidad de reconocer a su hijo está vinculada con una alteración de la identidad. Y este tema es un tópico del género fantástico. El hijo es una especie de doble, un espejo de la persona. El padre que mata a su hijo sufre una especie de no reconocimiento de su propia persona. El personaje pasa a tener un estado alucinatorio: "Yo no sé qué pasó por mí señor; miedo y rabia a la vez. Pero aunque viva mil años nunca me olvidaré de la mirada que me echó la criaturita, cuando ya era tarde, dando vuelta la cabecita, cuando ya era tarde para detener el golpe que le atesté con el hierro." (Guillot 1935: 150) El hombre no puede detenerse aunque quiera, la reacción violenta marca un estado fuera de sí, pero que no tiene un carácter meramente asesino. La palabra miedo que señala el horror parece tener más correspondencia con lo siniestro que con el delito. El segundo asesinato que comete, el de Acuña, sucede al enterarse que el niño que ha matado es su hijo, y es contado de otra manera: "Dicen que cuando me sacaron de encima del cuerpo de Acuña lo había crucificado a puñaladas con su propio cuchillo; que lo había despedazado con dientes y uñas." (Guillot 1935: 152) Este segundo crimen es descripto con imágenes que remiten a la violencia. El narrador comente un crimen pasional, diferente del primero que parece más un reflejo de defensa frente a un ser monstruoso, su doble.

El extrañamiento que experimentan los personajes está estrechamente ligado al espacio donde se desarrolla la acción. La calma del campo, la aparente apacibilidad esconde lo siniestro. Pero este enrarecimiento no es exclusivo del espacio, ya que en todas las narraciones ocurren crímenes. La preparación de la atmósfera del relato, los asesinatos inminentes y cómo son experimentados por los personajes es lo que provoca que se genere este cruce de géneros.

Conclusión

Los cuentos analizados corresponden al género policial. Asimismo, cuentan con particularidades que los acercan a la vertiente negra. Sin embargo, al ser éste un género en desarrollo en la Argentina, existen elementos que los acercan al género fantástico. Esta indeterminación genérica se debe a la presencia del mundo rural. Desde mediados del siglo XIX, la representación de este mundo como un sitio utópico o como un lugar de barbarie fueron las dos imágenes que se utilizaron para hablar del campo argentino. Las historias de Guillot no se proclaman en favor de ninguna de estas dos posibilidades. La indeterminación que se cierne sobre el campo hace que sus historias policiales adquieren un matiz fantástico ya que conviven en ellas, lo familiar con lo siniestro. Esto provoca que sus cuentos contengan una carga de tradición vinculada al campo y a la modalidad fantástica. En este mismo sentido, el campo no proporciona solamente un espacio fantástico, también es un lugar que está estrechamente emparentado con situaciones de violencia y marginalidad, características que acercan los relatos a las problemáticas del género negro. Sin embargo, en este período histórico la modernización de las ciudades y el corrimiento del espacio urbano hacia zonas más periféricas pueden ser motivo de algunas temáticas propuestas en estos cuentos.

Todas estas aproximaciones señalan que en estos cuentos de Guillot comienza a vislumbrarse el nacimiento del género negro propio de esos años, pero también se distinguen las continuidades de la literatura precedente de la tradición argentina y el criollismo en boga durante la década del '20.

Bibliografía

Barrenechea, Ana María (1985): "La literatura fantástica : función de los códigos socioculturales en la constitución de un género", en: A.M.B.: El espacio crítico en el discurso literario. Buenos Aires: Kapeluz, 45–54. [1970]

Benjamin, Walter (1973): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus.

Bessière, Irène (1974): Le recit fantasique: la poetique de l'incertain. París: Larousse.

Borges, Jorge Luís (1994): "El arte narrativo y la magia", en: J.L.B.: Discusión. Buenos Aires: Emecé, 111–126.

Borges, Jorge Luís (1999a): Ficciones. Buenos Aires: Alianza Editorial.

Borges, Jorge Luís (1999b): "Los laberintos policiales y Chesterton", en: Borges en Sur (1931–1980). Buenos Aires: Emecé Editores, 126–129.

Braceras, Elena / Cristina Leytour (1993): Técnicas narrativas en el relato policial. Buenos Aires: La Obra.

Caillois, Roger (1970): "Prefacio", en: Antología del cuento fantástico., ed. por. R.C. Buenos Aires: Sudamericana, 7–13. [1965]

Caimari, Lila (2004): Mientras la ciudad duerme. Pistoleros, policías y periodistas en Buenos Aires, 1920–1945. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.

Chandler, Raymond (2003): "Verosimilitud y género", en: Link, Daniel (Ed.): El juego de los cautos: la literatura policial: de Edgar A. Poe a P.D. James. Buenos Aires: La Marca, 56–62. [1976]

Dabove, Juan Pablo (2003): "Eduardo Gutierrez: narrativa de bandidos y novela popular argentina", en: Noé Jitrik (Ed.): Histórica crítica de la Literatura Argentina. Vol III: El brote de los géneros, dir. por Alejandra Laera. Buenos Aires: Emecé Editores, 295–324.

De Rosso, Ezequiel (2009): "Lectores asiduos y viciosos: la emergencia del caso policial en la ficción", en: Noé Jitrik (Ed.): Histórica crítica de la Literatura Argentina. Vol VII: Rupturas, ed. por Celina Manzoni. Buenos Aires: Emecé Editores, 311–340.

Freud, Sigmund (1976): "Lo siniestro", en: S.F.: Obras completas. Vol. XVII. Buenos Aires: Editorial Amorrortu, 217–251. [1919]

Guillot, Juan Víctor (1921): Historias sin importancia [prólogo de Manuel Gálvez]. Buenos Aires: Cooperativa Editorial Limitada.

Guillot, Juan Víctor (1925): El alma en el pozo. Buenos Aires: Cooperativa Editorial Buenos Aires.

Guillot, Juan Víctor (1935): Terror: cuentos rojos y negros. Buenos Aires: Claridad.

Jackson, Rosemary (1986): Fantasy: literatura y subversión. Buenos Aires: Catálogos. [1981]

Lafforgue, Jorge / Rivera, Jorge (1996): Asesinos de papel: ensayo sobre la narrativa policial. Buenos Aires: Colihue.

Lugones, Leopoldo (1979): El payador. Antología de poesía y prosa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Montaldo, Graciela (1993): De pronto, el campo. Rosario: Beatriz Viterbo.

Piglia, Ricardo (2003): "Lo negro en el policial", en: Link, Daniel (Comp.): El juego de los cautos: la literatura policial: de Edgar A. Poe a P.D. James. Buenos Aires: La Marca, 78–83.

Pignatiello, Gerardo (2012): El policial campero argentino. Historia de un género. Tesis doctoral. Universidad de Pennsylvania.

Ponce, Néstor (1997): Literatura policial en la Argentina: Waleis, Borges, Saer. Buenos Aires: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Universidad Nacional de La Plata.

Prieto, Adolfo (1956): Sociología del público argentino. Buenos Aires: Leviatán.

Prieto, Adolfo (1988): El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Sudamericana.

Rest, Jaime (1977): El cuento fantástico y de horror. Buenos Aires: Centro Editor de America Latina.

Saítta, Sylvia (1996): "Informe sobre El enigma de la calle Arcos", en: Lafforgue, Jorge / Rivera, Jorge B. (Eds.): Asesinos de papel. Ensayos sobre narrativa policial. Buenos Aires: Colihue, 234–246.

Sarlo, Beatriz (1988). Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión.

Sarmiento, Domingo Faustino (2006): Facundo. Civilización y barbarie. Buenos Aires: Colihue.

Setton, Román (2014a): "Hacia una caracterización del género policial argentino en la era del surgimiento del escritor profesional (1910–1940)", en: fólio. Revista de Letras 6.1, 39–64 [http://periodicos.uesb.br/index.php/folio/article/view/2759, 30.06.2015]

Setton, Román (2014b): "Los relatos policiales de Víctor Juan Guillot", en: Anclajes 18.1, 47–60 [http://ojs.fchst.unlpam.edu.ar/ojs/index.php/anclajes/article/view/519, 30.06.2015]

Todorov, Tzvetan (2003): "Tipologías de la novela policial", en: Link, Daniel (Ed.): El juego de los cautos: la literatura policial: de Edgar A. Poe a P.D. James. Buenos Aires: La Marca, 63–70.

Todorov, Tzvetan (1980): Introducción a la literatura fantástica. México: Premia Editora. [1970]

Walsh, Rodolfo (1953): "Noticia". Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Hachette.

Notas