Gerardo Pignatiello (Buenos Aires)

Rol policial y estructura del género en la "novela negra" de la dictadura: Nadie nada nunca y Luna caliente

The role of detective in Argentine crime fiction has generally been played by the police. At different historical moments, authors like Eduardo L. Holmberg, Rodolfo Walsh, Adolfo Pérez Zelaschi, Manuel Peyrou and Velmiro Ayala Gauna have used a sherif as the person in charge of solving the criminal enigma. However, the most recent military dictatorship in Argentina (1976–1983) brought about a change in the role of the security forces that detective fiction, already tending towards hard-boiled fiction, the new avatar of this genre, began to reflect as a fundamental aspect of its structure. This article proposes a tie between the changes in the role of the police and the variations in crime fiction during the late 1970s. To this end, I analyze two novels: Nadie nada nunca (1980) by Juan José Saer and Luna caliente (1983) by Mempo Giardinelli.

Introducción

Dice José Pablo Feinmann: "Hay una característica esencial en la novela negra argentina: no tiene policías ni detectives." (Feinmann 1991: 143) En una entrevista del año 2000 para la revista Guaraguao, Adolfo Aristarain comenta la acción de la censura sobre su primera película, el policial La parte del león (1978): "[E]l censor me dijo que si hacíamos un policíaco no podrían aparecer ni drogas, ni alcohol, ni sexo, ni policías y que si los ladrones son demasiado simpáticos, mejor." (Matas 2000: 181) Aquello que para Feinmann es "esencial" para el género en Argentina lo es también para el censor – "ni policías" – de las declaraciones de Aristarain. Con esto, el cineasta muestra cuáles son algunas de las condiciones de producción de películas bajo la última dictadura en la Argentina. La censura es una circunstancia que, naturalmente, es más propia del ámbito cinematográfico y que no alcanza del mismo modo a la literatura. Si bien tal vez sea un poco exagerada la aseveración de Feinmann y sí se pueden encontrar excepciones – por ejemplo, La Pesquisa de Saer, "Infierno grande" de Guillermo Martínez, Entre hombres de Germán Maggiori – lo cierto es que la presencia de la policía ha sido, históricamente, un factor muy importante dentro del desarrollo del género policial en la Argentina, que durante la última dictadura militar sufre un avatar bastante particular. Desde los primeros agentes de Holmberg – el comisario de "La casa endiablada", la policía inglesa de "Nelly", Benito Lauches en dos relatos breves de 1905 y 1906 –, o el comisario de "La Pesquisa" de Groussac, el comisario Treviranus de Borges, pasando por los comisarios Laborde de Manuel Peyrou, Laurenzi de Rodolfo Walsh, Leoni de Pérez Zelaschi o Frutos Gómez de Velmiro Ayala Gauna – solamente por nombrar unos cuantos –, hasta el más reciente comisario Croce, protagonista de Blanco Nocturno de Ricardo Piglia,¹ la policía ha ocupado, en gran medida, el lugar del pesquisante en la literatura nacional.² Sin embargo, durante la última dictadura militar, ese rol detectivesco entró en crisis, pues circunstancias ligadas al carácter represivo-ilegal de las fuerzas de seguridad generaron una transformación sustancial en la verosimilitud narrativa.

Este carácter delincuencial de la policía como parte de un aparato represivo de Estado y su continuidad en época de democracia llevaron, hace unos años, a Carlos Gamerro a pensar una hipótesis novedosa respecto del género policial argentino y específicamente a la imposibilidad del policial negro. Para Gamerro, si en el hard-boiled norteamericano el detective es la contracara de una sociedad corrupta y es una especie de reserva moral, en Argentina esta figura resulta inverosímil:

La observación, aunque interesante, no deja de tener sus problemas. En primer lugar, pensar que la Argentina de los '70 tenía condiciones para hacer verosímil un detective o un policía ejemplares desde el punto de vista ético es difícil de sostener ya que la fuerza policial era un brazo represivo del terrorismo de Estado. En segundo lugar, justamente ese período histórico, con la peor policía, ha sido uno de los más relevantes en cuanto al desarrollo del policial negro. Finalmente, Gamerro explica que debido a esta situación y sobre todo a partir de los '90, hay una vuelta al policial de enigma en Argentina. Da ejemplos como La Pesquisa (1994) de Juan José Saer, Filosofía y Letras (1999) de Pablo de Santis o Crímenes imperceptibles (2003) de Guillermo Martínez. Quizá sea posible pensar el policial negro argentino como un género con características particulares y que no necesariamente deben concordar con las norteamericanas, así como tampoco coinciden las condiciones sociales de la Inglaterra victoriana y, sin embargo, se siguen escribiendo policiales clásicos en Argentina, como bien señala Gamerro.

En este trabajo pretendo mostrar de qué modo la transformación en el rol de la policía modifica la estructura del género. Para esto, me voy a centrar en dos novelas escritas en el exilio: una en Francia, Nadie nada nunca de Juan José Saer en 1980 y otra en México, Luna caliente de Mempo Giardinelli en 1983. Es necesario, previamente, situar el problema del género negro y sus derivaciones en el momento en que aparecen estas novelas.

El problema del género negro durante la última dictadura militar: transformaciones

Las novelas Nadie nada nunca y Luna caliente se inscriben dentro de la serie de transformaciones de la literatura latinoamericana del postboom y, a la vez, dentro del género policial. En Luna caliente la pertenencia al género es mucho más obvia, mientras que Nadie nada nunca hace un uso particular del policial para narrar una historia en el interior de la novela.

A partir de la década de 1960, el género negro o hard-boiled comienza a tener una mayor influencia y expansión en la literatura policial argentina (Lafforgue / Rivera 1996: 22–31), que hasta ese momento, aunque con variaciones y matices, estaba dominada por el policial clásico o de enigma, ³ salvo en su etapa muy inicial en que tuvo fuertes influencias del policial francés (Setton 2009: 278–279).⁴ Ricardo Piglia, en un artículo ya clásico sobre el género, "Lo negro del policial", establece una serie de distinciones entre lo que él denomina serie negra⁵ o thriller y el policial de enigma. La principal diferencia es la aparición de la motivación social del crimen, prácticamente ausente en el policial clásico: el hecho de que en el thriller esta motivación siempre sea de orden económico. Además, el detective es un profesional – y no un amateur como Auguste Dupin – que cobra por su trabajo; de modo que la deducción tiene la misma motivación monetaria que el crimen. Sin embargo, el detective suele ser el único honesto en una sociedad profundamente corrompida. Como señala Piglia:

Este carácter histórico y local del hard-boiled no es, sin embargo, un impedimento para su incorporación o adaptación a otras sociedades como posibilidad de vinculación con un momento determinado y como adecuación de procedimientos.

La crítica especializada – Horsley, Grella, Giardinelli, entre otros – coincide en que el policial negro, a diferencia del policial de enigma, representa los conflictos sociales, los problemas económicos y las disputas políticas. Este carácter "realista" es lo que más ha influido en la adaptación del policial negro en América Latina. Mempo Giardinelli señala la "verosimilitud" como el elemento que actualiza al género: "La realidad estaba fuera de la ficción, y eso justamente es lo que incorpora el género 'negro'"(Giardinelli 1984: 15). Lo que hay afuera es violencia, que en el caso norteamericano está directamente vinculada al desarrollo de la sociedad capitalista de consumo, mientras que en Latinoamérica "[l]a violencia siempre está referida a la autoridad dictatorial o falsamente democrática, en el mejor de los casos. La interpretación – o la sugerencia – política es parte esencial del thriller latinoamericano." (Giardinelli 1984: 21) Giardinelli reconfigura la cadena causal del género negro en su versión latinoamericana, pues el sentido netamente económico cede la primacía a las causas políticas como eje y fundamento de la criminalidad. De este modo, se genera un nuevo núcleo temático, al mismo tiempo que se altera la forma de la narración y se desplaza al género hacia un nuevo límite.

Más recientemente Leonardo Padura Fuentes y Paco Ignacio Taibo II han conceptualizado estos cambios del policial negro para hablar de un género propio de Iberoamérica, que denominan neo-policial.⁶ Esta última literatura se aleja del enigma clásico y reacciona ante "las propuestas antirrealistas y las copias burdas o las parodias fáciles que se habían extendido hasta la literatura policíaca de principios de los 60" (Padura Fuentes 1999: 42). De este modo, se acerca a un mundo más ligado a las transformaciones literarias de los años 60 y 70 en Latinoamérica. Por eso, el neo-policial "centra su interés en los mundos citadinos y contemporáneos en los cuales conviven el crimen y la vida, la violencia y la realidad más rampante y esencial de un universo abocado a todas las crisis políticas, económicas, morales y culturales" (Padura Fuentes 2003: 12).⁷ Por su parte, Paco Ignacio Taibo II menciona una característica crucial del neo-policial: "Caracterización de la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos." (Cit. en Noguerol Jiménez 2006: s/n)

Esta última particularidad abre el género hacia otra variante denominada police procedural⁸. Robert Winston y Nancy Mellerski explican que este subgénero surge después de la Segunda Guerra Mundial en un contexto en que el capitalismo cambia de forma y la policía pasa a trabajar bajo la forma de grupos especializados:

Si bien este subgénero se diferencia del neo-policial debido a su valoración positiva de las fuerzas de seguridad, lo importante es que ambas formas dan al accionar policial un carácter protagónico dentro de la narración. La caracterización de Paco Ignacio Taibo II sobre la policía como "fuerza del caos" o "lejos del orden" o la de Padura Fuentes como "corrupta" invierten la ecuación del policial de enigma donde el detective venía a recomponer el orden roto por el delincuente. El policía está ahora del lado del crimen.

Si en ficciones anteriores estos agentes de la ley funcionaban como los garantes de la existencia de justicia, en las novelas que analizo aquí, Nadie nada nunca y Luna caliente, la policía está del lado del crimen. Así, esos "escuadrones" profesionalizados y con alto grado de especialización del police procedural se transforman en estas ficciones sobre la dictadura argentina en "grupos de tareas": comandos del Ejército y / o de la Policía que constituyen el aparato represivo estatal encargado de secuestrar, torturar y matar a opositores al régimen o simplemente a ciudadanos considerados inconvenientes.

Nadie nada nunca

"Puntuación exasperada, digresión, recurrencia, variación, dilatación perceptiva, licuación de lo referencial en el lenguaje: la de Saer es una poética contra la representación", dice David Oubiña (Oubiña 2011: 56–57). Pero al mismo tiempo es una escritura que intenta en muchos casos demostrar esa tesis por exceso, llevando al extremo las estrategias de representación. Sólo un ejemplo basta para entender esta técnica que se repite a lo largo de Nadie nada nunca:

Así explican Miguel Dalmaroni y Margarita Merbilhaá este procedimiento:

Julio Premat considera que esta forma de la narración de Saer, como sistema "para aprehender, explicar, comprender una realidad inasible" (Premat 1996: 20), es un modo de plantear un diálogo entre la literatura y la filosofía. Sin embargo, Premat también visualiza, no sin reconocer allí una contradicción, un "autotematismo" en el relato saeriano. Es decir, hay en la narración un predominio del tema del relato, donde "el contenido central del mensaje sería el mensaje en sí" (ebd.: 19). Así, la narración saeriana se vuelve autorreferencial como un modo de reflexionar sobre sí misma y sus posibilidades. Las dos vertientes, pensar lo representado y el modo de representación, atraviesan la literatura de Saer.

Premat analiza esa dualidad en La Pesquisa y observa como gesto particular de esa operación el hecho de que se realice sobre el "género más codificado y masivo de la literatura del siglo XX: la literatura policial" (ebd.: 21). Nadie nada nunca, sin ser estrictamente una novela policial – como sí lo es La Pesquisa –, presenta cambios en el estatuto de las acciones de ciertos personajes característicos del género policial y produce así variaciones en el sistema de representación de esta forma narrativa.

En la novela, una pareja, el Gato y Elisa, vive durante un fin de semana una experiencia cotidiana con conversaciones, comidas, situaciones amorosas en una casa a orillas del río de un pueblo santafesino. En el fondo de la historia hay un hecho policial extraño: alguien durante varias noches asesina caballos. En un momento de esa narración sobre la pareja, basada en la repetición, la objetivación del mundo y la demora – como si "nunca bastara para dar cuenta de los sucesos" (Oubiña 2011: 57) –, alguien cuenta a modo de comentario circunstancial los pormenores de ese hecho delictivo, en el límite de lo legal, porque lo inquietante es que no se trata de personas asesinadas, sino de animales. Esa historia que un bañista le cuenta al bañero en la orilla del río está en el centro de la novela, tiene un modo diferente de relato – se cuentan los hechos en pasado, lo que contrasta con el presente de las acciones de Elisa y el Gato – porque el narrador es otro y constituye una forma de crónica policial negra en que el bañista resume la información de los medios de comunicación.⁹ Es especie de chisme del bañista dice que el comisario del pueblo no pudo encontrar al culpable de la matanza de caballos mediante la investigación y decidió torturar a alguien hasta que se confesara culpable.

Nadie nada nunca presenta la tortura policial como sustituto de la pesquisa ausente, aunque formalmente concluida por la confesión falsa obtenida bajo coacción. En la novela se cuenta la historia de un anónimo asesino serial de caballos, y la misma es centro y periferia de todo el relato. Está contada como crónica policial en medio de la novela y por un personaje secundario, y es a su vez lo que está siempre presente en el relato principal como trasfondo de la relación amorosa entre Elisa y el Gato, que es donde la narración se detiene más. En esta crónica secundaria del bañista sobre un caso policial es donde transcurren los hechos. Entonces, el centro en términos narrativos o de acción se da en un segundo plano, en la orilla – literal y metafóricamente – de la historia amorosa. El mundo mineral, donde todo se vuelve objeto y paisaje, contrasta con la crónica policial del bañista que está narrada en otro registro, que reproduce a su vez la nota de un diario escrita por el periodista Tomatis, quien además conoce al Gato.

Los caballos muertos son las víctimas de un asesino anónimo como lo es el Estado dictatorial. Saer en su ensayo El río sin orillas hace una analogía entre las metodologías del Estado dictatorial que secuestra, desaparece y mata a personas y el accionar de un "serial killer" (Saer 1991: 193). Todo está tematizado a partir de esa matanza y de las actitudes del Gato hacia ésta. Beatriz Sarlo señala que el hecho de que el Gato guarde en su patio al caballo bayo de don Layo replica una práctica bajo la dictadura: "[C]omo se guarda a un perseguido." (Sarlo 1987: 57)

En ese ambiente aparece el comisario Caballo y, como un predestinado, hace la pesquisa del caso de los caballos muertos. Al mismo tiempo es responsable de un centro clandestino de tortura en su comisaría, de la que suelen salir gritos que todos oyen pero nadie denuncia. Caballo simboliza a la vez a la víctima de los que mueren en la noche por mano anónima y al torturador que busca una confesión de culpabilidad – siempre sospechosa por el modo en que se obtiene. Por otra parte, debido a su propio accionar y a modo de venganza, muere en la noche producto de un tiro también anónimo. Así, la peor, pero también la única, pesquisa posible – la del policía torturador – se vuelve imposible.

La novela trabaja continuamente los contrastes de espacios con procedimientos que se registran en varios niveles. El espacio opresivo de la comisaría del terror tiene su lugar de enunciación en el espacio abierto del río, donde los bañistas descansan al sol y donde se relata la crónica de las torturas policiales. La costa es, por un lado, el sitio en que por las noches se asesina a los caballos y, por otro, donde el Gato tiene sexo con Elisa (de forma permanente en la repetición del relato y de forma literaria en su lectura de La filosofía en el tocador). El sexo relatado de esa lectura en el interior de la casa tiene su correlato en el sexo real con Elisa, de un modo similar al que las torturas por parte de Caballo en la comisaría encuentran su crónica en lo que cuenta el bañista en la playa. Por otra parte, el mundo de sensaciones de la pareja es contrarrestado por el modo en que se narra. La descripción objetivada de los personajes en la novela de Saer genera un gran distanciamiento que hace prácticamente imposible descubrir sus sentimientos. El procedimiento, en cambio, sí logra obtener un conocimiento extremo de todo, de cada mínimo detalle, como si el saber exhaustivo sobre lo narrado pudiera dar cuenta de ese mundo material. Por esta misma razón, hay un sentimiento que es transmitido como una característica: el temor del caballo bayo a que una noche por azar lo maten sin poder evitarlo. A través del animal se vivencia la atmósfera de terror representada por el comisario Caballo. Los rasgos de la situación represiva de la sociedad en la que transcurren los hechos se trasladan hacia la naturaleza.¹⁰

La narración policial enunciada en la costa del río coloca a la figura del pesquisante en un lugar anómalo respecto del que suele tener en el género. Caballo hace su investigación sobre los crímenes de animales en base a torturas y no tiene como objetivo la búsqueda de la verdad tanto como la de un culpable. Esta dureza del método policial exhibe una contradicción que la vuelve posible al mismo tiempo que inútil: la necesidad de que alguien sea culpable y la cada vez más dificultosa e ineficaz metodología de investigación para poder determinar esa culpabilidad. Esto produce el absurdo extremo de que resulta más importante tener un responsable antes que el hecho de que sea el correcto. En un contexto dictatorial en que el Estado ha asumido una forma terrorista, la polifuncionalidad de Caballo como agente del terror y la "ley" expande esa misma metodología hacia las pesquisas menores, como la que constituye el relato. Pesquisa que juega un rol doble: la matanza de caballos en un plano literal como crimen común y en un plano metafórico como represión estatal.

La función que desempeña la policía dentro de la narración produce desplazamientos en los límites del género policial. En la novela de Saer, el rol inútil de la pesquisa y el carácter criminal de la misma provocan un cambio estructural a nivel formal. La "investigación", cuya función es usurpada por la tortura, no descubre al culpable, lo elige.

Luna caliente

La novela de Mempo Giardinelli transcurre, en gran parte, en zonas rurales de la provincia de Chaco, en los 20 kilómetros que hay entre Fontana y Resistencia. Las acciones delictivas tienen lugar en una casa de campo en Fontana y en la ruta hacia Resistencia. El marco de estas acciones es la narración de la vuelta a su lugar natal de un joven abogado, Ramiro Bernárdez, después de sus estudios de posgrado en Francia. En una visita a la casa de un viejo amigo de su padre, Braulio Tennembaum, viola a la hija adolescente de éste, Araceli. Se va de allí pensando que ella ha muerto por asfixia (aunque esto último realmente no sucedió). Para encubrir el hecho, termina matando a Tennembaum y finalmente también a Araceli en un segundo intento, nuevamente fracasado, porque la chica resucita una y otra vez. La policía sabe que el culpable es él y Ramiro termina huyendo a Paraguay, donde recibe la visita inesperada de Araceli, que otra vez no murió como Ramiro pensaba. Esto le da a la narración un tono gótico y sobrenatural, como ha señalado Jorge Rufinelli, quien caracteriza a Araceli como una chica "diabólica" (Rufinelli 1985: 101).

El componente más visible de la novela es climático, una herencia que el género policial arrastra de su vínculo con el naturalismo.¹¹ La luna caliente del Chaco – de un modo análogo a como funciona el temor del caballo bayo en Nadie nada nunca –, en un paisaje de calor sofocante, es la que abraza las acciones de los protagonistas, Ramiro y Araceli. Rufinelli sostiene que "si el título alude a un calor físico (el trópico) y personal (la pasión sexual), la misma pasión que relaciona a sus personajes carece de significado" (Rufinelli 1985: 101). Así, el vínculo entre los protagonistas se vuelve fuertemente dependiente del territorio donde ellos aparecen determinados por el medioambiente. La tensión sexual, que se resuelve como violación, es el detonante delictivo que motoriza las acciones de los personajes y provoca la aparición de nuevos delitos. Todos los hechos se dan en un ambiente dictatorial agobiante donde los personajes están "estupidizados por el calor" (Giardinelli 1983: 111). Esto traslada el origen del delito a una cuestión ambiental y la naturaleza se torna un tema moral en la novela. Ese dilema se da precisamente en ese trayecto entre el campo y la ciudad, donde suceden los crímenes y la debacle moral de Ramiro.

Este entramado de espacios y acciones suscita una serie de cambios en el género. Los sucesos se dan en un lugar remoto respecto de la centralidad del poder político-militar del gobierno. En el espacio cerrado de una comisaría – como en Nadie nada nunca–, que había sido "casa de gobierno" durante el período en que Chaco fue Territorio Nacional – hecho que es de por sí todo un símbolo del cambio producido por el régimen de facto –, se produce el interrogatorio del sospechoso, el joven abogado Ramiro Bernárdez. El encargado de preguntar, el Inspector Almirón, le deja saber que no es nada grave porque no se trata de un hecho ligado a "la subversión". Entonces, Ramiro comenta: "[Q]ué país: un asesinado no es importante. Los galones los ganan contra los subversivos." (Ebd.: 66) La observación del protagonista une una serie de elementos como el nudo de un cambio estructural a nivel narrativo. La "subversión" y el "asesinato" bifurcan el accionar policial.

El jefe de Policía de la Provincia, teniente coronel Alcides Carlos Gamboa Boschetti, se presenta también en el interrogatorio y expone cuál es el objetivo de su fuerza:

Gamboa Buschetti expone más claramente aún ese entramado. Hay dos tipos de delito que atiende la fuerza policial, uno de carácter político, el principal, y otro de carácter común, el secundario. Así, la policía muestra, en su doble tarea, la naturaleza político-militar del régimen. El género policial no se ocupa del crimen que este jefe de policía considera como principal objetivo de su fuerza, ni en su vertiente clásica ni en su vertiente negra. Sin embargo, la potencialidad socio-política del hard-boiled y del neo-policial es explotada para dar cuenta de este problema en el caso argentino. La novela debate un dilema social dentro de los límites del policial. El régimen dictatorial se ocupa también del delito común a la par que reprime lo que considera un delito político.

Luna caliente plantea así un problema estructural respecto del policial: ¿puede el género ocuparse de las dos "tareas" policiales bajo un régimen de facto? Lo político y lo criminal dibujan una frontera que debe resolverse en un nivel formal. La opción por el crimen político puesto bajo investigación llevó a Rodolfo Walsh a una nueva inflexión en el género que se cristalizó en Operación Masacre. La puesta en una misma escena del crimen de los dos tipos de delito, según el punto de vista de la policía de la dictadura, presenta una nueva inquietud. La resolución está planteada por el propio jefe de policía, dado que la fuerza bajo su mando, en su doble función, no puede presentarse en los dos casos como garante de justicia. Frente al delito político, no garantiza la justicia, porque lo encara con una lógica de guerra, sin presentar ninguna garantía constitucional a aquellos que persigue: nadie es sujeto de derecho cuando la Constitución ha sido suspendida y el Estado se constituye como una banda delictiva más y no como el legítimo monopolizador de la fuerza.¹² Es decir, desde la facción de la sociedad que detenta el control del Estado, se usa al Estado para aniquilar a otra facción de la sociedad. Tampoco frente al delito común puede ejercer de brazo judicial ya que delinque en el primer caso. El modo de solución presentado por Gamboa Boschetti es poner el delito común del asesinato de Tennembaum bajo la órbita del primer objetivo, el delito político. El género une los dos elementos a través de la "colaboración". El interrogador le pide a Ramiro que confiese porque no hay otra opción. El crimen común no tiene la atención de una investigación, porque la misma ha sido eliminada en tanto procedimiento: "Usted se imagina que en cualquier crimencito, de los que acá suceden cada muerte de obispo, no viene el jefe de policía a hablar con el sospechoso, ¿no? Se dará cuenta que yo tengo otros asuntos que atender, de orden político, de interés nacional." (Ebd.: 77) Si confiesa, se salva a cambio de colaborar, de ser útil: "No nos sobran hombres preparados y sin contaminación ideológica" (ebd.: 77), sostiene Gamboa Bruschetti. El estatuto social de un abogado con estudios de posgrado en el exterior permite un trato preferencial. La complicidad tampoco es algo tan fácil de alcanzar. La inmoralidad de Ramiro por su nuevo y doble carácter de violador y asesino, pero también de profesional especializado determina la posibilidad de ser incorporado a la lucha antisubversiva del régimen militar. La novela sostiene ese potencial reclutamiento sobre la base delictiva e inmoral del personaje. A su vez, la naturaleza funciona como sustrato social y moral, como indicadora del clima asfixiante bajo la dictadura militar y como motivadora de la caída del protagonista.

Transformar a Ramiro en colaborador del objetivo principal le quita responsabilidad en el delito calificado como objetivo secundario. Se elimina la investigación del asesinato para centrarse en la persecución política de la "subversión". El terrorismo de Estado convierte todo delito en delito político.

Persephone Braham distingue entre "crime against the State" y "crime against persons". En su tesis doctoral titulada Delinquency and Detection. The Ideology and the Aesthetics in the Detective Novel of Cuba and Mexico, 1968–1998, describe el primer caso como el modo en que la novela policial cubana de la década de 1970 presenta los casos policiales en tanto crímenes contra el Estado, dado que se dan en un contexto de Guerra Fría y todo es definido en función de si es o no contrarrevolucionario. A diferencia del caso de la novela cubana en que el individuo ataca al Estado, en la novela policial mexicana, "los individuos son las víctimas y las instituciones – policía, gobierno, sindicatos – son a menudo los criminales y atacan a los individuos" (Braham 1998: 220, la traducción es propia). Desde el punto de vista del Estado represor, el delito político es contra el Estado y no uno común contra el individuo, aunque el Estado se constituya en criminal. Desde la perspectiva de las víctimas, se trata del segundo caso. La investigación en Luna caliente, la pesquisa propia del género policial, se transforma en cacería por parte del Estado dictatorial. Ramiro, para ser exculpado del crimen que cometió contra un individuo, es obligado por un agente estatal a colaborar en un delito del Estado contra los individuos. Es decir, es obligado a multiplicar su delito original pero con respaldo estatal.

Finalmente, la novela presenta una vuelta de tuerca más. El tercer delito – después de la violación de una menor y del asesinato del padre – que comete el joven abogado es el asesinato, "nuevamente", de la hija de Tennembaum. Araceli había declarado ante la policía que había tenido sexo con Ramiro y estaban juntos la noche del crimen de su padre. Esto lo imputaba en la primera causa al tiempo que lo salvaba de la segunda. Era inocente de asesinato al precio de ser culpable de estupro. Como Araceli se había enamorado de él y lo asediaba, en su desesperación, Ramiro termina matándola y, acorralado por las amenazas policiales y por su propio accionar, huye a Paraguay. Así, el violador de menores se convierte en un perseguido político. Termina huyendo a un país vecino del Estado policial que no lo persigue por sus crímenes, sino por no colaborar con nuevos crímenes. La frontera transforma el delito sexual y criminal en delito político. Nuevamente, el crimen común se convierte en político por acción de la persecución estatal.

Conclusión

De la bifurcación de objetivos de la policía como agente estatal armado de la dictadura se pasa a privilegiar la persecución de opositores mediante el terrorismo de Estado antes que el delito común. En Nadie nada nunca, la resolución de los "delitos comunes" – una matanza de caballos – conlleva el mismo tratamiento – tortura y falsas acusaciones – que para los catalogados como "delitos políticos". El género representa los métodos policiales al precio de su ineficacia en la resolución del enigma. El tormento elimina la pesquisa de la narración, pero también, en cierta forma, la sustituye. En Luna caliente, ambos delitos se unen bajo la figura del "colaborador". El culpable y el delito desaparecen si se transforman en agentes de otro delito auspiciado por el Estado, cuyo castigo queda suspendido mientras esté suspendida la ley que lo condena. En ambos casos, el género policial, bajo múltiples influencias y por acción determinante de un cambio en el rol policial, reconfigura su estructura y ofrece nuevas variantes para la narración.

Obras citadas

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