Klaus Bonn (Saarbrücken)

Vom grünen Leuchten, vom grünen Licht und vom Zufall – Jules Verne, Eric Rohmer und F. Scott Fitzgerald

In Jules Vernes Roman Le Rayon-Vert (1882) erklärt Helena Campbell, eine betuchte schottische Dame, vor ihrem achtzehnten Geburtstag ihren beiden Onkeln, dass sie nicht eher zu heiraten gewillt sei, bis sie nicht einmal das grüne Leuchten gesehen habe. Wenngleich der Text Miss Campbell als gemeinhin vernünftiges Wesen typisiert, fällt doch die andere Hälfte, "l'être romanesque" (Verne o.J: 32), mit einem Hang zum Aberglauben und einer Vorliebe für wundersame Erzählungen, bei der Erwähnung des grünen Leuchtens ins Gewicht. Der Bericht, auf den Helena sich stützt, stammt aus der Morning Post, die immerhin als seriöse Zeitung gilt. Allein dadurch, dass Helena den Artikel ihren Onkeln laut vorliest, hat sie sich die Aussage zu eigen gemacht, als würde sie von ihr selber stammen.

Darin ist die Rede von einem "phénomène qui se produit à l'instant précis où l'astre radieux lance son dernier rayon". Es sei ebenfalls kein roter Strahl, der auf die Retina des betrachtenden Auges treffe, sondern "un rayon 'vert', mais d'un vert merveilleux". Schließlich: "S'il y a du vert dans le Paradis, ce ne peut être que ce vert-là, qui est, sans doute, le vrai vert de l'Espérance!" (Verne o.J: 35f.) – das wahre Grün der Hoffnung also. Die junge Dame verschweigt allerdings, dass die Vorstellung des grünen Leuchtens Bezug nimmt auf eine der zahlreichen Legenden des Hochlandes, welche dem Phänomen die folgende Bedeutsamkeit zuschreibt: "c'est que ce rayon a pour vertu de faire que celui qui l'a vu ne peut plus se tromper dans les choses de sentiment; c'est que son apparition détruit illusions et mensonges; c'est que celui qui a été assez heureux pour l'apercevoir une fois, voit clair dans son cœur et dans celui des autres." (Verne o.J: 36f.). Nun könnte man diese magische Kraft dem Aberglauben und der Wahrsagerei zuschlagen, man könnte sie entmystifizieren und, nüchtern, das Phänomen nach den Gesetzen der Physik verständlich zu machen suchen. Man könnte Helena ob ihrer Leichtgläubigkeit und Jugend zeihen und den Roman auch als Schund abtun, im Dienste der Zerstreuung einfältiger weiblicher Seelen, wäre da nicht die Figur des pedantischen jungen Gelehrten Aristobulus Ursiclos. Dieser verkörpert schon durch seinen Namen die Karikatur einer naturwissenschaftlichen Hypertrophie und bezichtigt damit eine ganze Zunft des Szientismus. Dass Helena am Ende nicht ihn, der von ihren beiden ahnungslosen Onkeln als Gatte Helenas auserkoren wurde, eine Geminatio der Komik, sondern einen Anderen, der dem Klischee des romantischen Retters und Helden entspricht, auswählt, ist absehbar und lässt das Herz über den Verstand triumphieren.

Tatsächlich gibt der junge Gelehrte in einem Disput mit Helena während der Suche nach dem grünen Leuchten eine mögliche Erklärung für die Entstehung des Naturphänomens ab. Genau genommen sind es zwei Deutungsansätze, über die Aristobulus spekuliert: "Ce dernier rayon que lance le soleil au moment où le bord supérieur de son disque effleure l'horizon, s'il est vert, c'est peut-être parce qu'au moment où il traverse la mince couche d'eau il s'imprègne de sa couleur [...]." Sein zweiter Ansatz folgt der Annahme, "que ce vert ne succède tout naturellement au rouge du disque, subitement disparu, mais dont notre œil a conservé l'impression, parce que, en optique, le vert en est la couleur complémentaire!" (Verne o.J: 222). Die erste Vermutung des jungen Mannes gründet darauf, dass die Sonne durch die Wellen des Wassers scheine.

Ungeachtet jener Fehleinschätzungen bei der Erklärung des Naturphänomens kommt es am Ende des Romans auf das grüne Leuchten gar nicht mehr an. Die füreinander bestimmt sind, der junge Schiffbrüchige Olivier Sinclair und Helena, die von ihm, ihrem Helden, aus einer Grotte gerettet wird, bedürfen keines grünen Leuchtens als Zeichengeber mehr. Denn sie erkennen das Glück unmittelbar im Auge des jeweils Anderen, getreu dem Mythos vom Auge als dem Fenster der Seele. Als sich das Phänomen beim Sonnenuntergang am Horizont endlich zeigt, sehen die jungen Leute es nicht: "Mais Helena avait vu le rayon noir que lançaient les yeux du jeune homme; Olivier, le rayon bleu échappé des yeux de la jeune fille!" (Verne o.J: 325). Der Himmel gibt gleichsam im grünen Leuchten noch seinen Segen. Es ist freilich vonnöten, dass sich die beiden Onkel des Phänomens gewahr werden, denn sonst hätten sie womöglich dem Paar ihren weltlichen Segen entziehen können. Wie zur Versicherung eines dauerhaften Glücks hält der Maler Olivier die Erinnerung an die flüchtige Naturerscheinung, die er selbst gar nicht hat bezeugen können, auf der Leinwand fest. Im grünen Leuchten des Gemäldes ist das Glück, das unsichtbar im Anblick einleuchtet, für immer gebannt. Das grüne Leuchten befördert, der falschen Legende gemäß, nur mehr als ein himmlisches Vehikel die Ermöglichung eines illusionären, dauerhaften Glücks.

All das ist scheinbar zur Unterhaltung konzipiert und scheut nicht die Verlogenheit. Der Stoff ist wie geschaffen für eine Verfilmung im Stile Rosamunde Pilchers oder Inga Lindströms. Nichtsdestoweniger hat sich der französische Regisseur Eric Rohmer der Geschichte angenommen und sie im Jahr 1986 in das ausgehende 20. Jahrhundert versetzt. Der Film ist der fünfte aus der Reihe comédies et proverbes und hat zum Motto die Zeilen aus Arthur Rimbauds Gedicht Chanson de la plus haute tour: "Ah! que le temps vienne/ Où les cœurs s'éprennent". (Rohmer 1986)² Rohmer hat seinen Film im 16mm-Format gedreht. Da es kein geschriebenes Drehbuch gab, ist vieles vor allem der Improvisation der Protagonistin Marie Rivière zu verdanken, die Delphine im Film verkörpert.

Während in Jules Vernes Roman bis zum Schluss nichts dem Zufall überlassen bleibt, da das letzte Kapitel noch die Überschrift "Conclusion" trägt, durchdringt das Unvorhersehbare Rohmers Film. Hier soll niemand verheiratet werden, und es gibt keine Bedingungen, die gestellt werden. Die Sommertage vom 2. Juli bis zum 4. August bündelt der Film in diaristischer Manier. In der Anfangssequenz zeichnet sich die Belanglosigkeit des Alltäglichen ab, da zunächst ein Bürgerhaus der Pariser Innenstadt frontal von außen gezeigt wird, welches von Verkehrslärm umbraust wird. Dann wird von innen der Büroraum gezeigt, in dem zwei Frauen kaum vernehmlich, im hämmernden Geräusch der Schreibmaschinen, über ihre Urlaubspläne reden – bis das Telefon in die Geräuschkulisse tönt.³ Dieser Anruf durchbricht die Banalität des Alltäglichen, und doch ist es nur ein Anruf für Delphine, die von den beiden Kolleginnen gerufen wird. Eine Freundin Delphines sagt kurzfristig die gemeinsam geplante Reise nach Griechenland ab. Delphine steht plötzlich allein da und weiß nicht, was sie tun soll. Das, so könnte man einwenden, sei immer noch recht banal. Vielen wiederfährt es, zur Ferienzeit von jemandem versetzt zu werden. Doch das Feld der Möglichkeiten, das sich Delphine auf einmal durch diese Absage eröffnet, löst Beklemmung aus. Das individuelle Drama (was fange ich bloß in den Ferien mit mir an?), das im Grunde eine Bagatelle ist, trifft hier auf den Anspruch eines romantischen Ideals, einer Neigung zum Absoluten. Dem Anruf wohnt eben auch ein Ruf des Gewissens an das eigene Selbstseinkönnen inne.⁴ Aus dieser Diskrepanz speist sich das Komödienhafte des Films. Es ist eine Komödie in der Nachfolge der comédie humaine Balzacs. Die Anspannung und Dünnhäutigkeit Delphines, ihre Unentschlossenheit, fordern die Anderen heraus, die ihrerseits mal mehr, mal weniger geduldig sind, eine Fülle von Ratschlägen parat zu haben, die ihr nicht weiterhelfen. Später disqualifiziert sie dieses Gerede als "blabla" (Rohmer 1986).

Thierry Horguelin hat hinsichtlich Rohmers Film von einer "présence très concrète de l'écoulement du temps" und von einer "attention à la vibration des choses, au tremblement du réel" (Horguelin 1986) gesprochen. Schon früh im Gespräch mit den Freundinnen erfährt man, dass Delphine "à des superstitions personnelles" (Rohmer 1986) glaubt. Weder eine Legende, noch einen Artikel in einer Tageszeitung gibt es, auf den sie sich dabei berufen könnte. Zufällig findet sie Spielkarten auf der Straße, zuletzt die Pik-Dame. Zufällig liest sie an einem Zaunpfosten an der Straße auf grünem Papier: "Retrouver le contact avec soi-même et avec les autres – Groupes séances individuelles." Hätte sie in Novalis' Fragmenten gelesen, wäre sie vielleicht auf die folgende Äußerung gestoßen: "Jedes Willkürliche, Zufällige, Individuelle kann unser Weltorgan werden. Ein Gesicht, ein Stern, eine Gegend, ein alter Baum, etc. kann Epoke in unserm Innern machen. Dies ist der große Realism des Fetischdienstes." (Novalis 1987: 560). Es gebe, so Novalis in einem früheren Fragment, nur einen einzigen absoluten Zufall des Individuums und das sei seine Geburt. In diesem Zufall "müssen alle seine übrige Zufälle, die unendliche Reihe seiner Zustände, eingeschachtelt liegen, oder noch besser, als seine Zufälle, seine Zustände determiniert sein. Ableitung eines individuellen Lebens aus einem einzigen Zufalle – einem einzigen Akt der Willkür." (Novalis 1987: 395). Nun ist Delphine keine Theoretikerin von Wahrscheinlichkeiten. Sie ist auch keine Anhängerin des Fichte'schen Systems. Doch hätte ihr der magische Idealismus des Novalis gut zu Gesicht gestanden. Den großen Realismus des Fetischdienstes jedenfalls wird sie sich auf ihre Weise zu eigen machen. Delphine 'liest' Karten, Schriftzüge oder auch Begegnungen als Zeichen, vermag sie aber nicht in Bezug auf sich selber zu entziffern, besitzt also keine "hieroglyphistische Kraft" (Novalis 1987: 296)⁵, wie Novalis gesagt hätte. Dies entbindet das Zufällige aus dem Akzidentellen und verleiht ihm zwar keine Bedeutung, doch eine Bedeutsamkeit, welche die Spannung des Films ("suspense") nährt. Wird sie jemanden finden, der mit ihr in die Ferien fährt? Wird sie sich womöglich verlieben? Dem gegenüber haftet dem Film etwas Statisches an. Die langen Kameraeinstellungen erinnern an ein Stillleben, das nicht allein im Visuellen, sondern auch in der gebrochenen Sprache Delphines, mit erfolglosen Anläufen, sich zu erklären versucht, und der überrumpelnden Sprache der Anderen, denen nicht der Sinn danach steht, sich auf dies Brüchige, Fragmentarische, Wirre einzulassen.

Die einzigen Begegnungen Delphines, die nicht geprägt sind von der Überbestimmtheit des geschwätzigen Urteilens, sind die zufälligen Begegnungen mit Irène, einer Bekannten in Paris, und die mit dem jungen Mann im Bahnhof von Biarritz. Diese Begegnungen, die der Wahrscheinlichkeitstheoretiker Laurent Mazliak als "constructives" ausweist, "s'opposent à un calcul de probabilité qui prédirait une rencontre dans la masse." (Mazliak 2005).

Am Abend überhört Delphine an einer Stelle der Strandpromenade eine Unterhaltung von vier Frauen, die gerade Jules Vernes Rayon-Vert zum Thema haben. Zuvor hatte sie an einer felsigen Stelle, fern vom Strandgetümmel, wieder eine Spielkarte gefunden – den Herz-Buben. Die Zufälle der Begegnung mit Irène in Paris, der darauf folgenden Reise nach Biarritz, des Funds der Karte und der Zeugenschaft des Gesprächs laden sich für Delphine mit Bedeutsamkeit auf und verstärken das Gefühl, dass dies alles kein Zufall sein könne. Das entspricht ihrer "superstition personnelle" (Rohmer 1986). Bei seiner Referenz an Verne behält Rohmer sich vor, den vier Frauen einen Spezialisten beizugesellen, der ihnen das Phänomen des grünen Leuchtens erklärt. Im Film wird dieser verkörpert durch den deutschen Physiker Friedrich Günther Christlein. Der in seinen Ausführungen etwas unbeholfen wirkende Mann wird von einer der Damen mit dem jungen Aristobulus aus dem Roman verglichen. Die Erscheinung des grünen Leuchtens, das, wie Mazliak bestätigt, in der Meteorologie dem Wissenschaftler als "paradigme du hasard naturel" (Mazliak 2005) gilt, wirkt am Ende des Films wie von Delphine bestellt und scheint alles andere als ein Zufall zu sein. Die Begegnung mit dem jungen Mann im Bahnhof von Biarritz, als sie betrübt gerade wieder nach Paris zurück fahren will, führt eine Art Peripetie in Delphines persönliches Drama ein.

In einem Brief vom 24. Mai 1875 schrieb Nietzsche an Wagner: "Wo alles zu einem Ziele hin drängt und stürmt, da weicht der Zufall aus, er fürchtet sich, scheint es. Alles wird nothwendig und ehern, bei der größten Bewegtheit: [...]" (Nietzsche 2003: 55). Die Zufallslosigkeit, die der Bedeutsamkeit eignet, zeugt von einer Teleologie des Alltäglichen, wie sie in Rohmers Film inszeniert wird. Dem Gerede der Anderen, das kein anderes Ziel kennt als sich selbst, kann sich Delphine nicht entziehen. Darum muss, was den Anderen bloß Zufall ist, sich vor ihr fürchten, ihrem Hang zum Aberglauben, der ihn in Notwendigkeit zu wandeln trachtet. Auch Nietzsches Aussage ist demnach nicht frei von Komik, wenn er den Zufall sich fürchten lässt. Und doch scheint es nur so. Der Schein sendet Lichtstrahlen aus, und er ist Täuschung zugleich – scheinbare Notwendigkeit. Odo Marquard hat sich in einem Vortrag zur Apologie des Zufälligen mit dem Verhältnis der Kontingenz zur Notwendigkeit befasst. Darin wendet er sich entschieden gegen ein philosophisches Programm der Absolutmachung des Menschen, dessen Ziel es ist, den Zufall auszumerzen. Marquard hält dem die "Unvermeidlichkeit von Üblichkeiten" (Marquard 1986: 122ff.) – die Traditionen – entgegen und stellt die Idee einer absoluten Wahl einer Philosophie der provisorischen Lebensorientierungen gegenüber. Die Relativierung einer Idee der Notwendigkeit, wie auch der des Zufalls, drückt sich komplementär in den Sätzen aus: "Der Zufall ist vielleicht die misslungene Notwendigkeit" und: "Die Notwendigkeit ist vielleicht der gelungene Zufall." (Marquard 1986: 118f.) Auch wenn Marquard das Beliebigkeitszufällige vom Schicksalszufälligen trennt und etwas vorschnell letzeres dem Gebiet der Religion und ersteres dem der Kunst zuweist, so inszenieren Vernes Roman und Rohmers Film doch "Kontingenzbewältigungsversuche" (Marquard 1986: 130) nach ihrer je eigenen Art. Helena stemmt sich gegen die scheinbare Notwendigkeit der Heiratspläne und Delphine lässt sich weder auf die operationale Rolle des Statistikers ein, noch auf die pragmatischen Tipps ihrer Freundinnen. Allerdings huldigen Helena und Delphine einem romantischen Ideal, beide verwehren sich gegen den Zufall als Beliebigkeit. Bei Verne gibt sich das Notwendige am Ende als der gelungene, glückliche Zufall, die erfüllende und erfüllte Liebe als Ideal. Bei Rohmer dagegen liegt der Akzent auf dem Zufall, dem das Misslingen des Notwendigen anhaftet, bei Aufrechterhaltung der Idee des Ideals. Auch die Figur Jay Gatsby beweget sich, als romantische Seele, in diesem Spektrum zwischen Zufall und Notwendigkeit.

F. Scott Fitzgeralds Roman The Great Gatsby aus dem Jahr 1926 hat nichts mit dem Naturphänomen des grünen Leuchtens zu tun, auch wird Vernes Roman keine Referenz erwiesen. Trotzdem wird am Ende des ersten Kapitels ein grünes Licht erwähnt, wonach Gatsby seinen Arm ausstreckt. Der Erzähler und Nachbar Gatsbys hat das beobachtet: "he stretched out his arm toward the dark water in a curious way, and, far as I was from him, I could have sworn he was trembling. Involuntarily I glanced seaward – and distinguished nothing except a single green light, minute and far away, that might have been the end of the dock." (Fitzgerald 1986: 25).⁶ Gänzlich enträt dieses künstliche grüne Licht dem Zufall oder einer Erwartungshaltung derer, die im grünen Leuchten das Wunder verwirklicht sehen, in den Gefühlen der Anderen lesen zu können, ohne getäuscht zu werden. Dieses warme Grün des Sonnenuntergangs darf bei Verne und Rohmer, in seinem kurzen Aufblitzen, als hoffnungsvolle Gabe des Himmels gelesen werden. Fitzgeralds 'kaltes' Grün hingegen leuchtet als ein von Menschen gemachtes Grün dauerhaft im Finstern der Nacht. Bei Verne erfährt das Grün Dauer in der bildenden Kunst, ohne dass es zuvor in seinem Aufscheinen überhaupt wahrgenommen worden wäre. Seine ephemere Natur wird schlichtweg ignoriert. Der Zuschauer von Rohmers Film weiß nicht, wie Delphines Nacht verlaufen wird, nachdem sie an der Seite des jungen Mannes das grüne Leuchten gesehen hat. Er weiß nur, dass die Schattenflecken auf dem Wasserspiegel sich ausbreiten werden und spätestens nach dem Abspann, wenn im Kinosaal die Lichter angehen, ist es Nacht geworden. Der Zauber des grünen Leuchtens mag dann rasch verflogen sein. Fitzgeralds und Gatsbys grünes Licht steht indes ein für die Zeit nach dem Versprechen eines grünen Leuchtens, das nur in Gatsbys Vorstellung aufscheint.

Viel ist über jenes mysteriöse grüne Licht geschrieben worden. Es sei das zentrale Symbol des ganzen Buches, meint etwa Marius Bewley (Bewley 1954). Mit der Rolle des Lichts im Allgemeinen hat sich Brian Sutton beschäftigt. Sutton zeigt, dass die Liebesgeschichte Gatsbys und Daisys in eine Aufeinanderfolge der Jahreszeiten und demgemäß den jeweiligen Stand der Sonne eingeschrieben ist. Er hält fest: "Gatsby stands in the darkness of West Egg [auf Long Island – K.B.] and reaches toward a light in East Egg: It is the east, and Daisy is the sun. And with the days of maximum sunlight approaching, Gatsby's romantic fortunes will soon be on the rise." (Sutton 2000). Diese Konstellation führt zurück auf den Beginn der Liebesgeschichte, fünf Jahre zuvor. Im Oktober 1917 hatte Jay Gatsby Daisy kennen und lieben gelernt, bevor er einen Monat später als Soldat in den Krieg nach Europa verschifft wurde.

Die Zeit, als Gatsby und Daisy einander wiedersehen, fällt bereits in eine Phase des Spätsommers. Die Tage werden kürzer, es wird früher dunkel und Gatsbys Stern beginnt zu sinken. Selbst Gatsbys Ende, so Sutton, sei, wenigstens zum Teil, dem Herbst geschuldet: "The light-shortened days of autumn not only foreshadow Gatsby's romantic downfall, but also partly cause his death." (Sutton 2000) Tatsächlich ist der Autounfall, der sich nach dem emotionsgeladenen Treffen zwischen Gatsby, Daisy und Tom ereignet und zum Tod von Toms Geliebter Myrtle führt, auch teilweise der hereinbrechenden Dunkelheit am Abend geschuldet. Dass Myrtle Gatsbys Wagen, den Daisy steuert, für den von Tom hält und dass Myrtles Mann Gatsby erschießt, weil er fälschlicherweise glaubt, jener habe seine Frau auf dem Gewissen, zeugt von einer Konstellation, die man als eine unglückselige Verkettung von Zufällen auslegen könnte. Folgt man Suttons Ausführungen über die Rolle des Lichts im Roman, so entsteht der Eindruck, als würden die Verwicklungen zwischen den Figuren durch eine kosmische Fügung geschickt, wenn auch im Fall von Gatsbys Tod nur zum Teil. Unfälle geschehen nicht zufällig. Nach der hitzigen Auseinandersetzung zwischen Tom und Gatsby um Daisy und Gatsbys dunkle Geschäfte kann es den Beteiligten, die in ihren privaten Reizzuständen gefangen sind, nicht gelingen, "genau zu merken, was in der Sekunde sich vollzieht" (Benjamin 1985: 113), also geistesgegenwärtig zu sein. Myrtles Mann hat entdeckt, dass seine Frau ein Doppelleben führt und ist "his wife's man and not his own" (Fitzgerald 1986: 130).

Dass Daisy einhellig die Sonne sei, lässt sich so wenig aufrecht erhalten wie die Vorstellung, der Herbst würde Gatsbys romantischen Niedergang und schließlich seinen Tod besiegeln. Bereits im ersten Kapitel des Romans heißt es über Daisys Augen, es seien "impersonal eyes in the absence of all desire." (Fitzgerald 1986: 17) Das erste Treffen Gatsbys mit Daisy nach fünf Jahren verdankt sich einem Arrangement, das der Erzähler, auf Gatsbys Geheiß, eingefädelt hat. Nicht Daisy, vielmehr Gatsby selbst glüht und, entgegen Suttons Behauptung, dass die kürzer werdenden Tage des Spätsommers die Aussichtslosigkeit von Gatsbys Unterfangen zum Ausdruck brächten, "without a word or a gesture of exultation a new well-being radiated from him and filled the little room." (Fitzgerald 1986: 86). Als es zu regnen aufhört und der Widerschein der Sonne im Zimmer zu sehen ist, lächelt er "like a weather man, like an ecstatic patron of recurrent light." (Fitzgerald 1986: 86). Die Affinität Gatsbys zum Licht folgt, getreu seiner romantischen Dispostition, einer "superstition personnelle", die gerade der kalten, dunklen Herbstzeit im November 1917 entspringt – jener Zeit, da er Daisy so nah stand wie später nicht mehr. Gatsbys Glaube ist weniger einer an das Sonnenlicht, sondern generell an Licht, das die vergangene Liebe wieder zum Leuchten bringt. Daisy indes ist kein Sonnenwesen. Sie strahlt, genauer, sie glänzt lediglich durch die Dinge, die sie umgeben, wie ihre Kleidung, "gleaming like silver" (Fitzgerald 1986: 142) und andere Luxusgüter, durch die Gatsby sich blenden lässt. Es ist ein kaltes Strahlen, dieser Glanz, dieses Glitzern.

Gatsbys Versuch, die Liebe von vor fünf Jahren wieder anzufachen, beruht auf einem Prinzip der Wiederholung des Vergangenen, wie Kierkegaard es in Die Wiederholung beschrieben hat.

Gerade bei jenem ersten Treffen nach so langer Zeit, als es, nach dem kurzen Intermezzo des Sonnenscheins, wieder zu regnen angefangen hat, weist Gatsby aus dem Fenster nach draußen und sagt zu Daisy: "If it wasn't for the mist we could see your home across the bay, […]. You always have a green light that burns all night at the end of your dock." (Fitzgerald 1986: 90). Es ist der Dunst, der die Sicht beeinträchtigt. Auch, wenn das grüne Licht die ganze Nacht hindurch brennt, ist es nicht immer sichtbar, gerade jetzt nicht, da Daisy neben ihm steht. Da vermag auch der "weather man" Gatsby nichts auszurichten. Das zeitweilige Verschwinden des grünen Lichts in den Augen des Betrachters lässt die Bedeutsamkeit, mit der es aufgeladen ist, ebenfalls schwinden. Gatsby scheint in Gedanken versunken nach dem, was er eben gesagt hat: "Possibly it had occurred to him that the colossal significance of that light had now vanished forever." (Fitzgerald 1986: 90). Die Hoffnung einer künftigen Annäherung Daisys, für die das grüne Licht in ihrer Nähe einstand, erlischt angesichts ihrer physischen Präsenz Gatsby gegenüber in dem Moment, da das Licht wegen des regnerischen Wetters nicht zu sehen ist. Erst, als Daisy neben ihm steht und ihren Arm bei ihm einhakt, empfindet Gatsby eine Entfernung, die nicht mehr aufzuheben ist, auch wenn er seinen Kampf längst nicht aufgegeben hat. Das grüne Licht ist nichts weiter als "a green light on the dock". (Fitzgerald 1986: 90) Als im Westen bei noch andauerndem Regen eine Woge goldenen und rosa Wolkenschaums über der See sich formiert, verkündet Daisy: "I'd like to just get one of those pink clouds and put you in it and push you around." (Fitzgerald 1986: 91) In eine rosa Wolke verhüllt zu sein und herumgeschubst zu werden, das ist sicher nicht, wonach Gatsby der Sinn steht. Es zeugt aber von Daisys Vorstellung, wie sie mit einem Liebesobjekt verfahren würde, das Opfer ihrer Launen geworden ist. Das geliebte Objekt verkommt zu einem Spaß der Zerstreuung, einem verzuckerten Konsumgut, das man sich zugelegt hat. Dass Daisy sich letztlich für Tom entschieden hat, geht zurück auf ihr Verlangen, ihr Leben möge endlich Gestalt annehmen, und das "of love, of money, of unquestionable practability." (Fitzgerald 1986: 144)

Gatsbys emphatischer, wenngleich zeitweilig getrübter Glaube an das grüne Licht⁷, wie auch Delphines "superstition personnelle", durchkreuzen den Pragmatismus einer Gegenwart, in welcher das eiserne Gesetz der Zwecke und der Notwendigkeit herrscht, in dem es den Zufall auszumerzen gilt. Das Grün des Zufalls selbst aber, so scheinen Gatsby, Delphine, selbst Helena auszurufen, der Zufall selbst, ist notwendig.

Bibliografie:

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Anmerkungen

¹ Im Übrigen hat es jenen Artikel aus der Morning Post, den Helena vorliest, nie gegeben und, so Young an anderer Stelle: "There is no 'old Scottish legend' about green flashes as many authors assert; this was an invention of Jules Verne to propel the plot of his novel Le rayon vert." (Young 1998: 189). -- Young ist vielleicht der prominenteste unter den Astronomen, die sich mit der Erscheinung des grünen Leuchtens auseinandergesetzt haben. Für meine Zwecke habe ich den Aufsatz von Fred Schaaf (Schaaf 2006) hinzugezogen. Beide Wissenschaftler unterstützen die Erklärungen ihrer Texte durch Schaubilder und fotografisches Material.

² Sämtliche Zitate folgen dem Original-Film von Eric Rohmer, Le Rayon Vert, Les films du Losange, 1986.

³ Das Setting zu Beginn des Films greift die klassische Metapher der Höhle auf: Hier der 'schattenhafte' Büroraum, draußen das 'lichte' Getriebe der Stadt; es ist Sommer, die Sonne scheint. Freilich ist der Raum außerhalb der Höhle kein außergewöhnlicher Aufenthaltsort für den Weisen, wie bei Platon, sondern eine eigene Art Höhle/ Hölle. Eine "Lichtung des menschlich Wissbaren" muss, wenn irgend, sich andernorts ereignen. Jedenfalls gewinnt das "Heraustreten aus der Höhle […] als paideutische Metapher wieder reale Bezüglichkeit." (Blumenberg 2001:151 u. 171).

⁴ "Dem angerufenen Selbst wird »nichts« zu-gerufen, sondern es ist aufgerufen zu ihm selbst, das heißt zu seinem eigensten Seinkönnen." (Heidegger 1979: 273).

⁵ Vgl. zu dieser Stelle auch Hans Blumenberg: "Das Ich ist Verschlüßler seines eigenen Textes; daher steht es diesem mit der Ahnung gegenüber, den Schlüssel zu besitzen, aber auch als sein Selbstwiderstand, ihn zu gebrauchen." (Blumenberg 1986: 248).

⁶ Baz Luhrmanns filmische Adaption aus dem Jahr 2013 soll hier nicht eigens berücksichtigt werden. Was das grüne Licht angeht, erlaube ich mir lediglich, auf die Stimme eines Kritikers zu verweisen: "Luhrmann's 'single green light' spins around, burns right into your eyes in one of many annoying 3D flourishings -- oh and it isn't 'single' at all." (Jordison 2013)

⁷ Wenn in den viel diskutierten berühmten Schlusszeilen des Romans der Ich-Erzähler Nick Carraway Gatsbys "green light" als "the orgastic future that year by year recedes before us" (Fitzgerald 1986: 171) ausweist, verschiebt er den so privat gehegten Tropus des Lichts. Er projiziert ihn als Negativabzug auf ein überindividuelles zeitgeschichtliches Jenseits, um das Grün dort in den heraufziehenden Katastrophen einer nahen Zukunft verlöschen zu lassen. Vgl. dazu die Ausführungen Sarah Churchwells in einem Artikel der Times: "Time is seasonal, suggesting history, mortality, perishability and impermanence. Gatsby wants to recapture the past, recover lost opportunities, even as he chases 'the orgastic future' [...]. Fitzgerald sensed even then [im Jahr 1922 -- K.B.] that the orgastic future would never come and he was right. What would come were Crash, Depression, World War, and Holocaust -- [...]." (Churchwell 2009)