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Hartmut Nonnenmacher (Freiburg)



Fußball, Medien und Populärkultur im Erzählwerk von Gonzalo Suárez



Football, media and popular culture in Gonzalo Suárez' narrative work
The Spanish artist Gonzalo Suárez (born 1934) is mostly known as a movie director: Remando al viento, released in 1988, with young Hugh Grant in the role of Lord Byron, even achieved an international success. However, Gonzalo Suárez is also a writer and his early narrative work of the 1960s deserves particular attention. Julio Cortázar compared it with Boris Vian's literary texts and Javier Cercas considers it the result of a transposition of pop art strategies into the domain of literature. This contribution analyzes the following texts of Gonzalo Suárez: 1) The novel Los once y uno, that parodies the mechanisms of the modern Spanish media-based football spectacle by narrating the vulgar tricks of a football trainer in the heroical style of Xenophon's Anabasis, 2) the novel De cuerpo presente that uses the generic patterns of the hard-boiled novel to draw a caricature of television and advertising, 3) the short story El cadaver parlanchín that also focuses on the fatal effects of advertising by parodying the Edgar A. Poe story The facts in the case of M. Valdemar, and finally 4) the short story El auténtico caso del joven Hamlet which translates the plot of Shakespeare's tragedy in a modern universe dominated by television.



Wenn überhaupt, dann ist der 1934 in Oviedo geborene Gonzalo Suárez einem breiteren Publikum am ehesten als Filmregisseur ein Begriff: In den siebziger Jahren verfilmte er Claríns Roman La Regenta und im Jahr 1991 schuf er mit Don Juan en los infiernos eine originelle Kinoversion des alten literarischen Stoffs. Auch international bekannt wurde sein 1988 entstandener und mit fünf Goyas – darunter dem der besten Regie – ausgezeichneter Film Remando al viento, in dem ein noch am Anfang seiner Karriere stehender Hugh Grant den Romantiker Lord Byron verkörperte. Themen und Techniken des Films haben, wie kaum anders zu erwarten, in vielerlei Hinsicht auch die literarischen Texte von Suárez beeinflusst.1 Doch nicht dieser Einfluss des Kinos auf das Erzählwerk des Regisseurs und Autors soll hier im Mittelpunkt unseres Interesses stehen. Vielmehr soll es darum gehen nachzuzeichnen, wie Gonzalo Suárez in teilweise schon in der ersten Hälfte der sechziger Jahre entstandenen Erzähltexten für die zeitgenössische spanische Populärkultur so prägende Phänomene wie Fußball, Werbung und Fernsehen nicht nur als Themen aufgegriffen, sondern auch in formal innovativer Weise dargestellt hat. Suárez ist deshalb zu den avanciertesten spanischen Autoren der sechziger Jahre zu zählen und er hat, wie Javier Cercas in seiner Monographie La obra literaria de Gonzalo Suárez aufzeigt, mancherlei Neuerungen der spanischen Literatur der siebziger Jahre bereits vorweggenommen. Welche Hochschätzung Gonzalo Suárez bei der literarischen Avantgarde der sechziger Jahre genoss, geht aus einer Äußerung des katalanischen Lyrikers und Essayisten Pere Gimferrer hervor, der in einer Rezension zu dem 1964 erschienenen Erzählband Trece veces trece schrieb: "Muerto Luis Martín-Santos e inactivo Sánchez Ferlosio, si la joven narrativa española ha de darnos un maestro, quizá sea éste Gonzalo Suárez."2




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Dass auch damals schon die Thematisierung von Phänomenen der medial geprägten modernen Populärkultur wie Fußball und Werbung als die eigentliche Innovation in der Prosa von Gonzalo Suárez erkannt wurde, zeigt ein Zitat des Literaturwissenschaftlers José-Carlos Mainer aus dem Jahr 1967: "Lo verdaderamente nuevo por parte de Suárez es asumir sin ningún recelo las formas más pobres de nuestra subcivilización material – fútbol, [...] propaganda a la americana – y darles un sentido literario de unidad."3 Kein Geringerer als Julio Cortázar schließlich vergleicht in einem Vorwort zu der 1980 erschienenen Erzählsammlung Gorila en Hollywood den Autor Gonzalo Suárez aufgrund seiner "inteligencia irónica" und seiner "marginalidad deliberada" gar mit Boris Vian.4

Das literarische Schaffen von Suárez lässt sich in drei Phasen einteilen,5 zwischen denen lange Pausen liegen, in denen er sich ganz dem Film widmete. Literarhistorisch am interessantesten sind sicherlich der eben schon erwähnte Erzählband Trece veces trece sowie diverse kurze Romane, die Suárez allesamt Mitte der sechziger Jahre veröffentlichte. Ebenfalls als sehr interessant erweist sich der mit dem Vorwort von Cortázar versehene Erzählband Gorila en Hollywood, der zusammen mit den 1974 bzw. 1981 erschienenen Romanen Doble Dos und La reina roja zur zweiten Phase gehört. 1994 schließlich kehrte Suárez nach langer Pause mit dem Erzählband El asesino triste wieder zur Literatur zurück und seit 1999 hat er mit Ciudadano Sade und Yo, ellas y el otro in der stark kommerziell orientierten Reihe Areté von Editorial Debate zwei Romane veröffentlicht, die formal im Vergleich zum Frühwerk recht konventionell wirken und von der spanischen Kritik nicht gerade mit Enthusiasmus aufgenommen worden sind.6

Wenden wir uns nun zunächst dem 1964 veröffentlichten Roman Los once y uno zu. Mit maliziös-blasphemischem Gestus konstatiert Hans Ulrich Gumbrecht in seiner Geschichte der spanischen Literatur, in Spanien habe "der Fußball um 1960 [...] eine Eleganz und eine Genialität" erreicht, der "die Literaten des Landes nichts Vergleichbares zur Seite stellen konnten." (Gumbrecht 1990: 998) Doch immerhin versucht mit dem Roman Los once y uno Gonzalo Suárez, der Anfang der sechziger Jahre in Barcelona auch als Sportjournalist gearbeitet hatte,7 das für die moderne spanische Populärkultur seit den fünfziger Jahren so zentral gewordene Spektakel des alljährlichen Kampfes um die Fußballlandesmeisterschaft als Thema für die Literatur zu erschließen. Erzählt wird in dem Roman, wie der sogenannte "Club Bañosa", hinter dem unschwer der reale F.C. Barcelona zu erkennen ist, unter der Führung des skrupellos-gerissenen Trainers Hipólito Hernández innerhalb von 18 Monaten zunächst zweimal die Ligameisterschaft in einem hinter dem despektierlichen Phantasienamen "Barataria" ebenso unschwer zu erahnenden Land erringt,8 schließlich aber in einem Europameisterschaftsspiel gegen die Erzrivalen vom "Club Central" – der Chiffre für Real Madrid – eine herbe Niederlage erleidet, was die Entlassung des Hipólito Hernández nach sich zieht. Doch es sind nicht so sehr die von Suárez erzählten Ereignisse, die Interesse wecken. Letztlich handelt es sich bei der Fabel des Romans um eine Abfolge von vereins- und mannschaftsinternen Querelen und Intrigen, Doping- und Bestechungsskandalen sowie Episoden psychologischer bis brachialer Kriegsführung auf dem Spielfeld und außerhalb des Spielfelds, die jedem aufmerksamen Leser der gerade in Spanien sehr auflagenstarken Sportpresse wohlbekannt vorkommen dürften. Interessanter ist dagegen die Art und Weise, wie Suárez diese Geschichte erzählt. Er zeichnet nämlich den Weg, auf dem der Trainer Hipólito Hernández den "Club Bañosa" wider alle Fährnisse zur Meisterschaft in der Liga von "Barataria" führt, in enger Anlehnung an den epischen Stil der Antike nach. Dass dem Roman als Motto ein Zitat aus Xenophons Anabasis vorangestellt ist, insinuiert bereits, mit welchem konkreten antiken Text Suárez seinen Fußballroman in Verbindung gebracht sehen will. In diesem Feldzugsbericht aus dem vierten vorchristlichen Jahrhundert – auf Deutsch Der Zug der Zehntausend, auf Spanisch La retirada de los diez mil betitelt – beschreibt der Athener Xenophon, wie er in den Jahren 401 bis 399 v. Chr. zehntausend nach Persien versprengte griechische Söldner unter großen Gefahren durch feindliche Landstriche an den Bosporus zurückgeführt hat.9




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Allein schon von der Grundstruktur der Handlung her bestehen damit Analogien zu dem Fußballroman von Suárez: Denn ähnlich wie der geschickte Feldherr Xenophon das Söldnerheer aus fast aussichtsloser Lage heraus an die heimatlichen Küsten führt, gelingt es auch Hipólito Hernández, nach Antritt seines Traineramtes die demoralisierte Mannschaft des "Club Bañosa" wieder aufzurichten und mit ihr schließlich sogar die Meisterschaft zu gewinnen. So wie Xenophon in dem Abschnitt, den Suárez dem Roman Los once y uno als Zitat und Motto voranstellt, seinen unberittenen Gefolgsleuten mit hanebüchenen Argumenten Mut zum Kampf gegen ein Reiterheer macht,10 so schafft es auch Hipólito Hernández, seine Spieler selbst in aussichtslosen Situationen noch zu motivieren. Wichtiger als solcherlei inhaltliche Analogien ist allerdings, dass Suárez die Saga des "Club Bañosa" durchgehend in einem episch-überhöhten Stil erzählt, der weitgehend demjenigen der Anabasis entspricht. Charakteristisch für den, wie Javier Cercas (1993: 160) es nennt, "tono de crónica épica", den Gonzalo Suárez in seinem Fußballroman anschlägt, sind dabei etwa die Häufung von Satzverbindungen durch syndetisches "y",11 Satzanfänge und Satzschlüsse mit biblisch klingenden Formeln wie "Fue entonces, cuando..." und "y así lo hizo"12 sowie die nach allen Regeln der rhetorischen Kunst aufgebauten Reden, mit denen Hipólito Hernández – ähnlich wie der antike Xenophon – in schwierigen Situationen seinen Mannen Mut zuspricht. Mit folgenden Worten etwa schickt in einer Episode der Trainer den verletzten Spieler Rovira zurück aufs Spielfeld:

Nadie ha olvidado todavía el partido que hiciste contra el Club Central; todos hablan de ti y dicen que eres un héroe, y tienen razón porque demostraste tu valentía y tu fuerza física; pero hoy sabes que este partido es muy importante para tu club y, sin embargo, te estás comportando como una mujer, y lloras, y tienes miedo. ¡No me lo explico! Y te aseguro que tu comportamiento me llena de vergüenza, y cuando los periodistas me pregunten por ti no sabré qué decirles porque me estás defraudando. ¿Quién te sacó del equipo juvenil para hacerte jugar con los ases? ¿Quién arriesgó su reputación manteniéndote en el equipo cuando los críticos decían que no servías? ¿Quién? (Suárez 1997: 441)13

Mit dieser parodistischen Erzählstrategie einer Kontrastierung von epischem Stil und schäbiger Realität des Fußballgeschäftes erzielt Suárez an vielen Stellen des Romanes zündend komische Effekte. Vor allem aber klärt er auf diese Weise über die Gattungstradition auf, in welcher der moderne massenmediale Diskurs über Sport steht. Als nämlich seit Anfang der fünfziger Jahre der zunächst im Rundfunk, später dann im Fernsehen erzählte und kommentierte Fußball in Spanien zur, wie Vázquez Montalbán in seiner Crónica sentimental de España formuliert, "épica nuestra de todos los domingos" avancierte,14 da befleißigten sich konsequenterweise die Sportreporter eines gleichsam epischen Stils, der mit seiner pathetischen Feier von Kampf, Heldentum und Männlichkeit in der Tat an epische Chroniken im Stil von Xenophons Anabasis denken lässt. Parodiert wird in dem Roman Los once y uno also nicht nur der antike Subtext, sondern auch der zeitgenössische Diskurs vor allem der audiovisuellen Medien über das Massenspektakel Fußball.15 Der Text von Gonzalo Suárez wäre demnach auch ein Beispiel für jene "satirisch-parodistische Distanzierung" der Literatur von den neuen Medien, welche laut Christian von Tschilschke (2009: 20) eine der möglichen intermedialen Reaktionsweisen der Literatur auf die "neuen (und neuesten) Medien" darstellt.




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Prototyp und Hauptvertreter der den Fußball zum modernen Epos stilisierenden Journalistenzunft war der bis in die 1980er Jahre aktive Sportkommentator Matías Prats. In der 1971 erstmals in Buchform veröffentlichten Crónica sentimental de España charakterisiert Vázquez Montalbán die Rolle des umtriebigen Prats bei der Etablierung des Fußballs als zentrales Motiv spanischer Alltagskultur im Rückblick auf die fünziger Jahre wie folgt:

Ni en deporte, ni en cine, ni en nada podíamos presentar marcas aceptables. [...] Pero sin épica no es posible la vida, y si no hay épica, hay que inventarla. Allí estaba el inventor, tras sus gafas oscuras, con el acento andaluz encerrado en la camarilla que hay debajo de la lengua, con voz de barítono, con bigotillo de director general. El inventor de la principal corriente épica nacional se llamaba Matías Prats. [...] '¡Gol, gol, gol!', gritaba Prats cuando el gol era de España. 'Gol', musitaba cuando el gol se lo marcaban a España. Gracias a Prats, el pan y toros se convirtió en pan y fútbol. (Vázquez Montalbán 1971: 104)

Die Bedeutung der audiovisuellen Medien und besonders der Kommentatoren vom Schlage des Matías Prats für das Fußballspektakel wird an verschiedenen Stellen in Los once y uno explizit hervorgehoben. An einer Stelle etwa beschreibt der auktoriale Erzähler die Szenerie in Bañosa-Barcelona vor einem Heimspiel folgendermaßen:

Los que no habían podido acudir al Gran Estadio se aprestaban a escuchar la retransmisión del partido en radios portátiles que llevaban consigo, por las calles, o entraban en los bares para agolparse ante la pantalla del televisor, y la ciudad bullía y en todas partes se dejaban oír las voces de los locutores que proclamaban la gloria de los dos equipos contendientes. (Suárez 1997: 438)

An anderer Stelle wird eine Radioübertragung sogar wörtlich wiedergegeben. Das über das Schicksal des Trainers Hipólito Hernández entscheidende Duell zwischen dem "Club Bañosa" und dem "Club Central" kommentiert ein Radiosprecher mit Worten, aus denen sowohl die epische Überhöhung des sportlichen Wettkampfes als auch die in "Bañosa" respektive Barcelona stets beklagte Bevorzugung des Clubs der Kapitale durch offizielle Institutionen und Medien herauszuhören ist:

¡Qué emocionante encuentro estamos presenciando! Dos colosos se enfrentan en una lucha a vida o muerte. Por un lado el Club Central, que ha paseado triunfal por el mundo la bandera barataria, constituyéndose en el máximo exponente de nuestro ancestral espíritu conquistador, y por otro lado el Club de Fútbol Bañosa. (ebd.: 496)




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Auch ansonsten sind Presse- und Medienvertreter als fiktive Figuren in dem Fußballroman von Gonzalo Suárez allgegenwärtig. Sie gehen dabei jedoch keineswegs nur ihren eigentlichen Aufgaben nach. Ebenso wie die Schiedsrichter erhalten sie "obsequios costosos" (ebd.: 429) von den Vereinen und beteiligen sich im Gegenzug an allerlei zweifelhaften Machenschaften. Als es etwa darum geht, für einen neu verpflichteten portugiesischen Spieler des "Club Bañosa" einen spanischen Vater zu finden, um so die Bestimmungen über den Anteil ausländischer Spieler zu umgehen, ist es ein Journalist, der mit dieser heiklen Aufgabe betraut wird (vgl. ebd.: 414–415). Gonzalo Suárez selbst soll übrigens Anfang der sechziger Jahre als Spion des italienischen Clubs Inter Mailand gearbeitet haben, der damals von seinem Stiefvater Helenio Herrera trainiert wurde.16 Dass Suárez den Protagonisten seines Fußballromans gerade "Hipólito Hernández" genannt hat, ist demnach wohl auch als – allerdings denkbar wenig schmeichelhafte – Hommage an diesen Stiefvater aufzufassen. Für eine solche Interpretation spricht auch die Tatsache, dass der reale Helenio Herrera Ende der 1950er Jahre Trainer des FC Barcelona gewesen war und dort ganz ähnliche Erfolge errungen hatte wie sein fiktives Pendant Hipólito Hernández im Roman von Suárez.

In welchem Maße die Darstellung der Bedingtheit des modernen Fußballspektakels durch die audiovisuellen Medien in dem Roman von Gonzalo Suárez neue Aspekte dieser Thematik erschloss, wird vor allem im Vergleich zu den 1963 – also nur ein Jahr vor Los once y uno – erschienenen Once cuentos de fútbol von Camilo José Cela deutlich (vgl. Cela 1963). Zwar weist auch Cela im Epilog zu dieser Erzählsammlung auf die Bedeutung der modernen Medien für die massenhafte Fußballbegeisterung der Spanier seiner Epoche hin,17 doch in den elf Fußballerzählungen selbst spielen diese Medien keinerlei Rolle, zumal hier der Fußball noch als Element quasi dörflicher Folklore erscheint: In rural-pikareskem Ambiente werden Schiedsrichter von indignierten Zuschauern gelyncht, ein versagender Elfmeterschütze wird von seinen Mitspielern durch ein "manteamiento" bestraft, das auf die von Sancho Panza erlittenen Unbilden anspielt, und als "Star" eines "C.F.Asilo" tritt ein "tuerto y manco" auf.18 Im Gegensatz zu solcherlei Fußball-"esperpento" geht es Gonzalo Suárez darum, ein trotz aller Parodie realistisches Bild von dem medial inszenierten und propagierten Fußballspektakel seiner Zeit zu zeichnen.

Nicht allein die Darstellung von Medien und Journalisten spiegelt dabei in dem Roman Los once y uno reale Züge des spanischen Fußballbetriebs wider. Es treten auch fiktive Figuren auf, hinter denen reale Fußballheroen der Epoche zu erkennen sind. Dass mit dem fiktiven „Hipólito Hernández“ auf den realen Trainer Helenio Herrera angespielt wird, ist schon erwähnt worden. Der fiktive Ungar "Bronko" steht für den realen Star des F.C. Barcelona Laszlo Kubala, und hinter dem fiktiven Argentinier "Di Papirone" verbirgt sich jener Alfredo Di Stéfano, der in den fünfziger Jahren als Spieler von Real Madrid Weltruhm erlangte.19 Vor allem aber zieht sich durch den ganzen Roman als Leitmotiv die Rivalität zwischen dem "Club Bañosa" und dem "Club Central", welch letzterer, so das insistente Gerücht, von der Zentralregierung begünstigt werde.20 Bis heute ist ja das beständige Duell zwischen dem F.C. Barcelona und Real Madrid, mit dem auf sportlicher Ebene der Konflikt zwischen wirtschaftlich potenter Peripherie und politisch-administrativem Zentrum ausagiert wird, ein zentrales Motiv des spanischen Fußballzirkus.




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Abgesehen von diesen direkten Bezugnahmen auf real existierende Personen und Institutionen, frappiert bei der Lektüre auch die ungeschminkte Darstellung der physischen Brutalität des sportlichen Wettkampfes21 sowie der Geldgier als Triebfeder für das Handeln fast aller Beteiligten, vor allem auch des Protagonisten Hipólito Hernández. Nach einem sensationellen 4:0 über den "Club Central" etwa ergreift der Trainer sofort die Gelegenheit, um mit entwaffnender Dreistigkeit Kapital aus diesem Sieg zu schlagen:

En el seno del Club reinaba la euforia, tanto por el éxito deportivo como por el económico, pues se habían recaudado más de cinco millones. Hernández, después de recibir el abrazo del presidente Martiola, pidió en seguida que le regalasen un nuevo coche, y Martiola, cogido por sorpresa, no tuvo más remedio que acceder. 'Déme su palabra', insistió Hernández, y Martiola se la dio. (Suárez 1997: 439)

Auf sehr originelle Weise verbindet somit Gonzalo Suárez eine ebenso realistische wie ätzend-kritische Beschreibung des durch die audiovisuellen Medien erst möglich gewordenen Massenspektakels Fußball22 mit einer parodistischen Erzählweise, die den diskursgeschichtlichen Hintergrund der modernen medialen Rede über Fußball aufscheinen lässt. Gerne pflichtet man deshalb Juan José Millás bei, der im Vorwort zu der 1997 bei Alfaguara erschienenen Werkauswahl von Gonzalo Suárez folgendes Urteil über Los once y uno abgibt: "Se trata de uno de los textos más raros, también más fascinantes, de los que uno ha leído en su vida, quizá por el contraste entre el objeto de la narración y el tono empleado para ejecutarla." (Millás 1997: 14)

Ein anderes Phänomen zeitgenössischer Populärkultur, das ähnlich wie der Fußball erst durch die audiovisuellen Medien sein ganzes Potential entfalten konnte, ist die Werbung.23 Auch sie wird bereits in manchen frühen Texten von Gonzalo Suárez aus den sechziger Jahren thematisiert, am deutlichsten in der kurzen Erzählung El cadáver parlanchín aus der 1964 veröffentlichten Erzählsammlung Trece veces trece. In ihr berichtet ein anonymer Ich-Erzähler, wie er in der Nacht nach dem Tod seiner Frau aus dem Zimmer, in dem die Leiche aufgebahrt ist, seltsame Geräusche vernimmt. Er geht der Sache nach und stellt fest, dass die Leiche in unregelmäßigen Abständen Laute von sich gibt. Der Ich-Erzähler notiert diese Laute und versucht am darauffolgenden Tag, als die Leiche bereits aus der Wohnung gebracht worden ist, den möglichen Sinn der, wie er meint, letzten Botschaft seiner Frau zu entschlüsseln. Tatsächlich schafft er es nach einigem Hin und Her, die Laute zu mehreren Worten zusammenzufügen, die ihm vage bekannt vorkommen. Endlich erinnert er sich, dass seine Frau auf dem Sofa gestorben war, während sie "el programa diario de televisión dedicado a las amas de casa" gesehen hatte, und nun gelingt ihm die Dechiffrierung der mysteriösen Botschaft aus dem Totenreich:

Conecté rápidamente el televisor y llegué a tiempo de ver el comienzo del programa. Era un anuncio. Una mujer muy bella que se acercaba a la pantalla. En la blusa podía leerse su nombre, que también era el del producto anunciado. La mujer sonreía, y pronunció esta frase reveladora:
'Soy Felisa, la que mejor lava su camisa.'
Entonces comprendí que todo había sido tan sólo una muestra del inmenso poder de penetración en el organismo humano de las campañas publicitarias. (Suárez 1997: 64)




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Die vermeintlich geheimnisbefrachteten posthumen Worte der Verstorbenen erweisen sich also als Slogan eines Waschmittelwerbespots. Dieses verblüffende Ende der Geschichte macht deutlich, dass Gonzalo Suárez für El cadáver parlanchín eine von der Grundstruktur her ähnliche Erzähltechnik verwendet hat wie für seinen Fußballroman: Hatte er dort dadurch überrascht, dass er ein Phänomen zeitgenössischer Alltagskultur wie den Fußball im Stil einer epischen Chronik beschrieb, so verblüfft er in El cadáver parlanchín dadurch, daß er ein anderes Phänomen zeitgenössischer Alltagskultur wie die Fernsehwerbung unter Gattungsmodalitäten darstellt, die an die "mystery tales" von Edgar Allan Poe denken lassen. Unmittelbarer Subtext für die Erzählung von Gonzalo Suárez ist dabei die Poe-Story The facts in the Case of M. Valdemar. Auch dort geht es um einen sprechenden Toten, allerdings nicht um einen, der von selbst zu sprechen beginnt, sondern um den kurz vor seinem Ableben hypnotisierten Schriftsteller Valdemar, der noch Monate nach seinem ärztlich bestätigten Tod auf Fragen des Hypnotiseurs antwortet und dessen unverweste Leiche schließlich in Sekundenschnelle zerfällt, als sieben Monate nach dem Tod die Hypnose beendet wird. Suárez übernimmt zwar die Grundideee des sprechenden Toten, wandelt aber die Schlusspointe, die bei Poe in dem Horroreffekt der beschleunigten Verwesung bestanden hatte, zu der burlesken Szene ab, in welcher der Ehemann der Verstorbenen sich bewusst wird, dass deren letzte Worte aus einem Werbespot stammen. Zusätzlich baut Suárez noch das in Krimis und Thrillern häufige Motiv der zu entschlüsselnden geheimnisvollen Botschaft ein, dessen Traditionslinie auf eine andere Erzählung Edgar Allan Poes zurückgeht, nämlich auf The Gold Bug. Wieder also werden in El cadáver parlanchín Elemente der literarischen Tradition, hier die von Poe begründeten Erzählmuster der "mystery fiction", effektvoll in Verbindung gebracht mit der Darstellung eines neuartigen Phänomens der Alltagskultur, wie es die Fernsehwerbung im Spanien der sechziger Jahre noch war.

Auch in De cuerpo presente, dem 1963 veröffentlichten ersten Roman von Suárez, spielen Werbung und Fernsehen bereits eine Rolle. Vor allem am Anfang und am Ende zitiert dieser Roman, der in einem vage us-amerikanischen Ambiente situiert ist, Erzählmuster der "hard-boiled novel". Dies mag man übrigens als konkretes Indiz für die Stimmigkeit des von Cortázar aufgebrachten Vergleiches zwischen Suárez und Boris Vian werten, hatte der Franzose doch in Romanen wie Elles se rendent pas compte und J'irai cracher sur vos tombes die an die Parodie grenzende Übernahme von Versatzstücken der "schwarzen Serie" Ende der vierziger Jahre schon vorexerziert.

Am Anfang von De cuerpo presente entkommt der Ich-Erzähler Nelson Braine aus dem Leichenwagen, der den fälschlich für tot Gehaltenen zum Friedhof bringen sollte, und absolviert auf der Flucht vor einer Gangsterbande, die ihn umbringen will, in rasender Abfolge zahlreiche Stationen. Nicht umsonst bezeichnet Juan José Millás diesen Roman als "una de las novelas más veloces que uno ha leído nunca". (Millás 1997: 14) Im Mittelteil des Textes löst sich die Krimistruktur weitgehend auf, metafiktionale Bemerkungen und literarische Anspielungen sind eingestreut,24 und schließlich gerät der Ich-Erzähler im VIII. Kapitel als Kandidat in die Fernsehquizsendung "La silla eléctrica". Dort muss er, mit Aussicht auf großen Gewinn, aber ständig in Gefahr, bei einer falschen Antwort durch den elektrischen Stuhl getötet zu werden, Fragen nach dem Lieblingssport der Ex-Kaiserin Soraya oder nach den Berufen der drei Ehemänner Marilyn Monroes beantworten.




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Unterbrochen wird die Sendung wiederholt von Werbespots für eine Suppenmarke namens "Diplodocus blanco". In der Folge unterschreibt der Protagonist Nelson Braine, der inzwischen aufgrund einer Verkettung misshelliger Umstände von der Presse als Sexualmörder abgestempelt worden ist, einen Vertrag mit dem Hersteller des Rumgetränks "Ronsincola", in dem er sich verpflichtet, nach einer allfälligen Verhaftung auf sämtliche Fragen von Polizei und Presse mit dem Werbespruch "Beba Ronsincola y viva mejor" zu antworten. Als er später verhört wird, hält Braine die Klauseln des Werbevertrags auch in der Tat getreulich ein. Dies ist nicht die einzige Stelle, an der deutlich wird, dass Gonzalo Suárez in De cuerpo presente das Treiben der Werbestrategen zur Groteske verzerrt: So wird an einer anderen Stelle bei dem öffentlichen Auftritt eines Predigers wider die Sittenverderbnis ein Werbeplakat hochgehalten, auf dem für "Puriluz, el detergente del alma", also für ein "Waschmittel für die Seele" geworben wird.

Angesichts dieser frappierenden Thematisierung sowohl von Werbung im besonderen als auch – in dem Kapitel über die Quizsendung – von Riten und Ikonen der modernen Medien im allgemeinen wirkt die Definition des Autors Gonzalo Suárez als "narrador pop", die Javier Cercas dem dritten großen Abschnitt seiner Monographie als Titel voranstellt (vgl. Cercas 1993), durchaus überzeugend. Tatsächlich integriert Suárez ja in ganz ähnlicher Weise, wie die Pop-Art-Künstler dies im Bereich der Malerei taten, neuartige Aspekte vermeintlich künstlerisch wertloser Populärkultur in die Literatur.

Werbung und Fernsehen sind indes nur zwei dieser Aspekte. Daneben verwertet Suárez für seine Erzählungen auch die Ästhetik von Comics25 und "hard-boiled-novels" sowie die der Hollywood-Filme.26 Handelt es sich dabei allesamt um ursprünglich in der us-amerikanischen Alltagskultur entstandene Phänomene, die nach dem zweiten Weltkrieg auch Europa und mit einiger Verspätung Spanien erfassten, so ist das in Los once y uno dargestellte mediale Fußballspektakel dagegen ein spezifischer spanisches oder zumindest europäisches Phänomen.

Zumeist allerdings ist in den durch die Pop-Art-Technik beeinflussten Erzählungen von Gonzalo Suárez auch die literarische Tradition präsent, ja, die Spannung zwischen diesen beiden Polen macht gerade den besonderen Reiz dieser Texte aus. Hatte er in Los once y uno Xenophon mit dem Sportjournalismus und in El cadáver parlanchín erzählerische Motive Poes mit einem Fernsehwerbespot zusammengeführt, so verknüpft Suárez in der 1980 veröffentlichten Erzählung El auténtico caso del joven Hamlet die Leiden des Shakespeareschen Melancholikers mit dem Fernsehen.27 Natürlich müssen dabei die Vorgaben des Tragödienstoffes dem modernen Ambiente angepasst werden: Der vermeintlich ertrunkene Vater Hamlets wird nun im Swimming-Pool aufgefunden, Polonius und Ophelia sind als Dienstpersonal im Hause Hamlets tätig und Laertes zieht nicht in den Krieg, sondern wird zum Wehrdienst einberufen. Sehr viel expliziter als Shakespeare hebt Suárez die ödipale Bindung seines Helden an die Mutter hervor,28 und obwohl das genaue Alter seines oft als "el niño" bezeichneten Hamlets nirgends genannt wird, hat man ihn sich als vielleicht zehnjährigen Jungen vorzustellen. Als den kleinen Hamlet nach der Wiederverheiratung seiner Mutter mit Onkel Claudio ganz nach dem Shakespeareschen Vorbild eine unerklärliche Melancholie befällt, sucht er Zuflucht beim Fernsehen:




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Hamlet se pasó la tarde viendo la televisión. Las habituales imágenes de los crímenes cotidianos, alternadas con los no menos habituales spots publicitarios, se sucedieron ante sus ojos en un despliegue que, por familiar, le resultó tranquilizador. (Suárez 1997: 567)

Kurz darauf ruft sein Schulfreund Horatio an und erzählt ihm, er habe ein Interview mit Hamlets verstorbenem Vater im Fernsehen gesehen und dieser habe den Wunsch geäußert, seinen Sohn zu sprechen. Obwohl er anfangs eher ungläubig reagiert, konzentriert Hamlet sich doch bald ganz auf den Fernseher und tatsächlich erscheinen ihm, als er nachts während der Sendepause den Apparat einschält, die Umrisse seines Vaters auf dem Bildschirm. Später erscheint das Gespenst außerhalb des Fernsehers und zeigt Hamlet im Fernsehgerät einen Film, aus dem hervorgeht, dass in Wahrheit Onkel Claudio seinen Bruder vergiftet hat. Nach dieser Enthüllung endet die Handlung anders als bei Shakespeare jedoch nicht in der allseitigen Katastrophe. Stattdessen gelingt es dem jungen Hamlet, den Onkel, als dieser eines Abends betrunken ist, im Swimming-Pool zu ertränken.

Augenfällig ist, dass in der Hamlet-Version von Gonzalo Suárez das Fernsehen jene Position erobert hat, die bei Shakespeare noch das Übernatürliche eingenommen hatte, erscheint hier doch das Gespenst des Vaters zuerst auf dem Fernsehbildschirm. Die nachgerade mythische Funktion des Fernsehens wird dabei anhand der Beschreibung des verschwommenen Fernsehbildes beim Erscheinen des Gespenstes besonders deutlich:

Hamlet [...] escudriñó la característica nieve efervescente de la pantalla. Un crepitar luminoso, blanquecino y aleteante, vibrantes salpicaduras entre las que se insinuaban, por momentos, formas indefinidas, como amibas debatiéndose en un acuario de luz. Y, poco a poco, una sombra se aproximó ondulante, como si estuviera reflejada en la superficie irisada de un charco. Hamlet manipuló los mandos del televisor, intentando concretar la desvaída imagen. Diríase una primitiva diosa de la fecundidad o un giboso bisonte. (Suárez 1997: 569)

Hatte die ätzend-satirische Darstellung des Fernsehens und medialisierter Phänomene moderner Populärkultur wie Fußball und Werbung in den drei zuerst besprochenen Texten von Suárez aus den sechziger Jahren noch weitgehend der kulturpessimistischen Fernsehverachtung des intellektuellen Mainstreams entsprochen, so stellt die Stilisierung des Fernsehapparates zur Eingangspforte ins Totenreich, die der Autor in El auténtico caso del joven Hamlet vornimmt, eine in der Literatur sicherlich wenig gängige, gleichsam mythische Überhöhung des Fernsehens dar. Mit Christian von Tschilschke (2009: 20) könnte man hier von "manisch-zynischer Überanpassung" oder auch von "fasziniert-respektvoller Nachahmung" des Mediums Literatur gegenüber dem Medium Fernsehen sprechen.




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Auch in anderer Hinsicht finden sich in dem Erzählband Gorila en Hollywood, in dem die Erzählung über den fernsehversessenen modernen Hamlet veröffentlicht wurde, Neuerungen im Vergleich mit den Erzählstrategien, derer sich Gonzalo Suárez während seiner ersten literarischen Schaffensphase in den sechziger Jahren bedient hatte. Die Titelerzählung Gorila en Hollywood etwa ist eine Art Abrechnung mit jener Traumfabrik, deren Mythen Gonzalo Suárez selbst in seinen frühen Texten noch als Versatzstücke verwendet hatte. In dieser von surrealen Sequenzen durchsetzten Erzählung tritt Suárez selbst als Ich-Erzähler auf, daneben begegnet man anderen realen Figuren des Filmgeschäfts wie Rita Hayworth und dem Regisseur Sam Peckinpah sowie zahlreichen Anspielungen auf Kino-Ikonen von King Kong bis Marilyn Monroe.

Die 1980 erschienenen Erzählungen des Bandes Gorila en Hollywood gehören allerdings bereits in einen ganz anderen literarischen Kontext als noch das Frühwerk von Suárez. Im eigentlichen Sinne avantgardistisch war Gonzalo Suárez vor allem in den sechziger Jahren, als er in Texten wie Los once y uno, El cadáver parlanchín oder De cuerpo presente als einer der ersten die Ästhetik der Pop-Art für die spanische Literatur fruchtbar machte, um damals neue Phänomene der Alltagskultur wie Fernsehen, Werbung und medial zelebrierten Fußball im Kontrast zu Mustern der literarischen Tradition ästhetisch erfahrbar zu machen. Damit nahm Suárez bereits jenen "sprunghafte[n] Anstieg der Medienbezüge" vorweg, der sich, folgt man Christian von Tschilschke, "Ende der 1970er und zu Beginn der 1980er Jahre" in den romanischen Literaturen allgemein und auch in der spanischen auf breiter Front vollzieht (ebd.: 22). Zudem haben die Innovationen der frühen Texte von Gonzalo Suárez, wie Javier Cercas aufzeigt, direkt oder indirekt zahlreiche Autoren beeinflusst, die ihre literarischen Karrieren erst in den siebziger Jahren begannen29 – von Vázquez Montalbán über Eduardo Mendoza bis zu Juan José Millás.30 Dass Gonzalo Suárez tatsächlich, wie Cercas behauptet, für manche dieser heute viel bekannteren Autoren den Status eines "autor de culto" (Cercas 1993: 11)31 besitzt, wird nicht zuletzt durch das dithyrambische Vorwort belegt, das Millás für die 1997 bei Alfaguara erschienene Werkauswahl von Suárez geschrieben hat. Trotzdem hat bisher die Literaturwissenschaft das Erzählwerk von Gonzalo Suárez kaum zur Kenntnis genommen. Es wäre an der Zeit, dass sich dies ändert.


Bibliographie

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Cela, Camilo José (1963): Once cuentos de fútbol. Madrid: Editora Nacional.

Cercas, Javier (1993): La obra literaria de Gonzalo Suárez. Barcelona: Quaderns Crema.

Cervantes, Miguel de (1998): Don Quijote de la Mancha. Nueva edición anotada, Presentación y prólogo de Francisco Rico. Barcelona: Galaxia Gutenberg.




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Cortázar, Julio (1980): "Vorwort", in: Suárez, Gonzalo: Gorila en Hollywood. Madrid: Planeta, 7–8.

Gumbrecht, Hans Ulrich (1990): Eine Geschichte der spanischen Literatur. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Millás, Juan José (1997): "El huevo y la esfera", in: Suárez, Gonzalo: La Literatura. Madrid: Alfaguara, 11–15.

Rajewsky, Irina O. (2002): Intermedialität. Tübingen/Basel: Francke.

Suárez, Gonzalo (1997): La Literatura. Madrid: Alfaguara.

Tschilschke, Christian von (2009): "Gibt es kulturspezifische Funktionen intermedialer Bezüge? ", in: Naguschewski, Dirk / Schrader, Sabine (Hg.): Kontakte, Konvergenzen, Konkurrenzen. Film und Literatur in Frankreich nach 1945. Marburg: Schüren Verlag, 14–34.

Vázquez Montalbán, Manuel (1971): Crónica sentimental de España. Barcelona: Grijalbo.

Xenophon (1990): Anabasis: Der Zug der Zehntausend. Griechisch-Deutsch. Hrsg. von Walter Müri. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.


Anmerkungen

1 Vgl. dazu v.a. das Kapitel "Hollywood" in Cercas (1993: 279–291). Erwähnenswert ist in diesem Zusammenhang auch, dass Suárez in dem frühen Almodóvar-Film ¿Qué he hecho yo para merecer esto? 1984 als Schauspieler auftrat und dabei einen Schriftsteller spielte.

2 Zitiert nach Cercas (1993: 11).

3 Zitiert nach Cercas (1993: 257).

4 Das vollständige Zitat lautet: "Para alguien que aprecie los juegos sigilosos de una inteligencia irónica, y la marginalidad deliberada allí donde la gran mayoría trabaja a full time, la obra resbaladiza y casi inasible de Suárez dibuja en el panorama español contemporáneo algo análogo a lo que pudo dibujar en su día y en Francia la obra de Boris Vian." (Cortázar 1980: 7) Javier Cercas jedoch hält von diesem Vergleich nicht allzuviel: "La idea es divertida, pero excesiva – y quizá innecesaria." (Cercas 1993: 220)

5 Javier Cercas, dessen Monographie über das literarische Werk von Gonzalo Suárez 1993 erschienen ist, unterscheidet "un primer y un segundo ciclo de la narrativa de Suárez", die zeitlich Mitte der sechziger Jahre bzw. Mitte der siebziger und Anfang der achtziger Jahre anzusiedeln seien (vgl. dazu Cercas 1993: 13).

6 Vgl. dazu etwa die Besprechung von Ciudadano Sade in Babelia (20.2.1999). 2005 ist bei Areté auch eine Art "fiktive Autobiographie" von Gonzalo Suárez unter dem Titel El hombre que soñaba demasiado erschienen. Vgl. dazu die Rezension von Rafael Conte in Babelia (7.5.2005).




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7 Vgl. dazu Borau (1998: 839): "Sus insólitas crónicas futbolísticas en Dicen, Lean, El Noticiario Universal o La Gaceta Ilustrada rezuman un estilo original y telegráfico que, andando el tiempo, se apreciará como una renovación formal en el periodismo deportivo de la época." Wohl aus Anlaß der Fußballweltmeisterschaft ist 2006 bei Seix Barral unter dem Titel La suela de mis zapatos eine Auswahl der von Gonzalo Suárez in den sechziger Jahren unter dem Pseudonym Martín Girard veröffentlichten Artikel erschienen. Vgl. dazu die Besprechung sowie das Interview mit dem Autor in Babelia (22.4.2006).

8 Mit der Verwendung dieses Phantasienamens erweist Suárez dem Autor des Quijote seine Reverenz, heißt doch auch bereits die Insel, zu deren Gouverneur Sancho Panza nach langem Drängen ernannt wird, "Barataria". Vgl. dazu den Beginn des Kapitels "De cómo el gran Sancho Pana tomó la posesión de su ínsula y del modo que comenzó a gobernar" (Cervantes 1998: 988).

9 Vgl. zu den historischen Ereignissen, die Xenophon schildert, das Nachwort zur Ausgabe der Anabasis (Xenophon 1990: 488–489)

10 Vgl. Suárez (1997: 407).

11 Vgl. dazu Cercas (1993: 163).

12 Vgl. etwa folgende Beschreibung der Verletzung eines Spielers: "Fue entonces cuando, en un entrenamiento, el medio Salás se lesionó la rodilla derecha, y uno de los médicos del Club, el doctor Finsterre, dijo que sería preciso enyesarle la pierna, y así lo hizo." (Suárez 1997: 428)

13 Vgl. zu den "frecuentes discursos retóricos" auch Cercas (1993: 164).

14 Vgl. Vázquez Montalbán (1971: 100).

15 Vgl. dazu auch Cercas (1993: 167): "Los once y uno [...] es, al mismo tiempo, una suerte de parodia de La retirada de los diez mil y de las narraciones que los medios de comunicación hacen de los partidos de fútbol."

16 Vgl. dazu Borau (1998: 839).

17 Vgl. Cela (1963: 81).

18 In den Erzählungen El holocausto, Como a perro por carnestolendas und El héroe.

19 Der Bekanntheitsgrad von Kubala und Di Stéfano war so groß, daß sie sogar als Schauspieler in Filmen auftraten (vgl. Vázquez Montalbán 1971: 159). Auch Gumbrecht weist auf die Bedeutung der beiden hin (Gumbrecht 1990: 996–997).

20 Vgl. dazu auch Vázquez Montalbán (1971: 157).

21 Bei einem Auswärtsspiel auf dem Platz des Clubs "Romano" etwa kommt es zu tätlichen Auseinandersetzungen mit den dortigen Zuschauern: "Otro espectador trató de agredir a Hernández, y fue Hernández quien le propinó un fuerte puñetazo, haciéndole sangrar en abundancia. El alcalde del lugar presenció la agresión y la denunció. Y Hernández fue retenido en la comisaría, con tres de sus jugadores que también habían golpeado a personas del público." (Suárez 1997: 430)

22 Vgl. dazu die Feststellung Vázquez Montalbáns in Crónica sentimental de España: "El deporte ha pasado a ser un tema nacional gracias a la televisión." (Vázquez Montalbán 1971: 184)

23 Verwendet man die von Irina O. Rajewsky vorgeschlagenen Kategorien, so handelt es sich bei Fußball und Werbung um "transmediale", d.h. um "medienunspezifische Phänomene, die in verschiedensten Medien mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können". (Rajewsky 2002: 19) Allerdings haben beide Phänomene erst durch die audiovisuellen Medien ihre heutige Strahlkraft erreicht.




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24 Bei der Begegnung des Protagonisten mit einer Unbekannten wird in autoreferentieller Manier auf die Gattungskonventionen angespielt: "No la he visto nunca hasta ahora. Pero como suele ocurrir en relatos similares, es guapa." (Suárez 1997: 159) Und zwei Seiten später stellt der wieder einmal in Gefahr geratene Ich-Erzähler zumindest flüchtige Kenntnis hoher Literatur unter Beweis: "el cañón de una pistola se obstina en introducirse entre mis costillas. Precisamente en el lugar donde debiera haber colocado el Ulises de James Joye, con la absoluta garantía de que ni las balas pasan de la página tercera."

25 So werden etwa im ersten Kapitel von De cuerpo presente die akustischen Wahrnehmungen des in einem Sarg erwachenden vermeintlichen Toten Nelson Braine mit lautmalerischen Ausdrücken wie "Clic", "Clac", "Cloc", "Rasss" und "Plof" illustriert, die v.a. aufgrund ihrer Häufung die Erzähltechnik des Comics evozieren (vgl. Suárez 1997: 153–156).

26 Schlagendstes Beispiel für eine ironische Thematisierung der Filmästhetik ist die Bitte, die eine sterbende Nebenfigur in De cuerpo presente an den Protagonisten richtet: "amigo mío, pon el disco, no me condenes a morir sin música de fondo." (Suárez 1997: 249)

27 Während in den bislang besprochenen Texten intermediale Einzelreferenzen dominierten, liegt in El auténtico caso del joven Hamlet eine intermediale Systemreferenz vor, d.h. eine Bezugnahme auf das Fernsehen als semiotisches System (vgl. zu dieser Unterscheidung Rajewsky 2002: 19).

28 Nach der Wiederverheiratung der Mutter mit dem Onkel belauscht der junge Hamlet gar in einer Art Freudschen Ur-Szene die Neuvermählten im elterlichen Schlafzimmer (vgl. Suárez 1997: 565–566).

29 Vgl. dazu v.a. Cercas (1993: 320–325).

30 Für alle drei genannten Autoren spielt etwa die von Suárez antizipierte Verwendung von aus dem Kriminalroman stammenden Erzählmustern eine wichtige Rolle: "con el empleo del modelo policial ya desde incicios de los años sesenta [...] Suárez aparece como un precursor de modos narrativos que sólo años más tarde triunfarán ampliamente en España." (Cercas 1993: 170)

31 Auch Javier Cercas selbst ist inzwischen ja mit dem großen Erfolg seines 2001 erschienenen Romans Soldados de Salamina in die erste Reihe spanischer Gegenwartsautoren aufgerückt.