Hanno Ehrlicher (Paris)

Kampf und Konsens
Filmisches Erinnern an den spanischen Bürgerkrieg in Ken Loachs Land and Freedom (1995) und David Truebas Soldados de Salamina (2002)¹

Es wird immer etwas Unversöhnliches in unseren
Meinungsverschiedenheiten geben, etwas Unentwirrbares
in unseren Verwicklungen, etwas Irreparables in unseren
Ruinen. Eben weil es das Irreparable gibt, gibt es die Geschichte.
(Paul Ricœur)

Struggle and Consensus. Cinematographic Remembrance and the Spanish Civil War in Ken Loach's Land and Freedom (1995) und David Truebas Soldados de Salamina (2002)
In this article I want to compare two films, Ken Loach’s Land and Freedom (1995) and David Trueba’s Soldados de Salamina (2002), and their social impact on the debate about a cultural memory of the Spanish civil war, a debate that sparked off in the last decade after a long period of consensual silencing during the transition and which at present is an issue of waste political controversies as can be shown, for example, by the longstanding and not yet resolved conflict about documents of the Salamanca archive. Ken Loach's film wants to tell, according to his subtitle, "a history in the Spanish revolution" which in is a highly subjective, overtly biassed and polemical pseudo-documentary approach to the civil war. It helped in its days to reopen the question of adequate cultural remembering. Tired of such ideological conflicts, in his adaption of the best-seller novel of Javier Cercas the young Spanish director David Trueba attempts to offer a 'transideological' position in order to gain a consensual memory which accounts for the past and does not need to repress the history. Despite their different political points of view, both films show the ideological problems of a cultural politics of memory and the possibilities of cinematographic narration as one of its media.

1. Das Gespenst des Krieges und der 'Körper' der Nation: Konturen der aktuellen Erinnerungsdebatte in Spanien

Das Gespenst der Vergangenheit

50 Jahre nach dem Ende des Bürgerkriegs, der in Spanien für die ältere Generationen bis heute nur "la guerra", der Krieg schlechthin ist, erklärte die damalige Regierung unter Ministerpräsident Felipe González in einer Pressemitteilung, dass dieses traumatische Ereignis zwar "un episodio determinante" im Leben vieler Bürger gewesen sei, aber kein erinnerungswürdiges Ereignis, sondern tote Geschichte: "no tiene ya – ni debe tenerla – presencia viva en la realidad de un país cuya consciecia moral última se basa en los principos de la libertad y de la tolerancia" (vgl. El País vom 19.07.1986, 17).

Dieses vielzitierte Kommuniqué bringt in der Tat, wie oft behauptet, die politische Strategie zum Umgang mit der franquistischen Vergangenheit und dem Bürgerkrieg als deren Beginn während der Phase der Transición auf den Punkt. Man kann sie wahlweise als "pacto de borrón" (Goytisolo 1999: 43), "desmemoria histórica" und "eine Art kollektiver Amnesie" (Bernecker 1998a: 121) bezeichnen und kann darin, der unzeitgemäßen Betrachtung Nietzsches Vom Nutzen und Nachteil der Historia für das Leben folgend, einen Willen zum Unhistorischen als der "Kunst und Kraft vergessen zu können und sich in einen begrenzten Horizont einzuschliessen" erkennen (Nietzsche 1988: 330). Aus der Regierungsverlautbarung rundwegs zu schlussfolgern, die spanische Kultur dieser Zeit sei "keine Erinnerungskultur" gewesen (Gimber 2003: 113), ist dennoch zu einfach. Denn zum einen stehen Vergessen und Erinnern in keinem einfachen Oppositionsverhältnis, wenn man von der physiologischen, konstruktiv-modellierenden Leistung des Gedächtnisses ausgeht, das notwendig die Wahrnehmung formt, filtert und kanalisiert und dabei im Akt des Erinnerns stets auch schon Vergessen einschließt.² Zweitens ruft die Regierungserklärung ja keineswegs direkt zum Vergessen auf, sondern versucht in einem durchaus selbstwidersprüchlichen Sprechakt, dem Vergangenen einen Ort in der Gegenwart zu geben und es zur Sprache zu bringen, um es dabei gleichzeitig zu bannen und für tot zu erklären. Der Bürgerkrieg sei zwar, so wird behauptet, immer noch lebendig in den Biographien der Individuen, aber politisch gleichzeitig tot und aus dem kollektiven, kulturellen Gedächtnis praktisch verschwunden, wobei die Leblosigkeit der Vergangenheit in einem Satz zugleich als Faktum konstatiert ("no tiene ya ... presencia viva") und als Aufgabe für die Zukunft ("ni debe tenerla") formuliert wird. Das Paradox einer präsenten Präsenzlosigkeit, einer Spur aus der Vergangenheit ohne Materialität, das hier zum Ausdruck kommt, wird seit jeher mit der Figur des Gespenstes bezeichnet und so ist es kein Wunder, dass die Stellungnahme zum 50. Jahrestag des Bürgerkriegs schließlich zu einer Geisterbeschwörung gerät: "nunca más, por ninguna razón, por ninguna causa, vuelva el espectro de la guerra y del odio a recorrer nuestro país, a ensombrecer nuestra conciencia y a destruir nuestra libertad".

Das spanische Problem der Vergangenheitsbewältigung lässt sich im Sinne der Überlegungen Derridas zu den Spectres de Marx (Derrida 1993) als ein Problem des politischen Umgangs mit dem Gespenstischen beschreiben und ist durchaus symptomatisch für die Erbschaft, die uns das schreckliche 20. Jahrhundert hinterlassen hat, wie ja der Bürgerkrieg keineswegs nur ein spanisches Problem bildete, sondern der Auftakt zu einer historischen Gewaltspur, die von Guernica bis nach Auschwitz führte und die europäische Zivilisation bis heute durchzieht.

Spanien hat dabei jedoch seine ganz spezifischen Formen des Umgangs mit dem unheimlichen Geist der Vergangenheit gefunden, Formen, die über zwei Jahrzehnte hinweg einen fragilen, aber tragfähigen gesellschaftlichen Konsens stabilisierten oder ihn überhaupt erst ermöglicht haben, die jedoch gerade in letzter Zeit zunehmend in Frage gestellt werden.

Es kann hier nicht der Ort sein, eine systematische Geschichte der spanischen Bürgerkriegs-Erinnerungskultur zu entwickeln, zumal erst ansatzweise Vorarbeiten dazu existieren.³ Immerhin kann aus den Ergebnissen der bisher vorliegenden Forschung eine Entwicklungslinie extrahiert werden, vor deren Hintergrund sich dann die Konflikte der aktuellen spanischen Erinnerungsdebatten hoffentlich besser verstehen lassen.

Phasen der spanischen Erinnerungspolitik seit dem Franquismus

In der ersten Phase der Transición dominierte der Versuch einer Umfunktionalisierung der etablierten Erinnerungsformen, die in der Zeit des Franquismus eine eindeutig legitimatorische Funktion besaßen. Im ritualisierten Gedenken an die "victoria" wurde die durch den Krieg errichtete Hierarchie von Siegern und Besiegten Jahr für Jahr am 1. April neu bestätigt und das 'nationale' Lager feierte seine Dominanz über den besiegten Gegner, der aus dem kollektiven Gedenken weiter exkludiert blieb. Für die Angehörigen der Gefallenen des bando nacional wurde das Friedhofsmonument im valle de los caídos zum wichtigsten lieu de mémoire, der entgegen der offiziellen Sprachregelung keineswegs ein Ort para todos darstellte, denn nur die Minderheit gefallener Republikaner wurde dort im Zeichen des Kreuzes bestattet, die den Aufnahmekriterien genügte und deren katholische Rechtgläubigkeit bestätigt werden konnte. Obwohl mit zunehmender Dauer des Franquismus eine gewisse Demobilisierung des Gedenkens an den Bürgerkrieg stattfand und der rhetorische Akzent 1964 von der Feier der siegreichen cruzada auf "25 años de paz" umgestellt wurde, erfüllte es bis zuletzt eine ideologisch-legitimatorische Funktion.

Noch vor dem Tode Francos gab es dann die Initiative, die ideologisch hoch aufgeladene Militärparade am Dia de la Victoria aufzulösen, was jedoch erfolglos blieb. Nach längerem Ringen der Interessensparteien fand man schließlich eine Lösung, die für die Symbolpolitik der Transitionszeit beispielhaft ist. Man behielt zwar den traditionellen desfile des Heeres bei und bestätigte so dessen tragende Rolle auch für die Zukunft, benannte den Gedenktag jedoch zum Dia de las Fuerzas Armadas um und verlegte ihn auf ein historisch unbelastetes Datum, den 6. Mai. Weder brach man also direkt mit der tradierten Form des Gedenkens, noch etablierte man eine neue Form, sondern man versuchte, die bestehende Form ihrer bisherigen ideologischen Funktion zu entkleiden, um dann die neu erzeugte Leere zum Wahrzeichen des gelungenen überparteilichen demokratischen Konsenses stilisieren und auf einer zweiten Ebene so zum Legitimationsfaktor des neuen politischen Systems re-ideologisieren zu können. Gelingen konnte diese Umfunktionalisierung⁴ des Gedenkens auf politischer Ebene dabei überhaupt nur, weil eine lebendige Erinnerung an das Bürgerkriegstrauma in der Bevölkerung vorausgesetzt werden konnte. Die Angst vor dem Gespenst aus der Vergangenheit unmittelbar vor dem Franquismus schuf überhaupt erst die Möglichkeit, dem ideologischen Geist des Franquismus zu entkommen, indem man dessen formale Spur als Weg in die Demokratie nahm.

Mit dem 50. Jahrestages des Kriegsbeginns am 18.06.1986 lässt sich eine zweite Etappe postfranquistischer Erinnerungspolitik markieren, die ich als Tendenz zur Historisierung bezeichnen möchte. Die nach den Parlamentswahlen im Juni in ihrer absoluten Mehrheit bestätigte sozialistische Regierung zeigte sich äußerst sparsam mit offiziellen Gedenkfeierlichkeiten und symbolischen zeremoniellen Akten, da es ihr offensichtlich nicht um eine Neufundierung des historischen Datums ging, das neben dem 1. April ja schon von der Erinnerungspolitik des Franquismus vorgeprägt war.

Man wollte den Konsens der Transición, dank dessen Spanien wieder in die Reihe der europäischen Demokratien gefunden hatte und zum Mitglied der EG geworden war, auf keinen Fall gefährden. So reagierte man auf die Notwendigkeit, an den Krieg erinnern zu müssen, einerseits mit einer Privatisierung des Gedenkens, indem man das Ereignis als der "conmemoria", der gemeinsamen, öffentlich geteilten Erinnerung, unwürdig deklarierte (siehe oben), andererseits engagierte man sich umso stärker auf der Seite der Forschung, was sich in zahlreichen Symposien und Kolloquien und den entsprechenden Publikationen niederschlug.⁵ Man errichtete eine Antinomie zwischen dem affektiv und subjektiv geprägten Gedenken, das in die Sphäre des individuellen oder familiären Privatraums gedrängt wurde, und dem nüchtern-kognitiven Erforschen, mit dem man die historische Reife des neuen demokratischen Staates zur Schau stellen konnte. Das Gespenst des Krieges sollte gebannt werden, indem man seinen lebendigen Geist einerseits in die Krypta unausgesprochener oder zumindest nicht öffentlich hörbarer individueller Erfahrung sperrte, andererseits aber als toten Buchstaben zum Studium freigab.

10 Jahre später, zum 60. Jahrestag des Kriegsbeginns, scheint sich auf den ersten Blick nichts verändert zu haben. Alle maßgeblichen Zeitungen des Landes veröffentlichen erneut Sonderbeilagen zur guerra civil mit der üblichen Ansammlung von etablierten Experten zum Thema, und das Motto "nunca más la guerra civil" war ungebrochen die einhellige publizistische Devise.⁶ Und doch lässt sich seit Anfang der 90er Jahre ein verstärktes Interesse am Erinnern der Bürgerkriegszeit in Politik und Medien ausmachen, ein neues Interesse, das sich dann politisch besonders deutlich in der Initiative zur Verleihung der spanischen Staatsbürgerschaft an alle noch lebenden Mitglieder der Internationalen Brigaden zeigte, die Ende 1995 zu einem parteiübergreifenden Parlamentsbeschluss führte. In der Begründung des Antrages wurde noch einmal der konsensuelle Wille zur Überwindung der vormaligen ideologischen Grabenkämpfe beschworen und konstatiert, es sei inzwischen genug Zeit verflossen, "dass alle Spanier, die die Demokratie und die Freiheit lieben, aus der Gefasstheit der historischen Distanz jenen Teil ihrer Vergangenheit betrachten können, der vierzig Jahre lang eine offene Wunde darstellte" (Bernecker 1998b: 276). Doch genau diese Einschätzung sollte sich als Illusion erweisen, denn im gleichen Jahr offenbarte sich mit dem Streit um das Bürgerkriegsarchiv in Salamanca, der bis heute anhält, dass die Wunde immer noch nicht geschlossen ist. Wenn man mit Alberto Reig Tapia davon ausgehen kann, dass die öffentliche publizistische Debatte um den Bürgerkrieg eine Wendung von der Geschichte (historia) hin zur Erinnerung (memoria) nahm⁷ – und als Pendant dieser Wendung kann man auf der Seite der Forschung das Erscheinen einer Reihe von Studien beobachten, die sich erstmals mit dem Thema der kollektiven Erinnerung auseinander setzten⁸ – dann bildete diese Wende (die wohl kaum zufällig auch in eine politische Wendezeit fiel⁹) das Ende der Historisierungsphase und den Wiedereintritt des bis dahin erfolgreich ins Private abgedrängten Erinnerns in den politischen Raum. Spätestens seit im Oktober 2000 die ersten Massengräber ausgehoben wurden und eine öffentliche Debatte um das Schicksal der rund 40.000 anonymen Toten des Bürgerkriegs, die immer noch nicht identifiziert sind, ausgelöst wurde, ist die Vergangenheit jedenfalls wieder in ihrer ganzen Unheimlichkeit präsent und löst zum Teil heftige Affekte aus.¹⁰ Das Gespenst des Krieges lebt nicht länger im Verborgenen, und die Spuren der Vergangenheit wollen seitdem nicht wieder aus der öffentlichen Debatte verschwinden.¹¹

Ich möchte im folgenden Abschnitt versuchen, etwas genauer auf den besonders polemisch geführten und bis heute andauernden Streitfall um das 'Bürgerkriegsarchiv' in Salamanca einzugehen, da sich an ihm besonders deutlich zeigt, welch hoher ideologischer Einsatz letztlich auf dem Spiel steht und wie Erinnerungspolitik als ein zentrales Element bei der Konstruktion jener kollektiven Identität fungiert, die im politischen Diskurs als spanische Nation bezeichnet wird.

Die Einheit des Archivs und der 'Körper' der Nation – spanische 'Vergangenheits-bewältigung' und kollektive Identität

Wer sich Ende März 1995 in Salamanca aufhielt und die traditionsreiche kastilische Stadt als sonst eher unaufgeregte, ja sogar beschauliche Provinzkapitale kannte, konnte sich über das Ausmaß der Volksmobilisation nur wundern, das dort stattfand, um gegen einen zwei Wochen zuvor am 17. März gefassten Ministerratsbeschluss zu protestieren. Der Beschluss sah vor, dass Dokumente aus der Sección Guerra Civil del Archivo Histórico Nacional, die im Bürgerkrieg aus Barcelona nach Salamanca verschleppt worden waren, an die katalanische Autonomieregierung zurück zu überstellen seien.

Das Gebäude in der Calle Gibraltar, in dem das Archiv untergebracht ist, wurde von Kräften der policía municipal umstellt und rund um die Uhr bewacht, während einer Massenkundgebung auf der plaza mayor sprach der betagte und inzwischen verstorbene Literat Gonzálo Torrente Ballester in seiner Rede auf dem Balkon des Rathauses von den "derechos de conquista", die man sich nicht nehmen lasse, und auch die örtliche Presse sparte nicht mit militanter Metaphorik bei der Berichterstattung. Der Bürgerkrieg war auf symbolischer Ebene wieder entbrannt und ließ sich nur durch rasches Zurückrudern der Regierung und Einsetzung einer Expertenkommission vorläufig einhegen – nur um nach vier Jahren ergebnisloser Verhandlungen unter der Regierung des Partido Popular und nach Umbenennung des Archivs (zum Archivo General de la Guerra Civil Española, per Dekret vom 12.3.1999) wieder zurückzukehren und als "guerra de los archivos"¹² und "batalla de la memoria"¹³ die Presse seitdem erneut zu durchgeistern – mit vorläufig noch ungewissem Ausgang.¹⁴

Die Argumente, die in dieser Debatte ausgetauscht wurden und die komplexen technischen, archivalischen und juristischen Einzelfragen brauchen hier im Detail nicht weiter zu interessieren – zur Analyse des kulturellen Imaginären und der daran gebundenen Emotionen tragen sie ohnehin wenig bei. Denn offensichtlich ist, dass der Streit sich nicht um den informationellen Wert der Dokumente dreht – längst schon befinden sich Kopien der reklamierten Dokumente in katalanischer Hand und angesichts der fortschreitenden Digitalisierung des Archivbestands wird die Frage nach dem Standort der Originale ohnehin sekundär. Auf dem Spiel steht vielmehr der symbolische Erinnerungswert der Dokumente, der unmittelbar an deren Materialität geknüpft ist. Das 'Archiv' von Salamanca, das in seiner Eigenschaft als bloß aufbewahrende Sammelstelle von Dokumenten eine Erfindung der Transición ist, ist weniger als (relativ neu geschaffener und seitdem in ständiger Transformation befindlicher) Sammlungs- und Dokumentationsort umkämpft¹⁵ (die im Krieg durch die franquistischen Truppen angelegte und bis 1977 existierende Sección de Servicios Documentales stellte ihre ideologische Dienstleistungsfunktion – Informationen über die Gegner des politischen Systems bereitzustellen – ja ganz unumwunden im Namen aus)¹⁶ denn als lieu de mémoire, als Erinnerungsort, an dem die Spuren der Geschichte lesbar werden sollen.

Die Geschichte, die sich daraus lesen lässt, ist nun aber nicht für jeden die gleiche, auch nicht nach über 25 Jahren gemeinsam erlebter und wirtschaftlich und sozial ja durchaus erfolgreich verlaufener Demokratie. Vereinfacht, aber dem ideologischen Frontverlauf der Debatte entsprechend, kann gesagt werden, dass die Partei der 'Sieger' im Archiv die Spuren einer heroischen Geschichte zu finden wünscht, die Geschichte von der erfolgreichen Schaffung einer nationalen Einheit, die durch den Franquismus vor ihren Feinden bewahrt worden sei, erfolgreich in die Demokratie überführt wurde und die es unter allen Umständen zu bewahren gilt. Daher die ständige Beschwörung einer "unidad", die als Einheit eines Textkorpus historisch nicht zu verifizieren ist (das Korpus wurde aus den unterschiedlichsten eroberten Regionen allmählich zusammengestellt und dann ständig modifiziert), aber als solche auch gar nicht gemeint ist. Gemeint ist die imaginäre Einheit eines Körpers der Nation, die man vom nationalistischen Anspruch der Autonomien auf mehr politische Selbstständigkeit bedroht glaubt, eine Furcht, die das ständig wiederkehrende Angstbild vom "desmembramiento", vom organisch-leiblichen Zerfall motiviert. Dieses Angstbild wurde von Seiten der Falange bereits vor dem Krieg gegen die Republik mobilisiert und zur Rechtfertigung für das "alzamiento nacional" wie in der berüchtigten Auseinandersetzung zwischen Millán Astray und Miguel de Unamuno bei der Feier des Día de la Raza in der Universität Salamanca am 12.10.1936 deutlich wird. Seinerzeit sprach der selbst körperlich versehrte, einarmige General im Hinblick auf das Baskenland und Katalonien als von den "dos cánceres en el cuerpo de la nación" und er pries den Faschismus als Heilmittel gegen dieses Geschwür: "viene a exterminarlos, cortando la carne fría y sana como un fino bisturí."¹⁷

Nun ist der Einsatz des Körpers als Metapher zur Fundierung von Gesellschaft – hier spezifisch der imagined community Nation (vgl. Anderson 1991) – keineswegs eine Neuheit des Faschismus, sondern ein seit der Antike gängiges Verfahren.¹⁸ Den in der militärischen Hauptstadt des 'nationalen' Lager ausgesprochenen Worten folgten aber auch die entsprechenden 'chirurgischen' Taten und der politische Feind wurde nicht nur auf dem Schlachtfeld geschlagen und so aus dem nationalen Körper entfernt, sondern auch hinter der Front und noch lange nach dem Ende der militärischen Auseinandersetzungen. Die Dokumentation über Freimaurer, Kommunisten und andere politische Gegner, die in Salamanca versammelt wurden, diente mit dazu, ausfindig zu machen, gegen wen der repressive und oft tödliche 'Eingriff' zur Heilung der spanischen Nation aus katholischem Geiste erfolgen sollte.¹⁹ Es ist daher kaum verwunderlich, dass die Seite der ehemaligen 'vencidos' ganz andere Erinnerungsspuren im Archivo de la guerra civil findet, das de facto ja nicht die Geschehnisse des Bürgerkriegs dokumentiert, sondern viel eher das Vorgehen der franquistischen Repression. Wo die einen in der Verlagerung von Archivbestandteilen den Zerfall des monumentalen Körpers der Nation imaginieren, wird den anderen das Korpus der Texte zum Stellvertreter der unwiederbringlich verlorenen Menschenkörper und die Rückholung der Dokumente gerät zum Kampf um die Würde der Gefallenen, die symbolisch heimgeholt werden sollen an ihren 'Ursprung', von dem man sie damals gewaltsam entfernte. Auch dabei geht es nicht nur um die juristische Frage nach dem rechtmäßigen Eigentümer der Papiere, sondern auch um die Konstruktion einer kollektiven Identität, einer imagined community, die jedoch als Gemeinschaft der Trauernden vorgestellt wird, die eine Wunde empfangen hat, die symbolisch wieder geschlossen werden soll.

Von einem dekonstruktivistischen Standpunkt aus lässt sich die Präsenzmetaphysik kritisieren, die der Argumentation beider Konfliktparteien unterliegt, und man kann darauf verweisen, dass die Spur der Erinnerung nicht zur Gewissheit führt, sondern immer nur auf weitere Spuren, auf Spuren der Spur verweisen kann (vgl. Derrida 1967). Ideologiekritisch wiederum kann studiert werden, wie zu einem Zeitpunkt, an dem langsam, aber sicher die letzten Veteranen des Bürgerkriegs sterben, eine Verschiebung vom kommunikativen zum kulturellen Gedächtnis einsetzt²⁰, das auf die Errichtung einer kollektiven Identität ausgerichtet ist und mit Hilfe der individuellen Erinnerung und zugleich über sie hinweggehend operiert, und wie dieses Gedächtnis wiederum instrumentalisiert wird in einem Streit der sich gegenseitig spiegelnden Nationalismen (des Zentralstaats und der Peripherien), bei dem Geschichte zum Spielball gegenwärtiger Interessen wird und politische Körperschaften zu natürlichen Körpern ontologisiert werden.

Der Archiv-Streitfall wurde aber nicht vorrangig deshalb eingehender behandelt, um zu einer Kritik der spanischen Erinnerungspolitik zu gelangen, die für den nicht daran Beteiligten ohnehin wohlfeil zu haben ist, sondern um wenigstens anzudeuten, wie vermint das Gelände der Erinnerung an den Bürgerkrieg im Feld der Auseinandersetzungen um "Spaniens schwierige Identität" kurz nach der Jahrtausendwende ist (vgl. Bernecker / Brinkmann 2004, sowie Winter 2004: 643ff.).

In diesem Kontext sollen im Folgenden mit Ken Loachs Land and Freedom (1995) und David Truebas Soldados de Salamina (2002, nach dem ein Jahr zuvor erschienen Erfolgsroman von Javier Cercas 2001) zwei Filme untersucht werden, die nicht nur als kinematographische Kunstprodukte von Interesse sind, sondern auch als gelungene Interventionen im erinnerungspolitischen Kontext gelten können, wobei sie deutlich differierende Positionen markieren. Gelungen jedenfalls sind beide Interventionen wenn man von ihrer publizistischen und sozialen Wirksamkeit ausgeht, für die weniger die rein quantitative Statistik der Zuschauerzahlen spricht, sondern das breite mediale Echo, das durch die Filme ausgelöst wurde.

2. Ken Loachs Land and Freedom: filmisches Erinnern als polemische Störung 'von außen'

Ken Loach ist, als er sich an die Realisierung von Land and Freedom macht, bereits als kämpferischer, politisch motivierter und parteilicher britischer Film- und Fernsehregisseur bekannt, der Film in erster Linie als ein Medium zur sozialen Intervention begreift und sich dabei als Stellvertreter und Repräsentant derer versteht, die keine eigene öffentliche Stimme erheben können, weil ihnen die dazu nötige institutionelle Macht fehlt.²¹ Bis dato wählte er seine Sujets bevorzugt aus dem ihm vertrauten Milieu der britischen Arbeiterklasse (Loach ist selbst als Arbeiterkind in einer Industriegegend aufgewachsen) und aus der Gegenwart. Obwohl er sich mit Black Jack bereits 1979 erstmals einem historischen Stoff zugewandt und mit Fatherland (1986) auch schon eine erste Ausweitung seiner filmischen Geographie vorgenommen hatte (die Filmhandlung spielt in beiden Seiten des geteilten Deutschlands), ist er dem europäischen Publikum der 90er Jahre nach seinem Gegenwartstriptychon Riff-Raff (1991), Raining Stones (1993) und Ladybird, Ladybird (1994) in erster Linie als engagierter und empathiebegabter "Sozialarbeiter des englischen Kinos" bekannt (Rousselet 2002: 9f.). Insofern stellte seine Hinwendung zum spanischen Bürgerkrieg eine Überraschung dar und markierte den Beginn einer neuen Ära, in der Ken Loach in Bezug auf Produktionsbedingungen und Sujets nicht länger als nationaler Filmemacher gewertet werden kann.²²

Loach wählt die englische Gegenwart (Liverpool) als Ausgangspunkt, um von dort aus die Vergangenheit des spanischen Bürgerkriegs zu rekonstruieren, wobei der Film zum Medium der Verlebendigung wird. Am Anfang steht der Tod eines alten Mannes, der auf der Fahrt ins Krankenhaus verstirbt, vor den Augen seiner Enkelin, für die er ein weitgehend Unbekannter geblieben war. Gleich die erste Einstellung fokussiert die Gegenwart dabei als einen Raum der sozialen Anonymität, der freilich nicht neutral und leer ist, sondern von symbolischen Zeichen des politisch-ideologischen Kampfes durchzogen: zu sehen ist das Treppenhaus eines ärmlichen Mietshauses, dessen Wände von politischen Inschriften (Hakenkreuz und Anarchiesymbol) und Aufklebern (der Anti-Racism-Alliance) bedeckt sind (vgl. Abb. 1).

Loach situiert seinen Film so schon zum Auftakt unmißverständlich in einem Feld aktueller ideologischer Kämpfe, deren historische Tiefendimension dann der Hauptteil des Filmes liefert, wobei über die Wahl einer subjektiven Perspektive – der Geschichte des arbeitslosen Proletariers David Carr, der sich als Mitglied der kommunistischen Partei freiwillig zum Kampf nach Spanien meldet, dort als Milizionär in den Reihen der POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) kämpft und schließlich Zeuge deren gewaltsamen Auflösung wird – ebenso unmissverständlich Partei ergriffen wird: für die anarchistische Forderung nach Land and Freedom²³ und gegen die stalinistischen Methoden der Kommunisten, die als Verräter einer möglichen Revolution dargestellt werden. Dem Regisseur mangelnde historische Objektivität vorzuwerfen, wie es in ideologiekritischer Intention und kaum verwunderlich insbesondere von kommunistischer Seite aus getan wurde²⁴, mutetet freilich etwas naiv an, denn der Film weist von Anfang an seinen einseitig-subjektiven Blick auf die Vergangenheit aus und erhebt lediglich den Anspruch, "una historia en la Revolución Española" (so der Untertitel) zu erzählen.²⁵

Über die ihrem Großvater nach-lesende Enkelin wird diese subjektive Geschichte als Erinnerung an eine verlorene Zeit inszeniert, die zur Wiederbelebung einer abgerissenen Traditionslinie führt. Deutlich wird dies über die Behandlung des Leitmotivs der Erde, die ja schon im Titel mit dem revolutionären Freiheitskampf in unmittelbare Verbindung gesetzt wird. So entdeckt Kim, die Enkelin Davids, beim Stöbern in den Hinterlassenschaften des Verstorbenen auch ein rotes Tuch mit Erde, die sie neugierig-überrascht in die Hand nimmt, an ihr riecht, um sie dann, sichtbar abgestoßen, wieder zurückzulegen. (vgl. Abb.2).

Die Vergangenheit des Großvaters ist ihr zu diesem Zeitpunkt noch ein fremdes, unbekanntes Objekt. Durch die Lektüre der hinterlassenen Dokumente und das Betrachten von Bildern gerät Kim, und über sie vermittelt der Zuschauer, dann jedoch in den Bann der plötzlich aufgefundenen Lebensgeschichte. Die Haupthandlung des Films – die Erlebnisse des jungen Davids – kann so als eine imaginäre Vorstellung Kens verstanden werden, die jedoch immer wieder durch Einblendungen der sie produzierenden Lektüre unterbrochen wird.²⁶

Die Einblendungen der Gegenwart stören zwar die Illusionskraft der filmischen Diegese, insofern sie den Zuschauer aus der Unmittelbarkeit des Handlungsmitvollzugs herausnehmen und auf eine extradiegetische Ebene heben, dieser Ebenenwechsel geschieht jedoch nur in Momenten retardierender Handlung, so dass es nicht wirklich zur Desillusionierung oder zur schockhaften Begegnung zwischen Gegenwartsperspektive und Vergangenheit kommt. Die erneuten Rückblenden ins Vergangene geschehen denn auch meist auf eine sehr gleitende Weise²⁷ und schaffen den Eindruck organischer Verbundenheit. Vor allem aber sind die Einblendungen deshalb nicht als Illusionsstörungen zu werten, weil sie letztlich die Diegese beglaubigen und verstärken, indem sie ihr innerhalb der Fiktion einen dokumentarischen Daseinsgrund verleihen.

Entscheidend für die Wirksamkeit dieser dokumentarischen Begründung der Fiktion ist dabei die Verschränkung zwischen dem Vorspann des Films und der Haupthandlung, die mit einer Filmvorführung 1936 einsetzt. Ken Loach nutzt zu diesem Zweck historisches Bildmaterial aus dem mit Hilfe von Archivmaterial erstellten Kompilationsfilm Caudillo von Basilio Martín Patino (1976) und eine historische Aufnahme des Kampfliedes A las barricadas. Entscheidend für die Wirksamkeit des dokumentarischen Gestus, den die Rahmengeschichte auszeichnet und der durch die Einblendungen immer wieder bestärkt wird, ist jedoch nicht die historische Authentizität des Materials, sondern der emotionale Appell, den der Regisseur daraus formt. Der appellative Charakter des Zeitungstitels im letzten Bild aus der Gegenwart Kims, All into action now. Defend spanish republic (vgl. Abb. 3), leitet über zur Szene der Filmvorführung, die in der Darstellung der republikanischen Opfer und der anschließenden Aufforderung zur Beteiligung am Kampf in Spanien kulminiert (vgl. Abb.4).²⁸

Dieser Appell wird auch bei David wirksam (vgl. Abb. 5) und am Ende des Filmes durch Kim in die Gegenwart hinein verlängert wenn sie am Grab ihres Großvaters ein Gedicht von William Morris liest, das sie unter seinen Hinterlassenschaften fand:

Die im Gedicht geäußerte Aufforderung zur Fortführung des Kampfes wird zusätzlich unterstrichen durch die darauf folgende Eingliederung Kims in die Reihe der 'alten' Kämpfer, die nach Verlesen des Gedichtes dessen Appell durch den Gestus der gehobenen Faust aufgreifen und bekräftigen (vgl. Abb. 6).

Seine symbolische Überhöhung erhält dieser Kontinuitätsgedanke durch die Rückgabe der spanischen Erde, die David beim Tode Blancas als Erinnerungszeichen aufgehoben hatte. Mit der Rückgabe der tierra schließt sich einerseits ein Lebenskreis und die vom Film erzählte subjektive Geschichte, erneuert sich andererseits jedoch eine Traditionslinie, die zu Beginn als unterbrochen gekennzeichnet war. Die Lebensgeschichte, der Kim zunächst als einem ihr unbekannten Objekt entgegengetreten war, hat sich durch ihre Spurensuche mit einem Sinn gefüllt, den sie am Ende – wie das Aufnehmen des roten Tuches unmissverständlich symbolisiert – weiterzutragen bereit ist. Mit ihrer Rede am Grab Davids schließt Kim nicht nur einen Traditionsbruch, der innerhalb ihrer eigenen Familie offenbar stattgefunden hat, sie wird zugleich zu einer Wiedergeburt Blancas, die im Film geradezu zur Ikone der 'unschuldigen' Revolution erhoben wurde, und zum Bestandteil einer ideologischen Gemeinschaft, die im kollektiven Erinnern für das Fortleben des Einzelnen über dessen biologische Grenzen hinaus sorgen soll.

Der Schluss des Films gelangt damit gerade nicht zu einem Ende der in ihm erzählten Geschichte, sondern versucht dieses Ende zu transzendieren und als Appell in die Zukunft zu verlängern. Ken Loach inszeniert seine filmische Erinnerungsarbeit nicht als Recherche oder historiographische Rekonstruktion, sondern "ein historisches 'revivre'" (Seeßlen 1996: 20), ein imaginäres Nacherleben und Verlebendigen von Geschichte, wobei der Zuschauer idealer Weise, d.h. bei Annahme des Identifikationsangebotes, diese Verlebendigung über den Rahmen der Zeitlichkeit des Films hinaus sichern soll, indem er, gleichsam an die Seite Kims tretend, sich den Appell zur Weiterführung des Kampfes zu eigen macht.

Der Regisseur lässt bei dieser Verlebendigung von Geschichte in geschickter Weise die vermeintliche Authentizität des Dokuments mit der Fiktion einer inszenierten Geschichte zusammenspielen, um so die Überzeugungskraft seiner Bilderzählung zu steigern. Sein hochemotionales Kriegsdrama weist alle wesentlichen Ingredienzien auf, die es prinzipiell zum kommerziellen Abenteuerfilm qualifizieren würden – einen Protagonisten mit hohem moralischen Identifikationswert, einen spannungsreichen Plot mit klaren Freund-Feind-Konstellationen und eine tragisch endende Liebesgeschichte.

Was es dennoch vom Illusionsfilm Hollywoodscher Prägung unterscheidet, ist neben der klaren ideologischen Parteinahme für die Opfer (hier: die Opfer des Bürgerkriegs, die auch in der 'linken', kommunistischen Erinnerung bis dato weitgehend verschwiegen wurden), vor allem dieser dokumentarische Gestus, der die Entschiedenheit der Parteinahme überhaupt erst legitimiert, weil er den Glauben an das Erzählte steigert. Den life-Effekt seiner Filme erzeugt Loach nicht referentialistisch-deskriptiv, durch Abbildung von Elementen der Realität, sondern durch die Glaubwürdigkeit der Darstellung, also performativ. Für die Wirksamkeit des dokumentarischen Gestus ist dabei die 'Echtheit' des gefilmten Materials der Darstellung völlig sekundär und dementsprechend können in Land and Freedom auf der rahmenden Ebene der erzählten Gegenwart auch reale historische Dokumente (Zeitungsausschnitte und Bildmaterialen aus Archiven) problemlos mit 'falschen', d.h. nur historisch wirkenden Bildern (die Schwarz-Weiss-Photographien der Schauspieler) vermischt werden. Entscheidend für den Eindruck ist allein die Glaubwürdigkeit der Darstellung und an ihr arbeitete Ken Loach während der Dreharbeiten mit entsprechender Gründlichkeit und diversen Techniken, vor allem aber durch eine Schauspielerführung, die auf eine möglichst hohe unmittelbare Identifikation der Darsteller mit ihrer Rolle zielt.²⁹

Die emotionale Wirkungsmacht von Land and Freedom entsteht durch eine artifizielle, durch bewusste Gestaltung des kinematographischen Produktionsprozesses erzeugte Pseudodokumentarität, welche den Glauben ans Fiktionale im Sinne einer nur vorgestellten Wirklichkeit bekräftigt. Der Glaube an die Fiktion wird dabei zur Vorraussetzung der schauspielerischen Rolle und soll ¨ber die Glaubwürdigkeit des Rollenspiels später im Zuschauer wieder neu erzeugt werden.³⁰

Problematisch erscheint an diesem Vorgehen nicht die viel diskutierte Aufhebung der porösen Grenze zwischen Fakten und Fiktionen³¹ und das Ausnutzen des Illusionspotentials des filmischen Mediums an sich. Problematisch ist der dabei erhobene emphatische moralische Anspruch, für die Opfer der Geschichte zu sprechen und deren verlorenen Kampf zu revitalisieren, sowie die ideologische Vereinnahmung des mimetischen Potentials erzählter Geschichte. Ideologisch deshalb, weil der Film die 'Gemachtheit' seiner Bilder, sein künstliches Konstruktionsprinzip, nicht offenbart, sondern systematisch verbirgt und sich zur spontan-unmittelbaren 'Natur' stilisiert – wobei nicht zufällig Weiblichkeit als Statthalterfigur für die 'Natur' eingesetzt wird.³²

Wieweit man auch immer Ken Loach in seinem kämpferischen Appell folgen möchte, man wird seinem Film, jenseits der Frage nach künstlerisch-ästhetischer Gelungenheit, zugestehen müssen, dass er die angestrebte gesellschaftspolitische Wirksamkeit nicht verfehlt hat. In Spanien und anderen Ländern erreichte er ein publizistisches Echo, das weit über das übliche Maß der üblichen Filmkritik hinaus reichte. Während der Dreharbeiten zum Film geäußerte Bedenken, das Bemühen des britischen Regisseurs, erstmals seit Jaime Caminos La vieja memoria (1978) wieder in einem Film an die Rolle der internationalen Brigaden zu erinnern, müsse "en un país de amnésicos" (Martí 1994) wie Spanien scheitern, erwiesen sich als unbegründet. Ganz im Gegenteil – der Film trug zweifellos mit dazu bei, dass der "Pakt des Schweigens", der in der spanischen transición geschlossen worden und lange Zeit wirksam war, sich allmählich immer mehr auflöste und einer neuen Erinnerungsdebatte Platz machte, die sich nicht zufällig im Vorfeld der Parlamentswahlen von 1996 verschärfte. Ohne hier eine komplette Presseschau zum Film geben und auswerten zu können³³, darf doch behauptet werden, dass Ken Loachs Film als ein Katalysator wirkte bei der schon erwähnten Wendung, welche die öffentlich formulierte Erinnerungspolitik seit Mitte der 90er Jahre nahm.

Zumindest kommt man zu diesem Ergebnis, wenn man der Einschätzung Vicente Arandas folgt, der im Film von Ken Loach ausdrücklich einen Wegbereiter sah, der das Terrain für seinen eigenen Film, Libertarias (1996) geebnet habe.³⁴ Die Tatsache, dass der Film von einem britischen Regisseur gedreht wurde, spielte dabei zumindest unterschwellig auch eine Rolle, sei es, um die in ihm eingenommene parteiische Positionierung als Einmischung von außen zu delegitimieren, sei es, um umgekehrt die Staatsbürgerschaft des Regisseurs zum Argument dafür zu machen, dass das nationale konsensuelle Vergessen nur mit Hilfe einer Störung durch einen Fremdkörper, durch "uno de fuera" erfolgreich aufgebrochen werden könne (vgl. Baeta 1995).

Angesichts der eindeutigen ideologischen Perspektive, mit welcher der Britte Loach sich auf eine subjektive, bewusst aus dem Spektrum des Möglichen gewählte Geschichte "aus der spanischen Revolution" beschränkt, kann die in der Debatte ebenfalls geäußerte Gleichsetzung der ausländischen Nationalität des Regisseurs mit Neutralität (vgl. Mendiola 1995) nur verwundern. Die über die von der Kritik eingenommenen unterschiedlichen Haltungen hinweg zu beobachtende Insistenz auf dem Nationalen, welche die realen Produktionsbedingungen des Films vollständig ignoriert und nicht empirisch zu begründen ist, bestätigt damit die schon am Archiv-Streit geäußerte These, dass das kollektive Erinnern des Bürgerkriegs in Spanien seine ideologische und politische Brisanz als Kampf um die imaginäre Einheit der Nation erhält.

3. David Truebas Soldados de Salamina: filmisches Erinnern als Konstruktion eines imaginären Konsens

David Truebas Film Soldados de Salamina ist in seiner sozialen Wirkungsdynamik nicht erklärbar ohne den vorangegangenen enormen literarischen Erfolg des gleichnamigen Romans von Javier Cercas (2001).³⁵ Buch und Film sind inzwischen zu einem höchst effizienten Medienverbund verschmolzen, der sich nur noch zu heuristischen Zwecken auflösen lässt.³⁶ Der efecto Cercas, von dem angesichts des Booms memorialistischer oder pseudomemorialistischer Literatur im Zuge des Verkaufserfolges des Romans gesprochen wurde, hat sich zu einem Phänomen ausgeweitet, das die Grenzen des Ausgangsmediums längst überschritten hat und sich auch nicht mehr an einen singulären Autor und dessen mögliche Intention zurückbinden lässt.³⁷ Obwohl der Film somit als Bestandteil eines intermedialen Komplexes zu verstehen ist, werde ich mich im Folgenden auf das filmische Narrativ beschränken und seine Position in der spanischen Erinnerungsdebatte diskutieren.

Während Ken Loachs Film als eine Störung von 'außen' wirkte, die durch eine entschieden subjektive und ideologisch einseitige Erinnerungsarbeit den in der Transitionsphase etablierten gesellschaftlichen Konsens Mitte der 90er Jahre irritierte, reagiert Trueba auf einen Roman, der seinerseits die seitdem neu eröffnete batalla del recuerdo aufgreift, um eine neue, konsensfähige Form des Erinnerns zu artikulieren. Angesichts der polemischen Polarisierungen, welche die publizistische Debatte rund um die Erinnerung an den spanischen Bürgerkrieg im allgemeinen bestimmt und die bereits am Beispiel des Archiv-Streitfalls belegt wurde, ist die Tatsache, dass Truebas Film – wie zuvor schon Cercas' Roman – ein praktisch ungeteilt positives publizistisches Echo fand und im Jahr seines Kinostarts³⁸ zum spanischen Beitrag für den Oskar gewählt wurde, ebenso bemerkenswert wie erklärungsbedürftig. Wie muss ein spanischer Film im Jahr 2003 von der Vergangenheit eines Bürgerkriegs erzählen, der reale Opfer produziert hat und tiefe Wunden im phantasmatischen 'Körper' der Nation hinterließ, um dabei sein Publikum nicht weiter zu spalten, sondern es zu einen und so zu einem symbolischen Repräsentanten der Nation werden zu können? Ich werde im Folgenden versuchen, diese Frage zu beantworten, indem ich im Vergleich zu Land and Freedom von Ken Loach wesentliche Erzählmomente von Soldados de Salamina analysiere.

Im Anfang war, auch in diesem Film, der Tod, aber er wird nicht als individuelles Sterben ins Bild gesetzt, sondern als Massengrab. In einem langen travelling shot fährt die Kamera in einer langsamen, immer wieder von Inserts mit Filmdaten unterbrochenen Suchbewegung über schlammig-feuchten Waldboden und trifft dabei zunächst auf verstreute Gegenstände (Kleidungsstücke, ein Schuh, eine Patrone und eine liegengelassene Decke), bis sie schließlich bei ihrem eigentlichen Objekt angelangt ist: einem Leichenhaufen, den sie in einer langsamen, leicht auf- und dann wieder absteigenden Halbkreisbewegung zu umrunden beginnt, bevor sie ihn plötzlich wieder verlässt und den Zuschauer ins Dunkle führt. Der danach erscheinende Titel leitet vom Vorspann zur ersten Einstellung des Hauptfilms über, welche die zuvor begonnene Kreisbewegung fortsetzt und in dieser Bewegung zwei Zeitebenen verbindet, die sonst sehr deutlich miteinander kontrastieren.

Die schwarz-weiss gehaltenen Bilder des Vorspanns differieren mit der Farbigkeit der nun einsetzenden 'neuen' Zeit, das Bild des 'vergangenen' Grauens in der freien Natur weicht dem Interieur einer Wohnung, die mit allen Insignien bürgerlichen Wohlstandes versehen ist. Wo eben noch ein Haufen aufeinanderliegender Leichen zu sehen war, fällt der Blick des Zuschauers nun auf eine CD mit Leonhard Cohen als Field Commander und darf sich anschließend sogar in ein einladend weiches Bett legen. Der Film hat einen Zeitsprung getan und ist dabei bruchlos und wie schwebend³⁹ von einer grauenvollen Vergangenheit in eine postmoderne Moderne gelangt, wo der Bürgerkrieg allenfalls noch als eine medial vermittelte Erinnerung präsent ist, wie die Bilder aus dem Fernsehen zeigen, an denen die Kamera ebenfalls vorüberzieht. Der müde Blick, mit dem die Protagonistin, die junge Journalistin und Hochschuldozentin Lola Cercas, auf den Bildschirm ihres Computers und dort auf das leere virtuelle Blatt ihres Textverarbeitungsprogramms blickt, signalisiert Einsamkeit inmitten des Medienalltags (CDs, Fernseher, Computer) und zeigt dabei unmissverständlich, dass die Gegenwart zwar von den Traumata der Kriegserfahrung weit entfernt, aber deshalb noch längst keine erfüllte Zeit ist. Zwischen dem unvorstellbaren Realen aus der Vergangenheit, den vielen Leichen aus dem Bürgerkrieg, und der von der Präsenz der Simulakren ausgehöhlten Gegenwart, scheint jeder Bezug verloren (Vgl. Abb. 7 und Abb. 8).

Wie Land and Freedom versucht auch der Film von Trueba grundsätzlich, auf dem Wege des Erinnerns einen solchen Bezug herzustellen, aber dabei setzt er das Illusionspotential der Kinematographie ganz anders ein und nimmt eine diametral entgegengesetzte, nämlich fiktionsbetonte und entschieden konstruktivistische Haltung ein. Eine erste, ganz entscheidende Differenz liegt dabei schon in der Wahl der Perspektive auf die Vergangenheit. Wo Ken Loach das Erinnern in den Rahmen einer privaten Familiengeschichte inszeniert und so die Rückschau auf den vergangenen Kampf zu einer geglückten Bewahrung des großväterlichen Erbes durch die Enkelin werden lässt, folgt bei Trueba das Erinnern an den Bürgerkrieg nicht den Spuren der 'eigenen' familiären Vergangenheit, sondern der Geschichte eines Anderen. Die Anekdote vom doppelten Überlebensglück des Falange-Ideologen Sánchez Mazas, der nicht nur bei einer Massenerschießung von faschistischen Gefangenen am Santuario del Collell bei Banyoles mit dem Leben davonkommt, sondern dem Tod gleich darauf noch ein zweites Mal entgeht, als er von einem republikanischen Soldaten aufgefunden wird, dieser ihn aber laufen lässt und nicht verrät, ist dabei zunächst Frucht eines reinen Zufalls, Fund während der Bibliotheksrecherche für einen literarischen Beitrag zu einer Sondernummer von El País zum Bürgerkrieg, einem Thema, das Lola Cercas eigentlich nicht berührt und dem sie sich aus lediglich professionellem und ökonomischem Interesse widmet.⁴⁰

Erst nach dem Tod des eigenen Vaters wird die Überlebensgeschichte Sánchez Mázas zu einer regelrechten Obsession, da sie nun als Supplement für den unwiederbringlichen Verlust einer Geschichte fungiert, über die sie nichts mehr erfahren kann, nachdem sie offensichtlich zu lange Zeit davon nichts wissen wollte.⁴¹ Aus dem zunächst nur rasch konstruierten "secreto esencial" des Bürgerkriegs (so der Titel der Auftragsreportage), das, so insinuiert der Artikel, in einer Gemeinsamkeit jenseits des Unterschiedes von Opfer- und Täterpositionen liegt⁴², wird eine systematische Recherche. In ihrem Verlauf gewinnt der Film einen deutlich dokumentarischen Gestus, wenn er nicht nur Lola Cercas bei ihrem Aufenthalt in der Madrider Nationalbibliothek und beim Lesen alter Zeitschriften zeigt, sondern auch ihre Interviews mit authentischen Zeitzeugen der Geschichte (Daniel Angelats und Joaquim Figueres), bzw. deren Nachkommen (Jaume Figueres) präsentiert und schließlich auch an den authentischen Ort der Erschießung führt und diesen so zu einem filmischen lieu de mémoire werden lässt. Wie in Ken Loachs Dokudrama wird dabei authentisches Filmmaterial (NoDo-Aufnahmen, die jedoch teilweise auch nachbearbeitet wurden) mit filmischen Reinszenierungen gemischt und so die Grenze zwischen Fakten und Fiktion bewusst verwischt. Anders als dort werden dokumentarische Spuren hier jedoch nicht zur bloßen Authentifizierung des Erzählens, zur Erhöhung seiner Glaubwürdigkeit, eingesetzt, sondern die Spurensuche und das historiographische Bemühen um eine möglichst lückenlose Rekonstruktion der Vergangenheit ausgestellt.

Der Zuschauer wohnt einem Rekonstruktionsversuch bei, der im Schreibakt Lolas kulminiert, der zu einem nachgerade somatischen Nach-Erleben der Geschichte führt. Dieses Nacherleben wird im Film durch rasche Wechsel zwischen den beiden diegetischen Ebenen erreicht, die durch Farbeinsatz bzw. dessen Fehlen stets markiert bleiben, sowie durch Verwendung eindeutiger Pathos-Gesten, die Lola zu einem Opfer der von ihr re-aktualisierten Geschichte stilisieren: Der imaginäre Nachvollzug des Geschehenen nimmt sie so mit, dass sie vor Erschöpfung ihre Hand, die noch von den Spuren ihres Aufenthalts am ehemaligen Tatort gekennzeichnet ist, ans Herz legt (Vgl. Abb. 9), Beruhigungsmittel nimmt und sich flach auf den Boden legen und ausruhen muss.

Lolas Manuskript, das die von Sánchez Mázas den amigos del bosque zwar versprochene, aber nie geschriebene Erzählung nachholt, steht am Ende der historiographisch-dokumentarischen Erzählbewegung des Filmes und markiert zugleich dessen Wende hin zur Fiktion. Denn mit der negativen Reaktion von Lolas Freundin Conchi, die sich als Leserin mehr persönliche Beteiligung des Erzählers an seinem Stoff wünscht, ist der Versuch desavouiert, auf dem Wege 'objektiver' Spurensuche zu einem glaubwürdigen Erzählen zu gelangen. Wie die irreversibel verlorene Geschichte des Vaters durch die Geschichte vom Überleben des Falangisten Sánchez Mázas substituiert worden war, wird nun dessen historische Überlebensgeschichte durch die fiktive Heldengeschichte vom vergessenen Republikaner Antonio Miralleles ersetzt. Der Film macht dabei unmissverständlich deutlich, dass er die Frage nach der Wahrheit der Geschichte, nach der Rekonstruierbarkeit authentischen Geschehens, aufgibt zugunsten der Frage nach dem Gelingen glaubwürdigen Erzählens.

Während die Geschichte Sánchez Mázas aus der Suchbewegung des Rechercheprozesses entstand, ist Miralles' Geschichte Ergebnis der Frage aus dem Literaturunterricht, welche Qualitäten denn wohl einen Helden auszeichneten.⁴³ Der Zufall einer aufgeblätterten Seite aus einem Buch in der Bibliothek wird nun ersetzt durch den nächtlichen Einfall Lolas, der Miralles aus dem Bericht ihres Schülers Gaston García Diego könnte das von ihr benötigte Gegenstück zu Sánchez Mázas bilden und der Republikanische Soldat sein, der ihn laufen ließ. Miralles existiert und funktioniert als fiktive Gestalt, weil er für die nötige menschliche 'Tiefe' des Erzählens sorgt und als round-charakter wirkt⁴⁴, der das Erzählgerüst mit den von Conchi als prototypischer Leserin eingeklagten Emotionen versorgt. Mit Miralles wird dabei weniger eine ideologische Fokusverschiebung von 'rechts' nach 'links' erreicht, vom Falange-Ideologen zum Republikaner, als vielmehr die Verabschiedung von Ideologie selbst eingeleitet. Der Figur aus der 'großen' Geschichte wird ein Held des Alltags entgegengestellt, der Sphäre der Ideen der instinkthafte Körper. "Su cuerpo era un mapa de cicatrices" erinnert Diego in seinem Aufsatz mit Bewunderung und die Narben, die auch das Gesicht des Alten durchziehen, werden dementsprechend prominent ins Bild gesetzt, als Lola ihren 'neuen' Helden in einem Altersheim in Dijon besucht. Wichtiger als die unterschiedlichen Schlachten, in denen Miralles seine Narben empfangen hat (und die direkt mit dem ersten Arbeitsunfall parallelisiert werden), ist die Tatsache, dass dieser Mensch, trotz der tiefen Eingrabungen der Geschichte, unverwüstlich-vital geblieben ist und seine Lebenskraft auch noch im Altersheim im Angesicht des Todes ungebrochen ist.

Die inhaltliche Botschaft, die Miralles seiner Interviewpartnerin zu übermitteln hat, "lo único que importa es estar vivo", bleibt dabei im Grunde genommen dieselbe, die auch schon Sánchez Mázas seinem Gesprächspartner als die Erkenntnis übermittelte, die er durch seine doppelte Konfrontation mit dem möglichen eigenen Tod gewonnen habe ("entonces se conoce todo lo que es vano y quimérico y se distingue todo aquello por lo que vale la pena vivir")⁴⁵. Aber der menschlich-sentimentalische Wert dieser Botschaft und ihre Glaubwürdigkeit ist ungleich größer, wenn sie nicht mehr einem erfolgreichen faschistischen Schriftsteller in den Mund gelegt wird, der sie im Nadelstreifenanzug bequem vom Sessel aus vorträgt und dabei in eine barocke desengaño-Rhetorik verfällt, sondern von einem alten vergessenen Republikaner geäußert wird, der durch unprätentiöse Geradlinigkeit charkterisiert ist ("nada de señor. Miralles a secas" insistiert er dementsprechend schon am Telefon).

Die Figur Miralles wird aber nicht nur zur Absage an die 'große' Geschichte der Denker und Lenker zugunsten der instinkthaft handelnden 'kleinen' Helden des Alltags (wie sie zuvor auch schon im Fernsehen zu sehen waren und dabei Conchi zum Weinen brachten), sie wird zum Anlass, die Frage nach der 'Wahrheit' des Geschehens ins Nichts zu versenken. Das "nada", das Miralles Lola als Antwort auf die Frage, was der Soldat, der Sánchez Mazas das Leben rettete, wohl gedacht habe, mitgibt und sein "no" auf die Frage, ob er denn dieser Soldat gewesen sei, destruiert den Sinn einer 'objektiven', um Spurensuche bemühten Geschichtsschreibung, an deren Stelle am Ende umso hemmungsloser die Feier menschlich-subjektiver Gefühle als 'eigentliche' Wahrheit gesetzt werden kann. Auch Truebas Film endet, wie der von Ken Loach, mit der Imagination einer idealen Familiengemeinschaft:

Die Familie, die hier beschworen wird, ist freilich keine Kampfgemeinschaft, die durch eine gemeinsame Ideologie zusammengehalten wird und die Verhältnisse der Welt verändern möchte, sondern eine Gemeinschaft von Empfindsamen, die sich durch Gespräch und Erinnern über die je eigenen Verluste hinweghelfen und schlicht Gefühle miteinander teilen will. In dieser Abwendung vom Ideologischen besteht die konsensstiftende Kraft dieses Films, der gar keine Möglichkeit zur Polemik mehr lässt, weil er die Frage nach den Gründen des Bürgerkriegs und der Opfer, die in ihm produziert wurden, als Nebensächlichkeit zurückstellt und stattdessen die Emotionen der Überlebenden, die den Tod nicht selbst erlitten, aber als Verlust ihrer Nächsten erfahren haben, zu seinem eigentlichen Interesse macht.

Man kann in dieser Haltung den Versuch erkennen, den Konsens des Schweigens, der in der Transición etabliert wurde, durch ein konsensorientiertes Erinnern zu ersetzen, das explizit alle ideologischen Positionen einschließt und keinen Unterschied zwischen den Toten machen will. Der Abschied von Lola Cercas von Miralles spiegelt und bricht ja nicht zufällig den Abschied Sánchez Mazas, als er sich von den "amigos del bosque" trennt und verspricht, sie nie zu vergessen (vgl. Abb.11 und Abb. 12). Anders als der falangistische Ideologe hält Lola Cercas ihr Versprechen durch das Schreiben eines Buches, das zum Medium der Erinnerung wird, zu dessen Verlängerung sich der Film von Trueba macht. Das Erinnern von Soldados de Salamina tut dabei, anders als das revival des Anarchismus im Film von Ken Loach, niemandem weh, weil es sich nicht als faktisch-objektive 'Wahrheit', sondern als fiktional-konstruierte 'Vorstellung' inszeniert und dabei Überparteilichkeit beanspruchen kann, indem es Sieger und Verlierer des Bürgerkrieges zur Sprache kommen lässt und beide Parteien durch den Appell an die menschlich-elementare Empathiefähigkeit und gemeinsame Verlusterfahrungen vereinen kann.

Auch wenn der Film seine Sympathien dabei nicht völlig gleichwertig zwischen Sánchez Mazas und Miralles verteilt, konnte er doch selbst von Seiten der Falange Española Independiente mit Erleichterung aufgenommen werden, die ihre Rezension mit einer Beobachtung über den befriedenden Charakter des Films enden lässt, nicht ohne diesen 'Frieden' selbst sofort wieder ideologisch-polemisch zu durchbrechen:

Als eigentlicher 'Gewinner' aus dem erinnerten Bürgerkrieg geht in Los soldados de Salamina die Macht fiktionalen Erzählens hervor, wobei die Fiktion nicht als Medium des Ideologischen benutzt wird, sondern als Mittel einer erfolgreichen Konsensstiftung, bei der nicht nur keine der ideologischen Positionen, die sich in der derzeit so aktuellen batalla del recuerdo streiten, ausgeschlossen wird, sondern in der Gestalt Miralles sogar auch noch das vergessene republikanische Exil mit in die kollektive Erinnerungsgemeinschaft aufgenommen wird.⁴⁸

Der phantasmatische Körper der Nation, der im spanischen Bürgerkrieg mit auf dem Spiel stand und in den aktuellen publizistischen Symbolkriegen immer wieder beschworen wird, erscheint in den Soldados de Salamina nicht als wirkliche Einheit, sondern als imaginäres Paar eines Paso-Dobles. Während die gewaltsame Spaltung der Nation metaphorisch in der Figur des Helden Miralles als faszinierende Landkarte von Narben erscheint, als Landschaft, in der die Spuren der Gewalt zwar eingezeichnet und lesbar bleiben, die sich aber immer wieder vitalistisch regeneriert, verschafft die imaginäre weibliche Braut, die dieser Held immer wieder in weiblichen Ersatzkörpern (der Prostituierten auf dem Campingplatz sowie des Körpers Lolas, die Miralles am Ende des Gesprächs um eine Umarmung bittet, vgl. Abb. 10) sucht, den nötigen Trost, um die Gewalterfahrung erfolgreich zu überwinden bzw. zu verschmerzen. Beides, männlich-vitalistisches Heldentum und die zum ungebrochenen Weiterleben nötige imaginäre Vereinigung dieses Helden mit seiner Braut, findet im Bolero-Tanz zur Melodie von Suspiros de España, mit dem der Film endet, seinen symbolischen Ausdruck.⁴⁹

Die fiktionale Konsensstiftung in Truebas Film, die erfolgreich die polemischen ideologischen Oppositionen durchquert hat, kulminiert in einem imaginären Liebespaar, dessen imaginärer Charakter es umso identifikationsstiftender macht, weil es so den Zuschauer zur Projektion eigener Bedürfnisse einlädt.

Man kann dieser filmischen Erzählung, die auf konsensuelles Erinnern zielt und dabei die reale Geschichte der Opfer hinter der subjektiven Lust und den Wünschen der Überlebenden zurücktreten lässt, im Vergleich zu Ken Loachs polemischer Intervention zugute halten, dass sie das Illusionspontial filmischen Erzählens wesentlich deutlicher ausstellt und weder den Konstruktcharakter der Geschichte noch die Medialität subjektiv konstruierter Erinnerung verbirgt; zugleich wird man doch auch kritisch feststellen können, dass vergangene Opfer in diesem Prozess medialer Ersatz-Erinnerung doch etwas zu leichtfertig als Wunsch-Objekt der Historiographie ad acta gelegt und ins bittersüß-melancholische Unbehagen an der eigen Zeit überblendet werden. Die Inklusion der unterschiedlichen ideologischen Positionen in die imaginäre Gemeinschaft der subjektiv Trauernden hat gegenüber Loachs quasi-biologischer Überzeugungsgemeinschaft den Vorteil, einen spanischen Geschichts-Streit zu beenden, bevor er noch wirklich begonnen hat. Ihr Nachteil und die Voraussetzung zum Funktionieren dieser Inklusion ist der Ausschluss einer Suche nach den objektiven Spuren der Toten, die für letztlich irrelevant und unfruchtbar erklärt wird. Die verlorene Lebensgeschichte von Lolas Vater, die stellvertretend für so viele in der Transición verlorenen Geschichten stehen mag, ist nach ihrer doppelten Substituierung durch die Überlebens-Geschichten zweier Anderer, einem historisch verbürgten faschistischen Schriftsteller und einem fiktiv konstruierten republikanischen 'Helden', am Ende jedenfalls erfolgreich aufgehoben und aus der Erinnerung des Zuschauers praktisch verschwunden. Und auch die in den historiographischen ersten Teil der Narration eingelagerte reale Familiengeschichte der Figueres, das kommunikative Gedächtnis Jaume Figueres, der an seinen Vater erinnert, ist lediglich ein Übergangselement⁵⁰, das zum Gelingen der Konstruktion einer 'höheren' literarischen 'Wahrheit' und des symbolischen Über-Vaters und Helden Miralles benutzt wird.⁵¹

Zum Glück braucht, so behauptet der Film, jede und jeder zwar seinen Helden und Übervater, der aber, zum Glück, ja nicht unbedingt aus der eigenen realen Familie stammen muss, sondern als glaubwürdige Identifikations- und Projektionsfigur auch so konstruiert werden kann, wie es der Wunsch will. Ohne das staatlich verordnete Vergessen der Transición fortzusetzen, liefert Truebas Film auch keine direkte Kritik an diesem Vergessen, indem er sich aktuellen Initiativen zu einer materiellen recuperación de la historia anschlösse. Jenseits dieser Alternative und jenseits auch der unangenehmen und schmerzlichen Fragen nach den Gründen des Geschehenen schlägt er ein kollektives, auf subjektivem Wunsch und Vorstellung beruhendes Erinnern – als erfolgreiche Therapie für die Bewältigung einer traumatischen Vergangenheit vor.⁵² Er erinnert dabei nicht an irreparable Verluste, sondern macht erinnerndes Erzählen zum konsensstiftenden und allzu idealen prothetischen Ersatz für das Verlorene.

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Anmerkungen

Anhang

Abb. 1–6: Filmstills aus Land and Freedom

Abb. 7–12: Filmstills aus Soldados de Salamina