Hermann Doetsch (München)

Das Handwerk der Literatur – Anmerkungen zu François Bons Exercice de la littérature

1 Nachdenken über Literatur jenseits von Oulipo und Nouveau Roman

François Bon gehört in Deutschland zu den weniger bekannten Autoren der zeitgenössischen französischen Literatur. Lediglich vier seiner Werke sind übersetzt worden, und, glaubt man den Katalogen von http://www.amazon.de, ist zurzeit keines mehr verfügbar. Gleichwohl stellt Bon einen der interessantesten Autoren der Generation der mittlerweile 50jährigen dar, die im Schatten der letzten großen Erneuerungsbewegungen der französischen Literatur, welche unter den Labels Oulipo und Nouveau Roman bekannt geworden sind, zu schreiben begonnen haben. Dem von den Vorstellungen der Avantgarde geprägten poetologischen Sendungsbewusstsein vieler Oulipo- und Nouveau Roman-Autoren stehen die meisten Autoren dieser Generation skeptisch gegenüber. In diesem Sinne bildet Bon, der immer wieder die Implikationen des Schreibens im postindustriellen Zeitalter reflektiert, eine Ausnahme. Dies hat wohl den Weidler Buchverlag veranlasst, in seiner Romaníce-Reihe einen Band mit poetologischen Texten Bons herauszugeben (Bon 2001a). Es handelt sich dabei um die schriftliche Fassung von vier Vorträgen, die Bon 1999 in der Villa Gilet in Lyon gehalten hat.

Wer nun allerdings mit der Erwartung an diese Texte geht, es mit traditionellen Poetikvorlesungen zu tun zu haben, bei welchen ein Autor die Grundlagen seines Schaffens offen legt und gleichsam eine Verstehenshilfe für seine Werke gibt, wird notwendigerweise enttäuscht werden. Das Gleiche gilt für denjenigen, der sich im Vertrauen auf den Untertitel Rezepte und Modelle für zeitgenössisches Erzählen erhofft. Bons Texte stellen vielmehr eine Suche nach den Gründen literarischen Schreibens im Medienzeitalter dar, die sich Satz für Satz, Syntagma für Syntagma zwischen literarischen und philosophischen Texten bewegt, in Transversalen Fragment mit Fragment verbindet, ohne Konzepte eines Schreibens zu entwerfen. Dem Leser dieser Texte wird zugemutet, diesen Weg für sich selbst nachzuvollziehen. Der Stil Bons macht ihm diese Aufgabe nicht unbedingt leicht, die Syntax ist von hoher Komplexität, immer wieder von Brüchen gekennzeichnet, das Vokabular spröde. Ein Argumentationsgang ist nicht zu erkennen, der Text scheint vielmehr um mehrere immer wieder aufgerufene Attraktoren zu kreisen. Und auch Zitate hätte der in den wissenschaftlichen Gepflogenheiten des 20. Jahrhunderts ausgebildete Leser dann doch gerne nachgewiesen. So wollte er z.B. schon wissen, dass das Heideggerzitat von Seite 40 auf Seite 5 der deutschen Ausgabe von Was heißt denken? steht (Heidegger ⁵1997: 5).

Dann allerdings muss sich der Leser ertappt fühlen. Bon hat keine Theorie des Schreibens verfasst, vielmehr praktiziert er ein Schreiben, das eben nicht darin besteht, Systeme oder Gedankengebäude aufzubauen, sondern das sich einzig und allein durch Fragmente von Texten bewegt, Konzepte dynamisiert und "deterritorialisiert" (Deleuze/Guattari 1972). Nicht von ungefähr bezeichnet der Titel das Buch als Exercice de la littérature, als Einübung in die Praxis der Literatur. Dem also, der sich auf Bons rohen, ungeglätteten Stil eingelassen hat, erstehen Momente blitzartiger Erleuchtung, die sich nie zu einem System zusammenfügen. Eine Rezension, welche nun die Bewegung des Bonschen Schreibens still stellt, indem sie Konzepte herauspräpariert und diese in logischer Ordnung präsentiert, hätte ihr Ziel absolut verfehlt. Deshalb möchte ich im Folgenden versuchen, die Bewegungen von Bons Denken an einigen Brennpunkten zu verdichten, um eine Vorstellung von Bons Gedanken zur Literatur und deren Zukunft zu geben.

Schon der Anfang, die Voraussetzung von Bons Argumentation, ist auf Seite 24 mitten im Text verborgen: "S'imposer donc d'abord que la littérature ne se pense pas, elle se pratique" (24). Fast isoliert scheint dieser Satz mit seiner aphoristischen Klarheit in den syntaktischen Bewegungen und Brüchen der Prosa Bons. Ein für alle Mal stellt er klar, dass es keine Literatur gibt, außer in der Praxis des Schreibens. Deswegen kann man sie auch nicht darauf reduzieren, Objekt einer Theorie zu sein. Literatur bedeutet Bewegung. Denken über Literatur kann nur ein Nach-Denken sein, das sich nicht programmatisch zum Wesen des Literarischen äußert, sondern die Herausforderung zum Denken annimmt, welche die wirklich literarischen Texte darstellen. Und das gilt umso mehr für die Literatur des 20. Jahrhunderts, welche mit Proust und Kafka diese nécessité rétroactive (24) in die Konzeption ihres Werkes eingebunden haben. Bon formuliert keine Thesen zum Literarischen, sondern untersucht Texte auf deren spezifisches Verhältnis zum Akt des Schreibens und der Konstitution von Wirklichkeit. Nicht zuletzt also stellen Bons Überlegungen auch eine Literatur"geschichte" dar, eine Genealogie der Praxis der Literatur, die von Bossuet über Poe, Proust, Kafka bis zu zeitgenössischen Autoren führt; Texten, denen allen gemeinsam ist, dass sie das Schreiben selbst als Problem entwerfen.

2 Wege von und zu Heidegger

Was man nicht eigens erwähnen muss, zu deutlich erscheinen die Parallelen und Bezugspunkte, auch schon an dieser einen kürzesten Stelle: Bons Ausführungen zum Literarischen sind im wesentlichen Heidegger verpflichtet. Unterwegs zur Sprache aus dem Jahre 1959 bildet Heideggers späten Versuch, philosophisches Denken nicht als dogmatische Theorie zu konzipieren, sondern als Vollziehen der Sprache. Philosophieren heißt sich in und mit der Sprache zu bewegen oder um die von der Heidegger geprägte Formel zu zitieren: "die Sprache als die Sprache zur Sprache bringen" (Heidegger ¹⁰1993: 261) und sich so dem Ereignis des Seins anzunähern.

Heidegger formuliert hier ein Konzept der Erfahrung, das gänzlich in der Praxis des Sprechens beruht, eine Bewegung in und mit der Sprache vollführt. Sprache hat eine doppelte Funktion, sie stellt sozusagen ereignishaft einen Bezug zur Welt auf, den Brauch, über den sie aber hinausweist auf etwas, das diesem vorausliegt, ohne aber zu erscheinen. Diese Ambivalenz der Sprache fasst Heidegger hier als Bewegung der Sage zur Sprache, d.h. Bearbeitung der Sprache von innen heraus. In seinen eigenen Analysen dichterischer Texte hat sich Heidegger meist darauf beschränkt, diese grundlegende Funktion dichterischen Sprechens mit etymologischen Analysen zu belegen. Im Prinzip ist er also nicht über eine semantische Analyse literarischer Texte hinausgegangen. Botschaften vom Wesen der Dichtung in dichterischen Texten zu finden, das nun will Bon offensichtlich nicht. Ihn interessieren die Verfahren, mit denen Texte die Sprache in Bewegung versetzen.

So wendet er sich einem zweiten Kronzeugen der Arbeit in und an der Sprache zu, Samuel Beckett. Indem er einen, den letzten, Satz von Compagnie in einem wahren close-reading auseinanderliest, führt Bon den Leser in die Abgründe des Literarischen.¹

Bon versteht Literatur als Praxis der Sprache, eine Praxis des Satzes, die mit dem Material der Sprache, den Lauten und Buchstaben, den Wörtern und Syntagmen spielt, diese kombiniert und gegeneinanderstellt. Mit dieser Position stellt sich Bon in die Genealogie der strukturalistischen und poststrukturalistischen Literaturtheorie. Unter dem Einfluss von Roland Barthes verwarf sie die moderne Vorstellung von Literatur, welche diese als Kreation imaginärer Welten verstanden wissen wollte, welche es erlauben, die (gesellschaftliche) Wirklichkeit kritisch zu reflektieren, und forderte dagegen, Literatur ganz wörtlich zu verstehen, als écriture von Texten, als Spiel mit dem Material der Sprache.² Doch Bon macht es sich nicht so einfach. Er legt den narzisstischen Aspekt dieser Poetik eines sich nur mit der Sprache beschäftigenden Scripteur bloß und insistiert auf der Welthaltigkeit des Schreibens. Nur so werde eine Erfahrung des Anderen, des Außen möglich.

Es wäre falsch hier eine naive Rückkehr zu realistischen Schreibweisen zu sehen. Wer auch immer einen Text Bons gelesen hat, wird diesen Verdacht absurd finden. Bon eröffnet einen Weg, der sich nicht darin erschöpft, Selbstvergewisserung eines theoretisierenden Autors zu sein, sondern der darüber hinaus eine Herausforderung für die Literaturwissenschaft bildet. Während der realistische Roman und seine existentialistischen Nachfolger im Wesentlichen durch den semantischen Aspekt der Konstruktion von Bedeutsamkeit gekennzeichnet war, wogegen die avantgardistischen Romanformen der 50er, 60er und 70er Jahre ihre Poetik der Kombination von Signifikanten entwarfen und so den syntaktischen Aspekt der Sprache betonten, nimmt Bon die Rede von der Praxis der Literatur wörtlich und verweist auf deren pragmatischen Aspekt. Offensichtlich entwickelt Bon hier Ansätze weiter, die von Samuel Beckett und Claude Simon eröffnet wurden³, was erklärt, warum er sich immer wieder auf diese beiden Autoren bezieht, während die sonstigen Autoren des ‚nachexistentialistischen' Romans keine Spuren in seinen Überlegungen hinterlassen.

Bon denunziert darüber hinaus die Einstellung des nachexistentialistischen Romans, der bei aller Betonung der Materialität von Sprache vergessen hat, dass Sprache nur in einem bestimmten sozio-historischen Kontext stattfindet. Dieser kann allerdings nur verstanden werden, wenn er selbst nicht verabsolutiert wird. Historische Praktiken modulieren immer schon anthropologische Tendenzen. Gleichwohl bezieht Bon die anthropologischen Dimensionen des Schreibens auf die gesellschaftliche Praxis zurück. In den Ateliers d'écriture, die er regelmäßig in Institutionen an sozialen Brennpunkten abhält, praktiziert oder lässt er ein Schreiben praktizieren, das als Arbeit an der Sprache Ausdrucksmöglichkeiten und Erfahrungen verschafft, die Widerstand gegen ideologische Verkrustungen anders artikulieren können als durch Gewalt oder Resignation. Schreiben erscheint hier als anthropologische Erfahrung der Distanz und Reflexivität. Es ist leicht, Bon hier Naivität zu unterstellen, das ändert nichts daran, dass aus diesen Schreibprojekten faszinierende Dokumente entstehen.⁴

3 Schreiben als Arbeit an der Sprache

Wesentliches Moment der menschlichen Seinserfahrung stellt für Bon – und darin folgt er Heidegger – die menschliche Sprache dar. Es wäre allerdings verfehlt, diese als mit sich selbst identische Entität zu betrachten. Bon konzipiert Sprache als etwas in sich Heterogenes. Und das bedeutet nicht nur, dass sich in jeder Aussage immer schon verschiedene Redeweisen, verschiedene Stile treffen (vgl. Bachtin 1979: 168–219), jede Redeweise, jedes Wort seine Geschichte trägt. Vielmehr verweist Sprache immer schon auf die verschiedenen Potentiale ihrer medialen Realisierung. Die Aufgabe von Literatur scheint darin zu bestehen, diese grundlegende Heterogenität des Sprachlichen nicht zu verdecken, sondern sie ins Werk zu setzen. In diesem Sinne führt er Deleuzes und Guattaris Konzept von der Minoritätensprache (fait mineur de la langue) ein, um die Praxis Becketts zu erläutern, der die monologische Starrheit der Schriftsprache aufbricht, indem er sie der Praxis des Jargons unterwirft.⁵ Zu dieser Heterogenität der Redeweisen kommt die unhintergehbare Geschichtlichkeit der Sprache, die Ungleichzeitigkeit von Wörtern, die jede identitäre Aussage unterläuft und deren Bedeutungen von vorneherein disseminiert.

Immer wieder verdeutlichen Bons Analysen, dass man Sprache nicht unabhängig von ihren medialen Realisationen denken kann. Von neuem greift er hier auf Interpretationen Heideggers zurück, der die historisch-mediale Dimension von Sprache in der Dichotomie zwischen der dichterischen Sage und der Literatur entworfen hat.⁶ Während also Heidegger noch das Literarische vom Dichterischen getrennt wissen will, sucht Bon die Spuren des Dichterischen im Literarischen und demonstriert, wie die Schriftsprache, die Literatur im Sinne Heideggers, immer schon von der Praxis des Sprechens subvertiert wird. Wenn Beckett mit dem Syntagma fable fabulant über das Corpus schriftlich fixierter Erzählungen hinausführt, dann nicht in eine vermeintliche Ursprünglichkeit des Sagens, sondern in eine Praxis des Erzählens, die subjekt-, autorlos ist, in welcher das Material der Sprache beständig Bearbeitungen unterzogen wird. Die literarische Sprache erfindet, indem sie diese überschreitet und auf ihr Anderes bezieht, die Sprache immer wieder neu. Für diesen Prozess steht z.B. die schöpferische Sprachgewalt eines Rabelais ein.

Also weit davon entfernt, Mündlichkeit als Selbstpräsenz zu verstehen,⁷ akzentuiert Bon das dynamische Moment mündlicher Praxis, die gegen verfestigte Regeln verstößt und die Elemente der Sprache in überraschender Weise neu kombiniert. So erläutert er weiter, wie Becketts Praxis der asyndetischen Reihung von in diesem Falle Adverbialgefügen die Teleologie des Schreibens aufbricht. In diesem Zusammenbruch von argumentativen Mustern zur reinen Reihung von Signifikanten erscheint eine Dimension jenseits der Sprache, jenseits der Kommunikation. Auf diese Weise entsteht die anthropologische bzw. ontologische Erfahrung der Einsamkeit, vor der die Sprache verstummt. Bon kehrt in den Horizont des Heideggerschen Denkens zurück:

In Becketts Prosa ereignet sich durch die Kollision zwischen mündlicher und schriftlicher Praxis eine Seinserfahrung, die Erfahrung eines existentiellen Geschicks. Das Mündliche geht seiner Präsenz verlustig und erscheint als Bruch der Kohärenz einer Aussage, die nicht mehr auf Bedeutungen verweist, nicht mehr interpretiert werden kann. Das abschließende Schweigen wird zur Signatur des Ereignisses, zum ultimativen Moment der sprachlichen Bewegung.⁸ Die literarische Sprache erschöpft sich im Sprechen, ist partage und appel, ursprüngliche Differenz, in der jedes Wort auf ein weiteres Wort verweist. Somit wird sie zur reinen Be-wegung und zum entbergenden-verbergenden Zeigen, sie nennt sich nur noch selbst als das Sagen des Unsagbaren. Heidegger hat das auf den Punkt gebracht: "Die Sprache spricht" (Heidegger ¹⁰1993: 9–33). Doch dieses Sprechen ist nicht einfach nur Gerede, in der materiellen Dekonstruktion des Signifikanten stellt es einen Aufruf an ein Du, der das Du in seine Geschichtlichkeit verweist, und darüber hinaus auf das Sein, auf das Schwarze jenseits der Sprache.

Die Erfahrung der Zeitlichkeit entsteht dabei aus der Reduktion der Sprache zum reinen Rauschen. Sprache verweist nicht mehr auf das Wirkliche, sondern nur noch auf ihre eigene Materialität, doch genau dort entbirgt sie eine Erfahrung, welche über die Realität hinausgeht. An diesem Punkt markiert Bon wohl am deutlichsten seine Abkehr von Theorien, welche Literatur als reines Spiel mit der Sprache sehen wollen.

4 Das Wirkliche – ein Problem

Bon insistiert darauf: Das Schreiben stellt eine Erfahrung dar, welche den Schreibenden und dann auch den Lesenden mit der Welt in Beziehung setzt. Wie allerdings ist das zu verstehen? Das realistische Ideal von der Abbildung des Wirklichen als fiktive Welt kann Bon wohl nicht meinen, wenn er den Weltbezug gerade aus dem Scheitern der Abbildungsfähigkeit und der Erfahrung des Rauschens entwickelt. Bon begreift die Welt als etwas, das nicht einfach gegeben ist, sondern das sich entzieht. Das Wirkliche wird zum Problem.⁹ Deshalb kann es auch nicht einfach beschrieben und analysiert werden, wie das noch das Ideal des realistischen und naturalistischen Romans vorgab. Doch warum stellt die Welt ein Problem dar? Das eigentliche Problem der Welt besteht nicht darin, dass sie sich entzieht, sondern darin, dass dieser Entzug verstellt wird, d.h. dass uns nicht bewusst wird, dass das, was wir als Wirklich wahrnehmen, nur Konzeptualisierungen von Wirklichkeit sind. Das Wirkliche entsteht als Funktion unserer ‚technischen' Wahrnehmungsbedingungen. Heidegger hat dieses a-priori unserer Wahrnehmung als "Ge-stell" bezeichnet:

Heidegger beschränkt sich also nicht wie Kant darauf, die Transzendentalien der Wahrnehmung zu benennen, sondern weist auch historische Unterscheidungen zwischen verschiedenen Weisen des Entbergens des Wirklichen auf. Als grundlegend erachtet er die Unterscheidung zwischen der sprachlichen Entbergung und der technischen Entbergung des modernen Welt-Bilds. Während erstere im Prozess des Denkens noch die Wahrheit des Seins entbergen kann, verstellt letztere diese Wahrheit nur, indem sie Denken technisiert und automatisiert, zur reinen Montage von Bildern macht (vgl. Heidegger ⁵1997: bes. 48–56 u. 153–156 sowie Heidegger ⁶1980a).

Dem Verschalten von technischen, per Algorithmus produzierten Bildern hält Heidegger eine Erfahrung des Denkens als "Hand-Werk" entgegen, die ihren genuinen Ausdruck als Praxis des Schreibens mit der Hand findet. Bons Werk durchzieht dieser Gegensatz zwischen Bildern und Handwerk, ohne dass er Heideggers ontologische Unterscheidung als solche übernimmt. So findet er gerade in den Produkten der industriellen Technik ein Residuum des Handwerks: technische Maschinen, welche von Mechanikern zusammengebaut, repariert und am Laufen gehalten werden.

Indem er die Gesten des Monteurs eng führt mit der Geste des Schreibens, wie z.B. in Mécanique, entwirft er eine sowohl zutiefst autobiographische als auch allgemein historische Genealogie des Schreibens, die den Leser zurückführt in einen Raum der körperlichen Praxis jenseits des Totalitarismus der sich selbst verschaltenden Bilder, welcher die postindustriellen Gesellschaft prägt.¹⁰ Bon propagiert allerdings keine nostalgische Wendung zurück zu mehr Ursprünglichkeit. Vielmehr interpretiert er die ontologische Opposition Heideggers zwischen dem authentischen Denken und der seinsvergessenen Verbreitung von Informationen und Bildern als Medienkonkurrenz, welche in der Interdependenz von Schrift und Bild eine neue multimediale Aussagenökonomie ermöglicht. So betreut Bon die ambitionierte und stets spannende Web-Site http://www.remue.net, welche sich der intermedialen Verknüpfung von Aussagen verschrieben hat, damit neue Möglichkeiten der medialen Verschaltung kreiert und gleichzeitig auch reflektiert. Immer wieder veröffentlicht er auch Bücher, die Text und Bild gegeneinander stellen, um so multimediale Erfahrungen zu eröffnen (z.B. Bon/Meunier 2002).

5 Welt-Bilden

Bon zieht damit die Konsequenzen aus Heideggers Erläuterungen, die Beziehung zur Welt gestaltet sich in der Neuzeit als Beziehung eines Subjekts zu Welt-Bildern, technischen Reproduktionen von Welt. Jegliche Beziehung auf die Welt muss über diese mathematischen Konzeptualisierungen und technischen Reproduktionen von Welt laufen. Modernes Erzählen kann deshalb nicht an den medialen Gestellen der Welt vorbeigehen, es erfordert notwendigerweise, sich zu Medien wie Photographie etc. in Beziehung zu setzen. Wie es allerdings Bon für notwendig erachtet, in der Literatur die Bildmedien zur Sprache zu bringen und dies im letzten Kapitel auch als grundlegende Voraussetzung für ein Erzählen in unseren medialen Gesellschaft einfordert, in demselben Maße scheint er davon überzeugt zu sein, dass die Sprache und die Schrift einen Mehrwert besitzen, welcher die Bildmedien in ein kritisches Verhältnis zu sich selbst zu setzen vermag. Um diese Funktion des literarischen Wortes herauszustellen, bemächtigt er sich des Konzepts des image mentale, ohne zu vermerken, dass Deleuze diese Bezeichnung schuf, um die Fähigkeit des Kinobildes herauszuarbeiten, sich auf sich selbst zurückzubeziehen (vgl. Deleuze 1983: 266–277).

Während also die neuen Medien Bilder von Zeichen trennen und die Realität vor uns als seule conjonction d'images (55) gestellt ist, verfügt die Sprache über einen Modus, welcher den Sprecher zu seinen Aussagen in Beziehung setzt. Da sie bezeichnet, also ein Signifikat und einen Signifikanten verbindet, schafft sie Distanz und eröffnet dem sprechenden Subjekt einen Spielraum zwischen Rezeption des Signifikanten und Konstruktion von Bedeutung.

Während Heidegger die Macht des Denkens der philosophischen Sprache als solcher zuschrieb, glaubt Bon, dass die Seinserfahrung einem speziellen Modus der Sprachverwendung entspringt, dem récit. Indem sich die Praxis des Schreibens der Praxis des Erzählens bedient, werden die Welt-Bilder zum Problem. Die Praxis des Erzählens erscheint als einmalige Möglichkeit, die Repräsentationen des Wirklichen zu überschreiten, und sich im Akt des Schreibens, in die Welt zu verstricken:

Wie gelingt es dem Erzählen, einen Bezug zur Welt herzustellen, nachdem die Repräsentationen von Welt zum Problem geworden sind?

Auf das zweite Kapitel Progresser vers une présentation du monde comme problème folgt im dritten Kapitel die Antwort: La littérature comme configurateur du monde. Erzählen stellt eine Arbeit an Repräsentationen der Welt dar, in welcher die Sprache in der inventio und dispositio von Buchstaben und Wörtern neue überraschende Kombinationen der Erfahrung von Welt produziert. So interessiert sich Bon vor allem für den Verfall und die Anfänge, die aus dieser Neukombination von Zeichen entstehen. Gerade deshalb handeln seine Bücher von Rabelais und dem Ende der industriellen Gesellschaft.¹¹ Der Entzug des Wirklichen führt zur Erfindung der Welt in der Schrift als Neu-Konfiguration von Zeichen. Diese Auflösung der Repräsentationen in der Rekombination von Zeichen eröffnet eine Erfahrung des Seins, die man mit Heidegger und Derrida als eine Erfahrung des "Es gibt Repräsentation" beschreiben könnte.¹² So entsteht ein Bewusstsein, dass unser Weltbild nur eines unter vielen möglichen ist und dass jenseits der Repräsentation etwas ist.

Wie Heidegger aber auch Deleuze veranschaulicht Bon dies an der räumlichen Erfahrung, die insofern einen privilegierten Modus der Erfahrung darstellt, da in ihr immer schon eine Erfahrung des Körpers mit einbegriffen ist. Der Text Bons ist von Raum-Metaphern durchzogen, die zunehmend zu Metaphern der Textbewegung selbst werden.

Erzählen, Schreiben stellen Praktiken dar, welche in enger Beziehung stehen zu den Bewegungen des Menschen im Raum. Jurij Lotman hat bekanntlich die Struktur abendländischen Erzählens als topologische Struktur, als Überschreitung von Grenzen interpretiert (Lotman ²1986: 300–401). Dieser dialektische Gestus allerdings ist Bon fremd, ihm geht es um die Potenz des déplacement, welche die Bewegung des récit entfaltet. Nicht mehr linear von einem Teilraum in den anderen schreitet die Erzählung fort, sie fügt Fragmente aneinander oder bewegt sich in den Faltungen der Räume. Die Erzählung verschiebt fertige Weltbilder, in denen es sich Subjekt und Objekt zu Recht gemacht haben, und beschreitet neue Wege, die neue Perspektiven freigeben. Dem revolutionären Gestus von Lotman stellt Bon sozusagen ein aus der Chaostheorie entwickeltes performatives Modell (87f) der minimalen Veränderung bei jeder neuerlichen Aktualisierung entgegen. Intensiv untersucht er z.B. an Kafka die Figuren der Wiederholung und Fragmentierung, die keine Identitäten festigen, sondern diese auflösen (27 u. 86ff). In dieser Bewegung des Erzählens erschließt sich dem Einzelnen einerseits der Raum, andererseits unterwirft er ihn so der Veränderung. Das Subjekt wird nicht mehr zum Betrachter von Weltbildern, sondern begibt sich mit der sprachlichen Bewegung in den Raum, in dem und den es sich ständig verändert. Dies erläutert Bon an einem Fragment aus À la recherche du temps perdu (49). Indem Prousts Schreiben die Blicksteuerung der Eisenbahnreise im Fortschreiten des Satzes reflektiert, bringt es die Veränderungen des modernen Weltbilds zur Sprache und legt die Implikationen des Subjekts in diese bloß. Literatur stellt so einen Modus der Erfahrung dar, in welcher die Materialität der Zeichen unwiderruflich auf die Körperlichkeit der Bewegung verweist.

Es gibt einerseits folglich das unzugängliche Sein, andererseits die Repräsentation von Welt, das Wirkliche, drittens die mentalen Vorstellungen im Subjekt und viertens die Erzählung, welche Vorstellungen und Repräsentationen miteinander in Relation bringt und so auf ihre Beziehung zum Sein hin befragt (58). Das Erzählen entfaltet dergestalt ein reflexives Potential im Prozess des Entwerfens von Bildern und konfrontiert auf diese Weise die Vorstellungen mit dem Realen. Die Funktion von Literatur besteht mithin nicht darin: produire cette réalité comme représentation séparée d'elle-même. Sondern ganz im Gegenteil darin: mais de faire jouer la réalité, par représentation interposée (95), durch die Interpolation und Translation von Repräsentationen – man könnte mit Heidegger formulieren: – die Wirklichkeit des Wirklichen sich ereignen lassen. Im Erzählen wird einem nicht nur bewusst, dass das Wirkliche nur aus Repräsentationen besteht, sondern indem die Erzählung Spannungen und Widerstände zwischen den ideologischen Verknüpfungen von Repräsentationen zur Sprache bringt, verweist sie auf etwas anderes jenseits von Konzeptualisierungen: auf die "frictions du monde" (75). Ein letztes Mal noch blitzt ein Konzept Heideggers auf: Das Kunstwerk als Ins-Werk-Setzen der Wahrheit, als eine Gestalt, die sich über dem Riss, welchen das Sein in die Identitäten der Repräsentationen von Welt öffnet, zur Gestalt fügt und damit auf diesen Riss, dem Ungrund jeglicher Repräsentationen verweist:

Literatur als Kunstwerk stellt also die Sprache ins Offene. Sie hat einen doppelten Bezug auf die Repräsentationen der Welt, die sie verschiebt und auf das Außen, das nicht nennbare Sein, das epiphanieartig in diesen Verschiebungen aufscheint. Dazu erzählt Bon seine Geschichte vom Ursprung der Schrift als doppelten Ursprung. Diente sie den Sumerern einerseits der Vergewisserung von Welt als Aufschreibesystem, war sie ebenfalls immer schon auf das gerichtet, was den Menschen übersteigt, auf das Göttliche (54 u. 65). Die Praxis des literarischen Schreibens wird somit zu einer Erfahrung der Vorläufigkeit der menschlichen Weltbilder und deren Unzulänglichkeit, aber auch gleichzeitig zu einer Erfahrung der Konstruktion von Erzählung als Dekonstruktion von Bildern, Bilder, die keine Imaginationen mehr sind, sondern mentale Bilder, Gestalten über einem Riss, die den Menschen mit dem Sein seiner Welt konfrontieren:

Das Konzept des imager verdichtet in einzigartiger Weise Bons Überlegungen zur Literatur als Utopie und ‚Uchronie' des Literarischen im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit von Bildern. Ein unzeitgemäßes Handwerk ist die Literatur, das in Konfrontation mit der Realität des Materials, seiner Widerständigkeit und Rauheit, sich als bildnerische Praxis auf sich selbst abbildet, indem sie Griffe von Messern schnitzt und Bilder hervorbringt, die Variationen des Immergleichen bilden, gerade aber durch das Ins-Werk-Setzen des Leidens des Menschensohnes über ihren Charakter als Bild hinausverweisen auf grundlegende Erfahrungen und so den Menschen zwingen, sich mit seiner Realität in Beziehung zu setzen. Man kann also zu recht vermuten, dass Bon im Handwerk des Ymagiers sich selbst als Schrift-Steller entwirft.

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Anmerkungen