Dietrich Scholler (München)

Einschiffung nach Cyberia. Neuigkeiten aus der Tiefe des digitalen Raums

Daß der Cyberrraum und die ebendort entstehende virtuelle Realität (VR) unsere 'wirkliche' Realität wenn nicht schon umgeformt so doch zumindest erheblich beeinflußt hat, steht außer Frage. Es gibt wohl kaum einen Philologen, der nicht regelmäßig durch Digitalia glitte, um nachhaltig von segensreichen Innovationen wie Online-Nachschlagewerken, Bibliothekskatalogen oder einfach nur von schnell greifbaren Texten und Bildern zu profitieren. Aus diesem Blickwinkel ist der Cyberspace in erster Linie ein Nutzungsraum, vielleicht auch eine Mehrzweckhalle, in die man aus arbeitsweltlichen, also ganz pragmatischen Gründen eintritt. Laut IBM ist der Computer ja eine Büromaschine, warum also länger als nötig daran verweilen? Man ist froh, wenn der Schirm erlischt und die Arbeit getan ist, könnte man meinen. Denn manche wollen in Cyberia viel mehr als einen pragmatischen Raum der Arbeit erblicken, nämlich einen Ort des unentfremdeten Lesens, Denkens und Schreibens. Zudem hat sich auf rasante Weise eine Welt des freien Ergötzens gebildet. Gleichviel, ob es sich um herumgemailte Witze, kleine Schabernackprogramme, 'witzige' Bildschirmschoner, um (neuerdings beliebte) Nonsens-Powerpointpräsentationen, Computerspiele oder, für die anspruchsvolleren Gemüter, um digitale Literatur oder epistemologisierende Cybermovies handelt – parallel entstanden ist ein zweckfreies 'Ludoverse' interesselosen Wohlgefallens, das in jüngster Zeit auf vielfältige Weise Anlaß zu kulturkritischer und ästhetischer Reflexion geboten hat, darunter in den nachstehend zu vergleichenden Monographien bzw. Sammelbänden: Hypertext (Porombka 2001), Digitale Literatur (Text+Kritik 2001) und Cyberfiktionen (Glasenapp 2002).

Cyber-Skeptizismus (Porombka 2001)

Das Cover von Stephan Porombkas Studie zeigt ein Schnittmuster, also eine (hypo)grammatische Anweisung, aus der Mutti einst auf zauberhafte Weise textum, Gewebtes, zusammenfügte, auf daß ein schönes Kleidungsstück entstehe. Damit ist das Hauptargument der Berliner Dissertation auf sinnfällige Weise veranschaulicht: Hypertext ist ein digitaler Mythos, umgeben vom Nimbus der Komplexität (und doch Komplexitätsbewältigung versprechend), aber dessen Schnittmuster letztlich verblüffend einfach oder, besser, pseudokomplex sind. Mit kritischem Blick erzählt Porombka die mythisch aufgeladene Vorgeschichte der Hypertextbewegung. Die Studie bietet also wider Erwarten keinen Querschnitt aktueller Hypertexttheorie und -praxis, vielmehr geht Porombka ad fontes, um die Genese gängiger Schlagwörter wie Nichtlinearität, Interaktivität oder Hyperdimensionalität zurückzuverfolgen, und zwar in drei großen Teilen, die ihrerseits in elf Kapitel untergliedert sind. Im ersten und zweiten Teil werden die bejahrten Theorien und Visionen von Vannevar Bush, Douglas C. Engelbart und Ted Nelson referiert (27–96) und auf ihre Ansprüche hin befragt (97–256), im dritten Teil wird dann auch digitale Literatur im engeren Sinne berücksichtigt (257–362).

Mit deutlich ironischem Einschlag bestimmt Porombka Vannevar Bush als Stammvater der Hypertextvorstellung. Der Berliner Germanist macht sich erst gar nicht die Mühe, die Ursprungsgeschichte auf eigenständige Weise zu rekonstruieren oder ggf. die Gründe dafür anzugeben, warum kein Ursprung bestimmt werden kann, sondern er tut so, als ob er lustvoll im Mainstream untertauche, und dieser habe nun einmal verfügt, "daß es mit Vannevar Bush ein Ingenieur sein soll, mit dem die Geschichte des Hypertextes erst wirklich beginnt" (27). Diese lockere Einstellung entspannt zunächst Thema und Leser, führt allerdings auch dazu, daß man Porombka nicht immer ganz ernst nehmen kann, denn er argumentiert häufig zweiten Grades. Nicht der digitale Raum als solcher – inzwischen selbstverständlich und von großem Nutzen –, sondern die überdrehten Projektionen auf diesen Raum bilden den Ausgangspunkt für kritische Analysen. Der Hypertext wird also nicht als das analysiert, was er war oder ist, sondern als das, was er gemäß visionärer Vorstellungen einmal hätte sein sollen. Mit diesem Untersuchungsdesign sind natürlich leichte Punktsiege in Aussicht gestellt.

Immerhin klingt Bushs in den 1940er Jahren enstandene Idee von einer zukünftigen Datenverwaltungsmaschine zunächst ganz einleuchtend. Mit Hilfe platzsparender, photomechanischer Verkleinerung und Verknüpfung von Datenbeständen sowie neuartiger Indexierung sollte in Gestalt der analogen Memex eine Maschine geschaffen werden, welche die wachsenden Datenmengen auf intelligente Weise verfügbar machen würde. Wie jedoch Porombka anhand der zahlreichen Publikationen des Memex-Erfinders zeigt, ist das nur die eine Seite der Medaille. Revolutionär und für spätere Hypertextanhänger attraktiv waren insbesondere die Enthierarchisierung der Wissensordnungen zugunsten netzartiger Verknüpfung sowie die Idee des Mitwebens auf Rezipientenseite. Damit, so Porombka, sei man aber plötzlich "mittendrin in einem Entfremdungsdiskurs, in dem das falsche Bewußtsein als falsche Indexstruktur erkannt" (34) werde. Dagegen gelte das Assoziative "als das Ursprüngliche, das Authentische, zu dem man nur zurückkehren kann, wenn man sich von der artifiziellen, kulturell erzwungenen Ordnung der Dinge befreit." (ebd.) Hypertext ist also dank netzartiger Verknüpfungsmöglichkeiten authentisch, außerdem befreit er die Menschheit von jahrhundertelanger Knebelung durch die lineare Ordnung des Buches. Porombka desavouiert diese Thesen unter Hinweis auf den zunehmend utopischen Anstrich von Bushs Überlegungen. Mit Blick auf die Technikgeschichte wird man dem wohl kaum widersprechen, denn Bushs Memex ist nie gebaut worden.

Ausgehend von Engelbarts Forschungsarbeiten am Stanford Research Center erläutert Porombka den weiteren Gang der Dinge: Die wichtigste Innovation gegenüber Bush besteht in der Digitalisierung und, damit einhergehend, in der Operationalisierung der Memex. Bereits 1963 sind heute vertraute PC-Ingredienzien wie Maus, Fenster- und Mehrfenstertechnik, computerunterstützte Gruppenkonferenzen und Telefon-Bildschirm-Konferenzen, Textverarbeitung, elektronische Post, Hypertextstrukturen und anderes mehr von Engelbart und Konsorten entwickelt worden (vgl. 50). Zwar wird auch Engelbart die hochfliegenden Pläne der Memex nicht verwirklichen, aber immerhin – das hätte auch Porombka einmal feststellen können – gelingen ihm doch überzeugende Teillösungen.

Als Techniker bietet Engelbart nur wenige Ansatzpunkte für Porombkas Entzauberungs- und Spottlust. Ganz anders Ted Nelson, der weiterhin als wichtiger Stichwortlieferant einschlägiger Debatten gelten muß. Nelson zufolge habe der zweckorientierte Techniker Engelbart den Memex-Gedanken auf den der effizienten Informationsverwaltung reduziert. Mit dem Plädoyer für eine holistische Umsetzung der Hypertextidee, dergestalt, daß sie auch "satisfactory, say, for philosophers and novelists" (69) sein möge, inthronisiert sich Nelson kurzerhand als einzigen und authentischen Erben Vannevar Bushs. Dementsprechend pilgert Nelson auf den Spuren des Stammvaters, dabei ein "Docuverse" (70) aus "non-sequential writing" (71) ersinnend, das, wie Porombka ganz richtig feststellt, den "Entfremdungsgedanken noch deutlicher und drängender" (72) formuliert als die Vorgänger: Nicht in der hierarchisierten, linear strukturierten Bleiwüste Gutenbergs kann das Leben in seiner ganzen Vielfalt abgebildet werden, vielmehr sei das Prinzip der intertwingularity ('alles hängt mit allem zusammen') viel besser im Elektro-Text aufgehoben. In den Worten Porombka-Nelsons: "Lesende und Schreibende werden nach einer Jahrhunderte dauernden Zwangsherrschaft aus Gutenbergs Bastille befreit." (74).¹ Freilich ist dieser Befreiuungsschlag erkauft um den Preis neurotischer Abschließungsphantasien. Denn das, was Porombkas gnadenloser Blick auf Nelsons Hyper-Utopia namens Xanadu freilegt, ist näher betrachtet nichts anderes als eine totalitäre elektronische Trutzburg, die sich aus romantischem (75–78) und tendenziell größenwahnsinnigem (79–81) Gedankengut speist. Dabei wird immerhin konzediert, daß sich Nelson Anfang der 70er Jahre zur Avantgarde des politischen Anti-Vietnamprotests zählen durfte: "Er [Nelson] meinte, man solle sich nicht länger mit den Polizisten vor dem Weißen Haus oder dem Pentagon auseinandersetzen, sondern durch eine subversive Einflußnahme auf die Entwicklung und Vernetzung der Kommunikationstechnologien kreativen Widerstand leisten." (86)²

Als prototypische Verkörperung der Computer-Lib-Bewegung schwebte Nelson der Darkside-Hacker vor, der sich zur Unzeit, wenn alle Welt schläft, an den Netzen von Big Brother zu schaffen macht, aber damit, das sieht Porombka ganz richtig, auch wieder nur ein mythisches Schema der amerikanischen Romantik erfüllt: "Atavismus und Technophilie" (86); ein Mythos, so wäre dieser Gedanken noch weiter zu spinnen, der à la longue exakt ins Gegenteil umschlägt. Denn das Imperium hat längst auf flexible Weise zurückgetatzelt, indem es die widerspenstigen Elektro-Partisanen der ersten Generation mit gut dotierten Verträgen kurzerhand eingekauft und in die betriebseigenen Sicherheitsabteilungen abgeordnet hat. Aber die Dialektik der Hyper-Aufklärung um die Hackerbewegung dreht dann noch eine weitere, ganz unverhoffte Pirouette: Die Computerindustrie hat – wie man in der Zwischenzeit weiß – allergrößtes Interesse an der Verbreitung von Virusattacken, lassen sich doch sehr gute Geschäfte damit machen.³

Im Hauptteil der Studie (97–256) werden nun die von Bush, Engelbart und Nelson formulierten Ansprüche kurzgeschlossen mit aktuelleren Ergebnissen aus benachbarten Disziplinen sowie vereinzelten Beispielen aus der Praxis. Dabei gelingt in bezug auf die Kategorie der Nichtlinearität der Nachweis, daß philosophierende Hypertextpropheten sich in nicht hinnehmbare Widersprüche verstricken (Norbert Bolz) oder mittels dunkler Worte alle Beweise schuldig bleiben (Jacques Derrida). Wenn etwa Bolz der Meinung ist, daß sich die Komplexität heutiger Denkfiguren im Buch nicht mehr adäquat darstellen lasse, dann werden diese Argumente – so Porombka – paradoxerweise in besonders einfachen, kausal-linearen Syllogismen vorgetragen (97), was man auch als klassischen performativen Selbstwiderspruch bezeichnen könnte oder, anders formuliert: Die schlimmsten Kritiker der Elche sind selber welche.

An dieser Stelle sei ergänzend auf Daiber (1999) hingewiesen, der im Unterschied zu Porombka weniger auf verblasene philosophische Theorieeruptionen eingeht, sondern sich unter technischen Auspizien einmal ganz sachlich die Frage stellt, was denn die Hyper-Apologeten unter Nichtlinearität verstehen könnten. Während also Porombka – und diese Kritik muß erlaubt sein – stets mit sicherem Blick für die Schwächen des konstruierten Gegners auf überdrehte Pointen seiner 'Pappkameraden' aus ist, bemüht sich Daiber um eine sachlichere Auseinandersetzung. Kurzgefaßt ergibt sich der hypertextuelle Status durch die digitale Bedienung mehrerer Sinneskanäle einerseits sowie durch unterschiedliche Typen von Verknüpfungen andererseits (vgl. ebd.). Dadurch unterscheiden sich Hypertexte in der Tat ganz grundsätzlich von gedruckten Texten, was aber nicht zu der falschen Analogie 'Hypertext = Nachbildung natürlichen Denkens' führen darf. In den Worten Daibers:

Bestens imprägniert durch diese Erkenntnis sei trotzdem eingeworfen, daß vielleicht doch etwas dran sein könnte an der immer wieder vollzogenen Analogie zwischen Denk- resp. Erinnerungsprozeß und hypertextueller Modellierung. Könnte man nicht wenigstens von strukturhomologen Möglichkeitsbedingungen sprechen, die insbesondere durch das Phänomen der Dynamisierung gegeben sind? Porombka versieht jedoch auch diese Möglichkeit mit einem pejorativen Attribut: "Der digitale Text ist im Gegensatz zum gedruckten dynamisierbar. Während im Buch gedruckt bleibt, was einmal gedruckt ist, [...] gibt sich der elektronische Text unverbindlich offen." (106) So gesehen sei der Hypertext ein "Text der Fortschreibung" (107), die Offenheit diene nicht der Freisetzung von Kreativität, sondern "der unbedingten Einbindung noch des unbedeutendsten Gedankens", ein "Wahn", der noch zusätzlich gesteigert würde, wenn "Ergänzungen und Kommentare von mehreren Autoren eingefügt werden können" (ebd.).

An diesem Punkt schlägt Porombkas luzide Entmythologisierung leider in bloße Polemik um. Dem könnte, ja, muß man entgegenhalten, daß womöglich auch auf Papier schon 'unbedeutende Gedanken' fixiert worden sind resp. weiterhin fixiert werden und daß andererseits die Offenheit digitaler Texte nicht durch das Merkmal der Unverbindlichkeit erschöpft ist, sondern, ganz im Gegenteil, im Verbund mit dynamischen Abfragemöglichkeiten zu einer zeitgemäßen und begrüßenswerten Leistungssteigerung der ars memorativa, vulgo, zu intelligenter Speicherung und Verwaltung, geführt hat. Nicht zuletzt wird die Möglichkeit der kollaborativen Ergänzung und Kommentierung einer potentiell unabschließbaren Datenbank von keinem ernstzunehmenden Forscherteam mehr in Frage gestellt werden. Der vernünftige und – das muß einmal in aller Deutlichkeit herausgestellt werden – dominierende Gebrauch von Hypertext(en) in den Geisteswissenschaften wird von Porombka an keiner Stelle erörtert geschweige gewürdigt.

Stattdessen malt er das Schreckgespenst einer Literatur- und Textwissenschaft an die Wand, die sich durch ihre "Hingabe ans Fraktale, Komplexe, Chaotische und Rhizomatische" (127) von den "herkömmlichen Methoden der Interpretation eines Textes oder eines Kunstwerks verabschiedet" (128) habe. Nur allzu gerne wüßte man, wo eine solche "Literatur- und Textwissenschaft" institutionell oder publizistisch verankert sein soll. Diejenigen Stimmen, die etwas zählen im deutschen Sprachraum, weisen jedenfalls in eine ganz andere Richtung. Läßt man die Themen und Debatten in einschlägigen digitalen Magazinen Revue passieren – bspw. in dichtung. digital oder der Münchener Computerphilologie, um nur die wichtigsten zu nennen –, dann bekommt man doch einen ganz anderen Eindruck. Ebendort wird durchaus angeknüpft an "herkömmliche Methoden der Interpretation", die zur Ausarbeitung einer spezifisch digitalen Ästhetik selbstverständlich in reflektierter Weise erweitert und operationalisiert werden müssen, ein Feld, das von beiden Periodika nun schon seit einigen Jahren auf der Basis solider wissenschaftlicher Standards auf verdienstvolle Weise bestellt wird.

Im folgenden soll dann ein weiterer Mythos entzaubert werden, das Märchen von der leistungssteigernden Zusammenarbeit zwischen Mensch und Computer, genannt Interaktivität. Auch an dieser Stelle zeigt Porombka, wie der hypertextuelle Diskurs aufgrund übersteigerter Wunschvorstellungen und Technophantasien sich ins Abseits manövrieren kann, aber nicht – wie immer wieder fälschlicherweise vom Verfasser suggeriert wird – notwendiger Weise ins Abseits führen muß. Denn der tatsächliche Umgang mit dem Computer ist viel rationaler und pragmatischer als es die schwarzmalerischen Interpretationen des Mythenzerstörers glauben machen wollen. Porombkas Argumente setzen u.a. mit einem Rückgriff auf Marshall McLuhans Buch über die Gutenberg-Galaxis (1962) ein, wonach die neueren Medien als elektrische Erweiterung unserer Sinnesorgane gesehen werden müssen (146). Der Faszinationswert solcher Behauptungen halte bis in unsere Tage an und verführe selbst gestandene Kulturwissenschaftler zu Einsichten wie der folgenden: "Wir sind gewissermaßen unter unsere Schädeldecken getaucht und können dem Denken zusehen." (Wyss 1997: 83) Ein solches Verständnis von Interaktivität, das dann nach dem Muster des historischen Geniekults (HT-Nutzer + Netz = Genie + Natur) (153) noch durch "Allmachtserfahrung und den damit verbundenen Schwindel der Auflösung" (154) gesteigert werden kann, muß zweifellos als grober Unfug abgetan werden. Aber darf man von diesen medienphilosophischen (McLuhan) bzw. singulär-tentativen Ausfällen (Wyss) allen Ernstes auf die tatsächliche Praxis schließen? – Porombka tut es, je ein (mageres) Beispiel für 'hypertextuelles' Interpretieren bzw. Lesen anführend.

Beispiel 1 geht zurück auf ein Experiment des Literaturwissenschaftlers Catano (1979), das dieser im Jahre 1975 (!) mit Studierenden durchgeführt hat. Letztere hätten sich gegen gedruckte Gedichte gesperrt, ein Medienwechsel sei nötig gewesen, um die vorhandenen Hemmungen aufzuheben (158). Mit Hilfe des Computers wurde daraufhin das Unterrichtsgeschehen dergestalt modifiziert, daß den Nutzern auf dem Bildschirm mehrere Fenster zur Verfügung gestellt wurden, für eigene Kommentare, Zitate aus der Sekundärliteratur und anderes mehr. Zum einen fragt man sich natürlich, warum Porombka nicht auf aktuellere Experimente zurückgreift. Schließlich gibt es seit 1975 Berge von didaktischer Literatur zum Einsatz des PC im Schul- und Hochschulunterricht. Aktuelle Anschauungsbeispiele hätte es genug gegeben, werden doch seit einigen Jahren nicht wenige Projekte mit Forschungsgeldern bedacht, die mit der Vokabel E-Learning reizen. Zum zweiten erstaunt es nicht, daß Porombka an diesem frühen didaktischen Gehversuch alle Vorurteile bestätigt findet. Wenn Catanos Absicht wirklich darin bestanden haben sollte, "Gedichte als Gedichte" (161) zu interpretieren – wie unterstellt wird –, dann muß die maschinelle Aufrüstung natürlich als Humbug bezeichnet werden. Ein zackiger und routinierter Dozentenvortrag ex catedra hätte den Studierenden sicherlich in Rekordzeit den Geist des Gedichtes eingehaucht. Vielleicht ging oder geht es Herrn Catano oder jüngeren Nachahmern aber gar nicht darum? Wäre es nicht auch denkbar, daß im vorliegenden Fall ein Literaturdozent schlicht und ergreifend einmal versucht hat, mit den ersten ausgelieferten PCs die didaktischen Möglichkeiten einer neuen Schreib-, Sortier-, Verknüpfungs- und Präsentiermaschine auszutesten?

Das zweite Beispiel aus der Praxis wird ebenfalls sehr einseitig ausgelegt und beweist daher wenig. Der von Ted Nelson (1990), George P. Landow (1992) und anderen hervorgehobene Vorteil hypertextueller Lesegeschwindigkeit wird von Porombka auf einen 'rasenden Stillstand' à la Virillo (170) verkürzt, was keinen anderen Zweck habe als das "Abfüllen des eigenen Selbst, das dazu dient, die eigene Maschine unablässig weiterlaufen zu lassen." (171) – Ginge es vielleicht auch eine Nummer kleiner? Müssen die von Porombka beschworenen Konsequenzen nicht auf pathologische Einzelfälle beschränkt werden, auf Fälle von falschem Mediengebrauch, der zu entsprechenden Medienschäden führen kann, übrigens auch in der Gutenberggalaxis. Man denke nur an den berühmten Fall der mediengeschädigten Emma Bovary, vielleicht auch an den der Lektürebulimiker resp. Graphomanen Bouvard und Pécuchet (zur Lesesuchtdebatte im 18. Jahrhundert vgl. Kreuzer 1977). Könnte die Erhöhung der Lesegeschwindigkeit nicht auch den ganz praktischen Vorteil haben, daß man – insbesondere bei intelligentem Clustern – schnell an verläßliche Informationen gelangt, sei es auf der eigenen Festplatte, im CD-Wörterbuch oder in einer WWW-Datenbank?

Anschließend werden die Möglichkeiten von Zugriffs- und Abfragesystemen (= Hypersymbolisierungen) als Ausprägungen der o.g. Geschwindigkeitssteigerung aufs Korn genommen. Daß das zu Ergreifende oder zu Erfragende aufgrund immer komplexerer digitaler Module völlig zum Verschwinden gebracht werden kann, weil sich die Programmiererin oder der Abfrager zu sehr an den Abfragemöglichkeiten als solchen berauscht, wird im Rückgriff auf Pflüger/Schürz (1988) sehr einprägsam am Beispiel einer Schallplattensammlung illustriert (175). Neben der arbiträren alphabetischen Ordnung sind weitere motivierte Kategorien wie Epoche, Stil u.a. möglich. Es sei Porombka gerne zugestanden, daß ein passionierter Plattensammler und -ordner (resp. ein Datenbanknutzer) aufgrund einer fortgeschrittenen Differenzierungsmarotte gar nicht länger den Wunsch verspürt, Musik zu hören resp. ein Datum zu recherchieren und sich damit hoffnungslos vom ursprünglichen Anliegen entfernt. Aber auch in diesem Fall schließt Porombka unzulässigerweise vom pathologischen Einzelfall auf einen allgemeinen hypertextuellen Verblendungszustand – von einem pathologischen Muster übrigens, das keineswegs ein spezifisches Problem von Hypertext darstellt (siehe Plattensammlung), sondern grundsätzlich jeglichem Ordnungswahn anhaftet und dementsprechend auch schon im Gutenbergzeitalter mal zu einem tragischen Ende führen konnte.⁴ Oder, einfacher, "bedenkliche Formen der Hypersymbolisierung" (175) können ebensogut in Form scholastischer Überorganisierung von Gedrucktem auftauchen, von der studentischen Seminararbeit bis zum wissenschaftlichen Handbuch. Oder, noch einfacher: Es wird immer Menschen geben, die den Wald vor lauter Bäumen nicht sehen.

Während also Porombkas Studie immer genau dann zu schwächeln beginnt, wenn der Autor auf die konkrete hypertextuelle Praxis zu sprechen kommt, gelingen ihm umgekehrt proportional dazu auf dem abstrakten Niveau der Kulturtheorie und -geschichte sehr anregende, wenn nicht splendide Analysen. Ein solches Glanzstück stellt m.E. der rundweg gelungene Abschnitt zur Geschichte des Hyperraums (189–256) dar. Behauptet wird, daß es Konvergenzen zwischen der naturwissenschaftlichen Modellierung des Hyperraums und der des Hypertextraums gebe, Konzeptionen, die sich einerseits von der klassischen Idee des euklidischen, andererseits von der des linearen Schriftraums absetzen. An deren Stelle träten phantastische Vorstellungen vom Inneren des Computers, dessen Rechenhirn wahlweise als Datenmeer oder Datenstadt illustriert werde. Ausgangspunkt ist die Geschichte des vierdimensionalen Raumes, eine Geschichte, die vom Verfasser auf umfangreicher Materialbasis ausgebreitet wird und viel früher einsetzt, als man gemeinhin annimmt: nämlich "gerade in jener Zeit, in der die letzten unentdeckten Flächen der wirklichen Welt auf den Landkarten ausgemalt werden konnten." (195) Dabei ähneln die ersten literarischen Inszenierungen der vierten Dimension aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf verblüffende Weise den Modellen heutiger Physik, insbesondere hinsichtlich der Vorstellung von der "Existenz sogenannter Wurmlöcher im Universum" (199). Der Eintritt in die vierte Dimension über derartige Löcher soll zwar theoretisch möglich aber angesichts der benötigten Energiemengen auf unabsehbare Zeit nicht realisierbar sein, wenn man Porombka und dem japanischen Physiker Michio Kaku (1995) glauben darf. (200)

Wichtig sind aber nicht physikalische Details, sondern jene eschatologischen Motive, die (zumindest einen Teil) der Physiker-Zunft umtreiben: Nach dem als sicher anzunehmenden Tod unseres Universums biete die "Hyperraumtheorie für intelligentes Leben die einzige Hoffnung auf Rettung." (201) Etwas salopper formuliert: ab durchs Wurmloch in die vierte Dimension – eine Tunnelflucht in die Freiheit indes, die nicht verlustfrei verläuft, denn die Ankunft am utopischen Ort ist erkauft um den Preis kognitiver Ohnmacht, weil es sich um einen unbegreiflichen Raum handle, in dem die Maßstäbe der dritten Dimension (Identität, Kausalität, Uniformität und Sukzessivität) keine Gültigkeit mehr besitzen. Am Beispiel McLuhans und Nelsons zeigt nun Porombka, daß dem medialen Befreiuungsdiskurs der Hypertexttheoretiker eine ähnliche Gedankenfigur zugrundeliegt: Hypertext als nicht länger 'flachländisch' sondern hyperdimensional organisierter Text, der im Computer als einer schwarzen Kiste steckt, "von deren komplexen Innerem man nichts Genaues weiß und die damit einen schwarzen Fleck, das Herz der Finsternis auf der eigentlich vollständigen Karte der Welt darstellt." (207) Für die Außenstehenden werde diese Finsternis auf den Monitoren nun wahlweise als Datenmeer (211), Datenhaus (223) oder Datenstadt (248) inszeniert.

Wie Moses das Wasser teilt Porombka die Welt in zwei Hälften: hie Philobaten, da Oknophile (215).⁵ Philobaten wie der Medientheoretiker Norbert Bolz navigieren mit Wollust durch die Datenfluten, während die Oknophilen ängstlich am Ufer kauern und sich ans Buch klammern. Daß aber der philobatische Kolumbusfaktor von oknophilen Wünschen grundiert ist, arbeitet Porombka in einer schönen Parallelaktion heraus, dabei mit Roland Barthes auf die Entdeckerschiffe des Jules Verne hinweisend. So wie die Nautilus im Grunde genommen ein superlativisches Haus ist, so richtet sich auch der abenteuersüchtige Internaut häuslich ein: "Die Computerfans bauen sich ganze Maschinenparks in ihre Zimmer ein, um das Gefühl zu haben von guten Objekten umgeben zu sein." (217) – Allein, das Wort "Computerfans" ist verräterisch. Zwar zeugt die vorliegende Interpretation mit ihrer Verknüpfung zwischen Raum- und Hypertextgeschichte von großer Belesenheit, gepaart mit konzeptistischen Kombinationspointen, und sie eröffnet damit überraschende Perspektiven, aber bei der Ankunft im Hier und Jetzt wird man auch in diesem Teil der Studie den Verdacht nicht los, daß der Autor seine Entzauberungsargumente in vielen Fällen bei den überdrehten Vorstellungen der Fanatiker abschöpft. Andererseits macht Porombka als Kritiker des digitalen Mythos auf der Ebene des theoretischen Diskurses doch immerhin nicht wenige ernstzunehmende Hypereuphoriker dingfest – darunter insbesondere Landow und Bolz –, deren fauler Zauber schon seit längerem einer ebenbürtigen Antwort harrte. Diese hat Porombka zweifelsohne gegeben.

Im letzten, vergleichsweise kurzen Teil seiner Arbeit kommt Porombka auch auf 'schöne' digitale Literatur zu sprechen. Die Ausführungen zum Thema Hyperfiction haben jedoch allenfalls historischen Wert, insofern der Verfasser auch hier wieder zu den Quellen geht, dabei aber leider so tut, als repräsentiere ein hoffnungslos rückständiger und mit allen Makeln der Frühzeit behafteter Text wie Afternoon (1987!) die aktuelle Hyper-Avantgarde. Jedermann weiß, daß 951 Links (330) schon seinerzeit einfach zu viel des Guten für eine Hyper-Erzählung waren, vor allem dann, wenn einem das als Komplexität verkauft wird.

Dagegen möchte man Stephan Porombka und allen, die nach der Lektüre seines stark auftrumpfenden Buches verschreckt sind, die Beiträge des von dtv und T-Online ausgeschriebenen Wettbewerbs "Literatur.digital" [Ahimè!] empfehlen (vgl. Simanowski 2001). Angesichts einer bereits erstaunlichen Gattungsvielfalt wird man viele geistreiche und doch kurzweilige Hyperfiktionen auf der beigelegten CD finden. Im Unterschied zu Porombka meine ich übrigens nicht, daß ältere Formen digitaler Literatur durch technische Neuerungen kategorisch dem Vergessen anheimfallen müssen (343). In allen dominant performativen Künsten gibt es ästhetisch hochwertige Low-Tech-Produktionen, und umgekehrt aufwendigen High-Tech-Kitsch. Wie schon immer in der Mediengeschichte hängt ästhetische Qualität nicht vom Stand der Technik ab. Fritz-Lang- und Charly-Chaplin-Filme bleiben aktuell und werden sicherlich auch immer wieder aufs neue rezipiert.

Cyber-Realismus (Text+Kritik 152)

Nach so viel (referierter) Euphorie und nicht weniger (postulierter) Skepsis erweist sich der Griff zu dem vergleichsweise unaufgeregten Themenheft Digitale Literatur als nüchterne Alternative. Der auf dem Umschlag abgebildete HTML-Code einer Hyper-Erzählung erinnert daran, daß zu jedem Hypertext auch eine hypotextuelle Steuerungsebene gehört, die von den zehn – auch technisch – versierten Beiträgern dieses Sammelbandes zu Recht angemessen berücksichtigt wird. In allen Beiträgen dominiert ein sachlicher Blick auf die realiter vorfindlichen Formen und Wege digitaler Literatur.

Den Auftakt liefert Roberto Simanowskis Beitrag zu "Autorschaften in digitalen Medien". Der von Porombka aus den Hyper-Übertreibern kondensierte Gemeinplatz von der Depotenzierung des Autors resp. der auktorialen Promotion des Lesers wird von Simanowski einer differenzierten Betrachtung unterzogen. Autorähnliche Funktionen können sowohl vom Leser (5) als auch vom Programm (12) übernommen werden, umgekehrt kann sich die Funktion des Hypertextautors zu der des Initiators (14) bzw. des Designers (16) verschieben. In kurzen Worten wird erläutert, wie das Konzept des 'Wreaders' überhaupt entstehen konnte, nämlich durch ein falsches Verständnis von Links. Diese unterbrechen den Haupttext ähnlich wie Fußnoten, sind aber im Unterschied zu letzteren keine "überlegt platzierten Autoritätsbelege" (6) sondern laden zum zentrifugalen Lesen ein, zu mehr aber nicht. Denn, wie überzeugend herausgestellt wird, eigentlich pfropft der Hyper-Autor damit eine mechanische Intertextualität auf, die auch als Assoziationsbeschneidung aufgefaßt werden kann. Die Befreiung des Lesers finde demnach nicht im Hypertext "sondern in den Mitschreibprojekten" (11) statt, die, das müßte man ergänzend hinzufügen, ihre Existenz allerdings dem digitalen Apriori des Hypertexts verdanken.

Der reinen Digitalität, also den erzeugungsmächtigen Programmiersprachen selbst, huldigt die selbsternannte Hyperfiction-Avantgarde. Simanowski erhellt die dahinterstehende Auffassung mit dem Hinweis auf die dichterische Praxis der Gruppe Oulipo. Durch die Konzentration auf die apparativen Dispositive (bei Queneau und Konsorten sind das die sog. contraintes) tritt der Autor zurück, es entsteht Zufallsdichtung, die allerdings nurmehr einem kleinen Kreis von Eingeweihten zugänglich sei (14). Zugänglicher sollten dagegen Mitschreibeprojekte sein, und zwar auch auf Produzentenseite. Während der Autor hier eher als Initiator fungiert (15), fallweise – wäre zu ergänzen – auch als Kritiker, der gute von schlechten Beiträgen trennt, rutscht der Hyper-Schreiber durch die multimediale Ausfächerung und Softwareoptimierung zusehends in die Rolle des Designers. Das erfordert Teamwork: "Die kollektive Autorschaft ist insofern ein Gebot der digitalen Medien auch unabhängig vom oben beschriebenen Modell der Mitschreibprojekte." (17)

Robert Coover, einer der wichtigsten Vertreter der amerikanischen postmodernen Literatur und Pionier des electronic writing sowie Initiator des berühmten HypertextHotels an der Brown University, weist dagegen auf das Problem der technischen Innovation hin. In seinem Beitrag "Goldene Zeitalter. Vergangenheit und Zukunft des literarischen Wortes in den digitalen Medien" beklagt er die kurzatmigen Verfallsdaten neuer Software und weist mit David Bolter auf die "Angst der Obsoleszenz" (27) hin. Seit es das Web gebe, seien Hyper-Autoren häufig überfordert, außerdem werde das Wort mehr und mehr "auf das Icon oder die Überschrift" (ebd.) reduziert. So gesehen erscheint ihm die klassische Hyper-Ära ante WWW als Goldenes Zeitalter, in dem "abenteuerlustige" Bastler und Enthusiasten noch echte "Pionierwerke" (23) schufen; als 'Low-Tech-Werke' darf man sie wohl bezeichnen, die auf Disketten gezogen und im kleinen Kreis herumgereicht wurden. Coover ist allerdings zu sehr Experte, um bei dieser simplen Aufstiegs- und Verfallsgeschichte stehenzubleiben. Im Gegenteil, an zahlreichen Beispielen zeigt er, wie sich Hyperfiktionen weiterentwickeln, und zwar weg von Narrationen hin zu kinetischer Poesie (28).

In Christiane Heibachs Systematisierungsversuch ("Im Universum der digitalen Literatur. Versuch einer Typologie") wären diese beiden historischen als typologisch distinkte Formen aufgehoben, nämlich als unvernetzte und als vernetzte digitale Literatur. Ausgehend von diesem Hauptunterschied werden weitere Unterteilungen vorgenommen, die – was sehr erfreulich ist! – auf genauen, vom Leser gut nachvollziehbaren Einzelinterpretationen beruhen. Die mangelnde Nachprüfbarkeit wird dank Einbindung repräsentativer Screenshots gemildert. Ob allerdings die geprägten Subkategorien (z.B. "Mensch-Maschine-Mensch-Oszillation", 38) für eine kommende Hyperpoetik taugen, muß sich erst noch zeigen.

Einen interessanten Ordnungsversuch ganz anderer Art unternimmt Karin Wenz ("Eine Lese[r]reise: Moving text into e-space"). Auf empirischer Grundlage möchte sie dem Hyper-Leseverhalten und damit unterschiedlichen Lesertypen auf die Spur kommen. Die Verweildauer der Probanden wird eruiert über die Aufrufzeit der jeweiligen Logfiles, daneben sieht das Setting auch einen qualitativ ausgerichteten Fragenkatalog zu Medienerfahrung und -gebrauch der Versuchskandidaten vor. Herausgekommen sind dabei zwei ganz aufschlußreiche Hauptergebnisse: Zum einen würden die Links nach den "Gesetze[n] der Gestalttheorie" (48) angeklickt (Präferenz der visuellen Markierung und der subjektiven Proximität), zum zweiten lüden Hypertextstrukturen wie die der Montage oder des Kontrapunkts zum vertieften Lesen ein, während das 'Knäuel' (= Texteinheit mit vielen Links) zum Browsen animiere (51). Je nach Mediengebrauch und -erfahrung schälten sich zudem drei Rezeptionstypen heraus: "Leser, Zapper und Spieler" (52).

In seinem Beitrag "Der Tod des Autors als Geburt des Editors" zeigt Uwe Wirth, daß Hyper-Autoren im Sinne Roland Barthes' als Scripteurs aufgefaßt werden müßten, also sich eher durch "arrangierendes Mischen von Textbausteinen" als durch orginelle Akte des Zeugens auszeichen (56). Diese Funktion wird nun in Mitschreibprojekten durch die des Editeur insofern erweitert, als dieser "das Geschriebene Anderer zusammenliest und zusammenschreibt" (58). Wirth erläutert einerseits, wie sich digitale Rahmungstechniken und -strategien in eine lange Tradition paratextueller Lesersteuerung einreiht (Jean-Jacques Rousseau, Jean Paul, E.T.A. Hoffmann); andererseits zeigt er am Beispiel des vielzitierten Mitschreibprojekts Beim Bäcker (Claudia Klinger, 1996), welche medienspezifischen Möglichkeiten des editorialen Framing seitens der Projektinitiatorin genutzt werden: Nach 37 Folgen setzt die 'Editrice' Claudia Klinger am 6.5.2000 mittels Link auf eine Rezension zu Beim Bäcker den Schlußpunkt (59).

"Was bedeutet: Online lesen?" fragt Michel Chaouli. Auf die bewegten Netze hinweisend, fokussiert er das Problem der Flüchtigkeit elektronischer Daten. Unterstellte Walter Benjamins Diktum vom Aura-Verlust durch Kopieren immerhin noch die Existenz eines Originals, so gerate mit dem Verschwinden dieser Differenz "auch der Begriff des Werks ins Wanken" (66). Im Zustand "permanenter Mutabilität" (65) drohe es zu verschwinden, wodurch das Archiv als kulturelles Gedächtnis zur Disposition stehe. Extremfälle unstabiler Zeitlichkeit wie der folgende seien möglich: "zwei nur wenige Sekunden auseinanderliegende Anfragen bei der selben Web-Adresse können völlig unterschiedliche Daten abrufen" (73). Das erwähnte Beispiel ist zwar technisch denkbar, stellt aber sicherlich eine Ausnahme dar. Dem wäre zum einen entgegenzusetzen, daß es Server gibt, auf dem 'überschriebene' Web-Seiten archiviert werden, der Archivgedanken damit also auch im Docuverse erhalten bleibt, zum zweiten werden Web-Inhalte auch auf lokalen Festplatten und anderen Speichermedien arretiert. Schließlich sei angemerkt, daß die Rede von der "permanenten Mutabilität" zu pauschal ist. Besser müßte man – je nach Aptum des Web-Angebots – zwischen den Polen flüchtig und dauerhaft skalieren. Der Inhalt aktueller Informationsportale ist zu Recht flüchtig, weil es die Sache erfordert. Ein wissenschaftliches Online-Periodikum dagegen ist schon von Rechts wegen (Ablieferungspflicht bei der Deutschen Bibliothek in Frankfurt am Main bzw. in Leipzig) angehalten, für Dauerhaftigkeit und Unveränderbarkeit der Inhalte zu garantieren.

Weiterhin verweist Chaouli darauf, daß, um Verläßlichkeit zu gewährleisten, die Technologie ihre eigenen Leistungen paradoxerweise künstlich beschränken müsse. Zum Beispiel werde die Unveränderlichkeit von E-Mails garantiert, mit dem externen Server-Zeitstempel u.a. werde Flüchtigkeit vermieden (72). Vor diesem Hintergrund fragt Chaouli kritisch, ob es sich die Literatur als Netzliteratur leisten könne, die Permanenz der Schrift als Existenzbedingung aufzugeben. Seine Antwort lautet nein, und er sieht sich durch den Trend zu CD-ROM-Speicherung und -Vertrieb bestätigt (74).

Peter Gendolla und Jörgen Schäfer gehen "Auf Spurensuche". In ihrem Beitrag plädieren sie dafür, daß die digitale Literatur nicht zu einseitig aus einer medienätiologischen sondern durchaus auch aus literarhistorischer Perspektive erschlossen werden sollte. So würden in vielen Fällen die Experimente der klassischen Avantgarden "in rechnergestützten Medien wiederholt, aktualisiert und häufig sogar erstmals konsequent realisiert werden" (76). Als Gewährsleute – etwa für die Idee unendlicher Rezeptionsschleifen – werden u.a. Jean Paul, Luigi Pirandello, Italo Calvino und Raymond Queneau genannt. Ein wichtiger Unterschied bestehe nun darin, daß die im Buchdruck entkoppelten Sphären "Kommunikation und Interaktion" wieder zusammengeführt würden, allerdings nicht im Sinne der vielfach anzutreffenden "Konvergenzthese von Hypertext und Poststrukturalismus" (79). Denn im Unterschied zu Barthes' konnotierendem scripteur klicke sich der 'Wreader' eines multilinearen Hypertexts durch einen beschränkten Satz programmierter Optionen. Abschließend wird auf die zweite Vorgeschichte der Softwareentwicklung hingewiesen. Die bereits im Buchdruck immer wieder gehegte Idee einer maschinellen Literatur habe im digitalen Raum ganz neue Impulse erhalten. Eine Realisierungsform zufallsgenerierter Wortkunst, so das Autorengespann, besteht in der Implementierung von dynamischen Cgi-Skripts, die bei jedem Aufruf nicht-statische Textdateien erzeugen (vgl. Cramer 1996).

Eine vertiefte Darstellung möglicher literarhistorischer Modelle bietet Kurt Fendt ("Leser auf Abwegen. Hypertext und seine literarisch-ästhetischen Vorbilder"). Ähnlich wie Gendolla/Schäfer insistiert Fendt auf der Kontinuität zwischen Gutenberg-Galaxis und Digitalia. Als einen gemeinsamen Nenner benennt er die Leseraktivierung, den "kreativen Dialog mit dem Leser" (88). So habe es in der Literaturgeschichte schon immer Werke gegeben, die auf eine forcierte, explizite Beteiligung des Rezipienten hin konzipiert worden seien. Neben den Klassikern Tristram Shandy und Ulysses werden auch weniger bekannte Werke wie Cent mille milliards de poèmes und Un conte à votre façon (Raymond Queneau), Rayuela (Julio Cortázar) und Composition No. 1 (Marc Saporta) unter die Lupe genommen. Welcher Zusammenhang besteht nun im einzelnen zwischen diesen Modellen und möglichen Hypertextkreationen? Queneaus Poèmes beispielsweise bestehen aus zehn Sonetten, deren Verszeilen auf Papierstreifen separiert vorliegend. Die Verse sind so angelegt, daß sie durchweg miteinander kombinierbar sind, das heißt, der Leser kann potentiell 99 999 999 999 990 Sonette erzeugen. Damit, so Fendt, ähneln sie Hypertext-Dokumenten, "die erst dann ihre Textstruktur offenbaren, wenn die Leser diese explizit über Verknüpfungen realisieren." (95)

Der Schlußpunkt wird mit zwei Beiträgen gesetzt, die sich vor allem mit den Wechselwirkungen zwischen Programmcode und Oberflächenmanifestationen beschäftigen. Sowohl Friedrich W. Block als auch Florian Cramer fordern in ihren kenntnisreichen Aufsätzen, daß die spezifischen Kontexte digitaler Literatur als vorrangige Bezugspunkte berücksichtigt werden müßten. Dabei werden die verantwortlichen Programme in den Vordergrund gerückt, zum Beispiel, indem eingegebener Schrifttext in Bildstrukturen umgerechtnet werde (108) oder auch in Form der sog. "ASCII Art" (113).

Abschließend sei festgestellt, daß Digitale Literatur nicht zuletzt dank des 'Serviceteils' – gegliederte Auswahlbibliographie und Fachwortglossar mit Querverweisen – schon jetzt ein unerläßliches Standarwerk darstellt. Vielleicht hätten die in mehreren Beiträgen auftauchenden Namen und Begriffe Pearl, Cgi-Skript und ASCII-Code einen Lemma-Eintrag im Glossar verdient.

Cyber-Popularismus (Glasenapp 2002)

Daß es von jeher eine Wahlverwandtschaft zwischen dem auf dem Cover als hellblau-weißliche Computersimulation imaginierten Cyberspace und der Popkultur gegeben hat, wird durch den von Jörn Glasenapp edierten Sammelband Cyberfiktionen herausgestellt. Schon Porombka hatte ja den Nexus zwischen früher popkultureller Science Fiction und gewissen Fiktionen der Hypertextbewegung thematisiert. Während aber Porombka aus dieser Nähe ideologiekritisches Belastungsmaterial für sein Hyper-Tribunal abzweigt, geht es Glasenapp und seinen Mitstreitern eher um eine medienindifferente, interpretierende Erschließung von Fiktionen über den Cyberspace. Im Blickpunkt steht der Cyberspace als Gegenstand aktuellen Philosophierens, als Thema der nordamerikanischen Erzählliteratur, des Hollywood-Kinos, aber auch des spanischen Films und nicht zuletzt als Sujet von Computerspielen, eine Bandbreite also, der man als Kritiker höchstens stichprobenartig gerecht werden kann.

Eingangs rekonstruiert Andreas Hetzel in seinem lesenswerten Beitrag "Mit Lacan im Cyberspace. Slavoj Žižeks Kritik des Technisch-Phantastischen" die CS-Konzeptualisierungen des slowenischen Zeitgeist-Philosophen. In knappen Worten skizzert Hetzel zunächst eine abendländische Kulturgeschichte des Raums. Demnach sei von der Antike bis in die Moderne neben dem vorfindlichen schon immer ein ganz anderer Raum konzeptualisiert und positiv besetzt worden, der dann als normatives Maß für eine unvollständige Existenz im Hier und Jetzt gedient habe. Trotz der Nietzscheanischen Immanenzwende hätte zumindest die technische Moderne an "Überbrückungsphantasmen" in Gestalt des Gen- bzw. Cyberdiskurses festgehalten (8).

Im gegenwärtigen Cyberpop-Diskurs unterscheidet Hetzel zwei Ausprägungen: Cyborg- und Holodeck-Variante. Erstere schwebt eine direkte Vernetzung zwischen Gehirn und Rechner mit dem Ziel der intellektuellen Reduplizierung und Unsterblichkeit vor. Letztere zielt auf eine vollständige computeriell generierbare Realität, die man "unter Beibehaltung unserer leiblichen Integrität" (10) beliebig betreten kann. Diesen technischen Visionen begegne Žižek auf philosophisch angemessene Weise. Ausgestattet mit einem "magischen Dreieck der Ideologikritik" (12), bestehend aus deutschem Idealismus, Lacan und Popularkultur, reißt nun Žižek – plastisch paraphrasiert – nicht einfach etwelche Masken herunter, auf daß die Cyber-Fratzen ihr wahres Gesicht zeigen. Gegen eine solche naiv-aufklärerische Position spreche die Tatsache, daß ein Standpunkt außerhalb der Virtualität heute nicht mehr denkbar und die externe Realität ('Real Life') bloß ein anderes Fenster sei (13).⁶ Das mache aber aus Žižek umgekehrt noch keinen Anhänger der sog. 'paranoisch-perversen Lesart' des CS, derzufolge der virtuelle Raum das Ende des Ödipus verkünde und an seine Stelle ein "Deuleuzianisches Universum frei flottierender Triebenergien und libidinöser Intensitäten" (19) trete, jene Auflösungsphantasien also, die schon von Porombka (s.o.) ganz zu Recht als spekulativer Unfug bezeichnet wurden. Da es heute keinen Sinn mehr habe, "väterliche Autorität und staatliche Macht in einem polymorph-perversen Spiel zu unterlaufen" (21), weil die Macht selbst nicht mehr vektoral sondern rhizomatisch organisiert sei, entscheide sich Žižek für die sog. 'hysterische Lesart' – im Grunde genommen die Position des permanenten Zweifels, weil der Hysteriker vorschnellen Wunscherfüllungen gegenüber skeptisch und der Cyberspace so gesehen "Chance und Risiko" (20) zugleich sei. Der slowenische Medienphilosoph benennt die Risiken (Realitätsverlust, Imaginationsverlust, Totalitarismus) und hält doch ein affirmatives Törchen offen. Immerhin sieht er mit Lacan die Möglichkeit, im Cyberspace die traversée du fantasme zu vollziehen, also das eigene Phantasma wie in der Psychoanalyse zu durchqueren (29). Damit aber, so Hetzel abschließend, werde Žižeks hysterische Deutung "letztlich selbst von einem Fünkchen paranoisch-perverser Hoffnungen getragen" (29), oder einfacher formuliert: auch Žižek ist ein 'Elch'.

Im Horizont postmoderner Theoriebildung konturiert Martin Klepper ("Virtuelle Welten. Die phantastischen Räume der Postmoderne und des Cyberspace") romaneske Cyberfiktionen in rezenter amerikanischer Belletristik, insbesondere im Werk Thomas Pynchons und William Gibsons. An Lachmann und Iser anknüpfend wird einerseits postuliert, daß es neben der Einbildungskraft (imagination) schon immer die übertriebene Phantasie (fancy) gegeben habe, auch sei der Arkadien-Topos als Land zwischen den Zeiten und Welten eine seit der Renaissance vertraute Vorstellung. Aber auch in aberranten Fiktionen seien die Verbindungen zum Realen nie ganz abgebrochen. Was aber, so Klepper, "wenn die Vorstellung vom Realen, von der Wirklichkeit gründlich durcheinander kommt", wenn Raum und Zeit nicht länger als sichere Möglichkeitsbedingungen der Erkenntnis vorauszusetzen seien? (59) Kleppers Antwort lautet: In der postmodernen Episteme nehme das Zwischenland der Fiktionen eher den Charakter von Vexierbildern an. In einem kurzen, aber gehaltvollen Exkurs rekonstruiert Klepper die epochalen Voraussetzungen und Erscheinungsformen kontinuierlicher time-space compression (62).

Klepper verbleibt bei seiner Analyse nicht im rein mediologischen Paradigma, sondern bezieht darüber hinaus auch jene postfordistischen Organisationsformen mit ein, die unsere postmoderne Welt in Form des outsourcing, subcontracting, just-in-time-Managment, Container in orbit usw. flexibilisieren und beschleunigen. Dieser Hang zur Unmittelbar-, Verfüg- und Entsorgbarkeit habe sich am sinnfälligsten in theme parks ausgeprägt, in denen kulturelle Vorlagen recycelt werden; aber auch in telematisch modellierten shopping malls, in denen man von Kanal zu Kanal zappen könne (64).

Die Kunst reagiere nun auf die Kompression von Raum und Zeit, indem sie heterotope Räume im Sinne Foucaults (1994) kreiere. An dem prominenten Beispiel Thomas Pynchons wird gezeigt, in welcher Weise solche heterotopen Räume ausinszeniert werden. In der emblematischen 'Zone' in Gravity's Rainbow (1973) werden historische Räume kontingent, lösen sich sogar ganz auf, genauso wie das Realitäts- und das Identitätsprinzip, denn der Protagonist Slothrop habe "mal in dem einen, mal in dem anderen Alias" die absurdesten Abenteuer zu bestehen (66). An die Stelle der Zone trete dann in Vineland (1990) die 'Röhre' des Fernsehgeräts, denn der Roman sei "wie ein Flickenteppich von alten Filmen, neuen Serien, Talkshows und eingestreuten News aufgebaut." (68) Mit Wolfgang Iser (1993) kommt Klepper zu der Einsicht, daß das Zwischenland der Fiktionen in seiner jüngeren Ausprägungen das 'Reale' angesichts des Überflusses an Phantasieprodukten offensichtlich nicht länger spiegeln könne (71).

Was aber, so fragt Klepper in einem zweiten Schritt, wenn das vexierbildartige und damit versagende, postmoderne kulturelle Gedächtnis ganz an die Technik delegiert werde und wir "uns in einer Figuration bewegen, die aus Täuschung besteht?" (71) Antworten auf diese Frage geben weniger die Erzählprodukte des Space Age mit ihren plumpen Weltraumfiktionen als vielmehr die des Information Age, deren neue Utopien im elektronischen Nanoraum zu verorten sei (73). Erzählerisches Relief erhielten die neuen postmodernen elektronischen Räume insbesondere in William Gibsons Cyberspace-Klassikern Neuromancer (1984), Count Zero (1986) und Mona Lisa Overdrive (1988). In der gebotenen Kürze illustriert Klepper an treffenden Textausschnitten die neue Cyberspace-Ästhetik, die zwar völlig neue Inhalte ausagiere, aber andererseits gar nicht so weit von den Erzählverfahren eines Pynchon entfernt liege und in vielen Fällen auf die paradigmatisch gewordene Vorstellungswelt von Ridley Scotts epochalem Film Blade Runner (1982) zurückgreife. An dieser Stelle ist man an einem Punkt angelangt, der zu weiteren Nachforschungen ermutigen sollte: Gibt es neben Gibsons Romanen vielleicht auch gedruckte Erzählliteratur, welche die spezifischen medialen Kopplungen des Cyberspace – dessen hypertextuellen Duktus – in Gutenbergs Welt übersetzen, sei es durch Imitation, Hybridisierung oder Konterkarierung? Spannend wäre darüber hinaus auch die Frage, in welcher Weise der Cyberspace im hypermedialen Raum (Hyperfiktionen, Computerspiele) und seinen spezifischen ästhetischen Möglichkeiten modelliert wird.

Ein bei Klepper nur angedeuteter Nebenaspekt wird in Ruth Mayers Beitrag "Fauler Zauber. Von Inseln im Netz und Löchern in der Matrix" weiter entfaltet. Die Rede ist vom Modell des Cybercowboys als eines Partisanen, der als technophiler (!) Außenseiter gegen die Kontrollsysteme der postmodernen Welt kämpft. Am Beispiel von Bruce Sterlings Roman Islands in the Net (1988) sowie des Kultfilms The Matrix (1999) arbeitet Mayer heraus, daß der Zweck dieser Befreiuungskämpfe nie so recht klar werde und sich in der "Ästhetik konzertierter Aktionen und der Faszination an spektakulären Tricks" (96) erschöpfe. Tatsächlich widerständige, im Sinne Certeaus taktierende Figuren seien dagegen die Prostituierte Carlotta (Islands) bzw. das Orakel (The Matrix), dargestellt von einer schwarzen Frau mittleren Alters (98).

Der Film The Matrix der Gebrüder Andy und Larry Wachowski stellt so etwas wie den unausgesprochenen Fluchtpunkt des Sammelbandes dar, wird er doch in fast allen Beiträgen zumindest kurz oder, wie in Jörn Glasenapps Aufsatz "'Wake up, Neo...' oder Einige Überlegungen zu einem aus dem Schlaf gerissenen Hollywood-Helden", in ausführlicher Weise als prominenter Referenzhorizont des aktuellen Cyberdiskurses gewürdigt. Wie Ruth Mayer (s.o.) so verweigert auch Glasenapp dem Rebellenkampf eine emanzipatorische Bedeutungszuschreibung, allerdings mit anderen Argumenten. Zunächst wird unter Hinweis auf das cartesianische Konzept des genius malignus der philosophische Gehalt des Sujets konturiert. Während Descartes den Zweifel höchstens philosophisch verwalte, um ihn letztlich zu domestizieren, lieferten sich die Wachowski-Brüder dem Zweifel kompromißlos aus (108). Ganz im Gegensatz zu dem ebenfalls immer wieder zitierten, sicherlich epochal gleichrangigen Film The Truman Show (Peter Weir, 1998) seien Realität (Partisanen) und Virtualität (die Matrix) keine binär getrennten Welten, sondern gleichwertige Seiten ein und desselben Simulakrums.⁷ Das "reibungslose Funktionieren der Menschen" (114) werde in beiden Sphären allein durch Phantasien garantiert. Wenn also aus dem in der Scheinwelt der Matrix versklavten Mr. Andersen (und nächtlichen Superhacker Neo) ein Rebell wird, dann, ließe sich hinzufügen, konstituiert diese Grenzüberschreitung kein sujethaltiges Ereignis im Sinne Lotmans (1972). Denn, so Glasenapps Fazit, als christologisch modellierter Rebellenführer kann Neo gar kein Interesse an der Zerschlagung des ganzen Verblendungszusamenhangs haben. Er beläßt es bei der bloßen Ankündigung der Befreiung, andernfalls müßte er sich der traurigen Prosa der Verhältnisse stellen. Stattdessen "übt sich der Supermann lieber noch ein bisschen im Fliegen" (121).

Daß eine Epoche resp. ein Trend zu Ende geht, deutet sich häufig an, wenn die ersten parodierenden Bezugnahmen auftauchen. Eine solche, bereits utopische Reaktion auf die Cyberepoche sieht Jan Siebert in Spike Jonzes Film Being John Malkovich (1999) gegeben. Auf den ersten Blick habe der Film nichts mit der durchgestylten, computerveredelnden Welt des Cybermovieparadigmas zu tun. Erzählt werde stattdessen die Geschichte des im Vergleich zu dynamischen Konsolencowboys provozierend unattraktiven Puppenspielers Craig, der, um überhaupt über die Runden zu kommen, in einem drögen Aktenlager arbeite (127). Ebendort allerdings findet er Zugang zum Körper John Malkovichs, den er fürderhin nach Belieben manipulieren kann und damit zum "internen Beobachter" im Sinne Weibels (1993: 21) werde (127). Abzüglich des Techno-Equipments behandle demnach Being John Malkovich die gleichen Sehnsüchte der Menschheit, "die auch mit dem Eintreten in virtuelle Computerwelten eingelöst werden sollen" (129).

Nicht ganz übereinstimmen möchte man mit Siebert, wenn er unter Hinweis auf den Filmkritiker Worthmann die Meinung vertritt, daß ein solcher Film überhaupt erst rezipierbar geworden sei, "seit in Cyperspace und Internet, vor Playstations und im Privatfernsehen Identitäts-Hopping in verschiedenen Light-Versionen zur gängigen Praxis geworden ist" (Worthmann 2000). Könnte das Phänomen der Doppel- und Mehrfachgängerei bzw. der Travestie nicht ein uraltes Menschheitsphantasma sein, das sich vom Verwandlungskünstler Zeus der griechischen Mythologie über die Metamorphosen des Ovid und die Schäfertravestien der Renaissance-Bukolik bis zu den Mesmeristischen Hypnoseexperimenten des 19. Jahrhunderts fortpflanzt und in Stephensons Dr. Jekyll and Mr. Hyde wohl seinen populärsten Ausdruck gefunden hat?⁸ Es handelt sich also wohl eher um eine epochenübergreifend gut belegte Konjunktur, deren jeweilige historische Spezifik allerdings erläuterungsbedürftig ist. Dieser Einwurf kann aber überhaupt nicht davon ablenken, daß Sieberts Analyse insgesamt überzeugt, insbesondere dann, wenn er den Film auf die zitierte Vorlage The Matrix bezieht: "Technikverweigerung", "Entschleunigung der Schnittfolge", "lang gezogene theatralische[n] Bühneneinstellungen", Dezenz des "Soundtrack", "Outfit" und überholte "Anbandelungskünste" des Hauptdarstellers sowie überhaupt ganz grundsätzlich die Anlage des Plots (137–138) machen Being John Malkovich zu einem hochironischen Anti-Cyberfilm.

In anderer Weise schert der spanische Film Abre los ojos (1996) aus dem Schema gattungsbildender Cybermovies aus. Man muß ihn nach der Lektüre von Burkhard Pohls Studie "Abre los ojos. Über Risiken und Nebenwirkungen der Virtualität" wohl als eigenwillige europäische Variante deuten. Zunächst bietet Pohl eine solide, sehr wünschenswerte histoire-Analyse, ist doch der Film des in Chile geborenen Alejandro Amenàbar einem deutschen Publikum allenfalls durch das flache US-Remake Vanilla Sky (2001) bekannt geworden: Der junge, gut aussehende Protagonist César schließt mit der Firma Life Extension einen Vertrag ab. Dieser sieht das Einfrieren des Körpers und ein virtuelles Weiterleben auf der Basis von Gehirnströmen vor. Das komplizierte Hin- und Herwechseln zwischen den verschiedenen Zeit- und Realitätsebenen erschließt sich erst a posteriori. Wie unter Verweis auf eine beachtliche Vielzahl von Filmen und Romanen nachgewiesen wird , ist die Ausschaltung des Todes mittels Kryogenisierung, vulgo Kälteschlaf, ein klassischer Topos cineastisicher und literarischen Fiktionen. Aber schon Porombka (2001: 79) hat in bezug auf William Randolph Hearsts verstiegene Okklusionsutopie Xanadu gezeigt, daß das Phantastische nur allzu oft schon einmal einen Probelauf in der Empirie gemacht hat. Im Falle von Abre los ojos liefert der 1966 verstorbene Walt Disney die Vorlage, "der sich angeblich nach seinem Tod hat in den Kälteschlaf versetzen lassen" (158). In diesem Zusammenhang wären sicherlich auch die lebensverlängernden Campingaufenthalte des Michael Jackson von kulturgeschichtlichem Interesse.

Weiterhin verweist Pohl auf die in den USA dank Genomforschung fortgeschrittenen Kryonikprogramme als kulturellen Hintergrund (159). Auch wenn der virtuelle Lebensverlängerer, die US-Firma Life Extension, im Unterschied zu den Code-Besitzern der Matrix oder der intradiegetischen Soap-Regie in The Truman Show, nichts Diktatorisches an sich haben, sondern, ganz im Gegenteil, ausschließlich "dem Wohle ihrer Kunden-Patienten verpflichet" (156) ist, ordnet Pohl den Film eher dem "Strang von skeptischen Cyberfiktionen" (163) zu. Denn nach Vertragsabschluß kommt es zu unkalkulierten Friktionen zwischen RL und VR, was den Protagonisten am Ende dazu bewegt, für eine zweite Chance im realen Leben zu optieren. Allerdings wird diese Entscheidung durch die Schlußszene in der Schwebe gehalten, weil nicht klar ist, welcher Frauenstimme (und damit welcher Realitäts- resp. Virtualitätsebene) das Schlußwort "Tranquilo. Abre los ojos" (172) zuzuordnen sei. Abschließend parallelisiert Pohl die Doppelbödigkeit des Films mit der Cyberpunk-Literatur, die in gleicher Weise weniger fertige Lösungen präsentiere als vielmehr wie ein "Sinnfindungsmedium" (Mayer/Schneck 1996: 11) funktioniere (175).

Fazit

Aus der vergleichenden Analyse dürfte klar geworden sein, daß die diskutierten Bücher sich auf ganz unterschiedliche Weise dem Cyberspace widmen. Stephan Porombka liefert eine theoretisch anspruchsvolle und doch flott geschriebene Geschichte des Hyper(text)raums, mit Exkursen zur Science-Fiction-Literatur. Beide Bereiche werden überblendet und dienen der streckenweise polemischen Demaskierung eines (fallweise konstruierten) Hyper-Schwindels. Der Band Digitale Literatur beschränkt sich dagegen in erster Linie auf die Sichtung und angemessene Würdigung neuer Literaturformen, und zwar auf nicht zu überbietendem Expertenniveau. In der Aufsatzsammlung Cyberfiktionen schließlich setzten sich die Beiträger vorrangig mit Cyber-Artefakten aus der Popkultur auseinander – durch die Bank mit einem unbefangenen, frischen Blick auf die verhandelten Phänomene. Anzukreiden ist allen drei Büchern, daß sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, Mr. Universe siegen lassen, wird doch der Cyberspace über weite Strecken auf anglo-amerikanische Vorstellungswelten zurechtgeschrumpft, ganz so, als ob andere Kulturen und Sprachen in der Weite des digitalen Raums nicht vorkämen.

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Anmerkungen

¹ In diesem Fall wie bei vielen anderen Gelegenheiten schlüpft Porombka immer wieder gerne in die Hülle der referierten Gewährsleute, um deren Gedankenwelt wie der Puppenspieler Craig in Being John Malkovich gleichsam von innen auszuhöhlen. Das geschieht nicht immer zunftgemäß über das mittelbar zitierende Verfahren der indirekten Rede, auch nicht über die indirekte freie ('erlebte') Rede, sondern über einen Typus pseudoidentifizierender Redeform, der in der Grammatik gar nicht vorgesehen ist: die 'direkte freie Rede'. Personaldeixis, Tempus und Modus lassen den Autor der Studie als sympathetisch reformulierendes Äußerungssubjekt des Gedankens erscheinen, tatsächlich aber deuten lakonischer Duktus und hyperbolische Semantik ("Zwangsherrschaft", "Gutenbergs Bastille") auf das Gegenteil wenn nicht auf die Verhöhnung des Ausgesagten hin. Es ist dieses Verfahren der zuspitzenden Nachvertextung, das dem Leser großen Genuß beschert und gerade auch die bloß referierenden Passagen kurzweilig gestaltet, selbst wenn man auf den ersten Blick nicht immer weiß, ob nun Porombka oder ein anderer spricht; oder frei nach Flaubert: Le lecteur ne doit pas savoir, si on se fout de lui, oui ou non.