Sabine Greiner (Berlin)

'Fotorealistisches Erzählen' bei Andrea De Carlo am Beispiel von Treno di Panna^*

Vielerorts wird mit Andrea De Carlos literarischem Debüt Treno di panna (1981 bei Einaudi) der eigentliche Beginn des ‘Phänomens der giovani scrittori' angesetzt (Tani 1988). Der 1952 in Mailand geborene De Carlo war bereits als Maler, Rockmusiker und Fotograf tätig, fungierte als Regieassistent bei Federico Fellinis E la nave va (1983) und hat lange Zeit in den USA gelebt.¹ Diese mannigfaltigen Erfahrungen spiegeln sich in vielen seiner Werke wider, besonders auffällig aber erscheinen sie in seinem Erstlingswerk. Treno di panna (= TP) erzählt die Geschichte des 25jährigen Mailänders Giovanni, der sich nach einer Reise auf die hawaiianischen Inseln dazu entschließt, ein junges Paar, das er im vorhergehenden Sommer auf Ibiza kennengelernt hat, in Los Angeles zu besuchen. Obwohl das Karrierestreben seiner Freunde ihn zunächst befremdet, taucht er immer mehr in die frenetische Atmosphäre der ‘Stadt der großen Möglichkeiten' ein und beteiligt sich schließlich am Kampf um das ‘größte Stück vom Kuchen'.

Auffällig an diesem Roman ist vor allem die distanzierte Haltung des Ich-Erzählers Giovanni, die weit von heftigen Gefühlsausbrüchen und hemmungslosen 'Innenschauen' entfernt ist, die – zumindest in den achtziger Jahren – zum Klischee eines jungen Schriftstellers zu gehören scheinen.² De Carlos Protagonist nimmt seine Umwelt in vergrößerten Details wahr, als 'Informationskanäle' scheinen ihm Gesten und Haltungen wichtiger zu sein als das, was durch Worte vermittelt wird. Diese selektive Art der Informationsaufnahme, mit der eine gleichzeitige Überdimensionierung einzelner Fragmente der Außenwelt einhergeht, wird von der Mehrzahl der Kritiker mit der Vorgehensweise der amerikanischen Hyper- oder Fotorealisten verglichen.³ Inwieweit dies gerechtfertigt ist, soll im folgenden an einigen Beispielen erläutert werden.

Bevor auf den Roman näher eingegangen werden soll, scheint es sinnvoll, sich zunächst mit der Definition des Begriffs 'Fotorealismus'⁴ zu befassen. Der 'Entdecker' der ersten Fotorealisten⁵, Louis K. Meisel (1980), beantwortete die Frage "What is Photo-Realism?" folgendermaßen:

1972 entwickelte Meisel schließlich auf Anfrage eines Kunstsammlers eine fünf Punkte umfassende Definition:

Abb. 1: Richard Estes: Imbißstube (1967); Museum Ludwig, Köln

Im Zusammenhang mit De Carlos Werk ist vor allem der erste Punkt interessant. Die Fotografie dient dem fotorealistisch arbeitenden Künstler als Informationsquelle; mit Hilfe dieses Kunstgriffes erhält er ein zweidimensionales Bild eines dreidimensionalen Objektes. Dies allein wäre in der Geschichte der Kunst nicht neu; bereits seit ihrer Erfindung benutzen Maler die Fotografie, um den Inhalt ihres Bildes zu fixieren.⁶ Noch nie aber vor den Superrealisten ist das Quellenmaterial so umgesetzt worden, daß die gemalten Bilder bei der Reproduktion in Büchern oder Katalogen tatsächlich wie Fotografien aussehen und somit von diesen nicht mehr zu unterscheiden sind.

Die Zielsetzung der Künstler ist die Abwesenheit jeglicher Subjektivität, eine Distanz, die mittels der fotografischen Vorlage erlangt wird; dadurch, daß sie oft Dutzende von Fotografien nur eines Objekts verwenden, geben sie dieses trotzdem nicht nur in einer Facette wieder wie dies zum Beispiel beim Foto der Fall ist. Die Arbeit der Fotorealisten besteht vielmehr darin, durch das Studium der Informationen, die ihnen die Fotografien über den bewußten Gegenstand geben, ein Bild zu synthetisieren. Sie versuchen somit, eine "essential spiritual oneness of all material matter" (Nemser 1975: 56) in Dingen des Alltags aufzudecken und ihre Mechanismen somit neu zu entdecken:

Abb. 2: Franz Gertsch: Maria schmückt Luciano (1975); Museum Ludwig, Köln

Die in Gertschs Bild deutlich sichtbare 'Closeup-Technik', dies meint, das Betrachten eines Objekts aus allernächster Nähe wie durch das Teleobjektiv einer Kamera -, ist keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Cindy Nemser legt dar, daß die frontale 'Nahaufnahme' in der Malerei bisher immer in Kulturen auftauchte, die großes Interesse an der materiellen Seite des Lebens zeigen. Die zumeist überdimensionale Darstellung einzelner Umweltsegmente in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts steht am Ursprung der kunsttheoretischen Kategorie des Stillebens, und auch in den Ruinen von Pompeji lassen sich analoge Wandgemälde finden (Nemser 1975: 54). Doch erst seit dem industriellen Zeitalter bis heute fand die Nahaufnahme dank der Fotokamera breite Verwendung im künstlerischen Bereich. Zudem weist wohl keine andere Epoche so viele Reproduktionen der Wirklichkeit auf wie das 20. Jahrhundert:

Die Art und Weise, wie der Mensch seine Umwelt wahrnimmt, ist heute mehr denn je von optischer Perzeption bestimmt. Diese Tatsache und die Kenntnisse, die Andrea De Carlo durch seine Arbeit mit den visuellen Medien Fotografie und Kino erlangt hat, wirken sich nachhaltig auf seinen Erzählstil aus. Viele Kritiker beschreiben seine Darstellungsweise als 'distanziert' und 'glatt', 'kontrolliert die Oberfläche berührend'.⁷ Interessant ist hier wiederum eine Parallele zu den Fotorealisten: Das gleichmäßige Auftragen der Farbe ist für die Künstler ein absolutes Muß; in fotorealistischen Gemälden darf - idealerweise - kein einziger Pinselstrich oder eine Verdickung der Farbe zu sehen sein. ⁸ Das perfekte fotorealistische Bild ist glatt und eben, gerade so, wie hier De Carlos Stil beschrieben wird. Der Autor verwendet in der Tat häufig visuelle Metaphern.⁹ Giovanni, der eine Zeitlang als Kellner in einem italienischen Restaurant arbeitet, beobachtet, wie er, nachdem er den Gästen ihr Essen serviert hat, langsam aus dem Gesichtsfeld seiner Kunden verschwindet, beziehungsweise 'unsichtbar' wird, und, sobald der betreffende Gast einen weiteren Wunsch an ihn hat, wieder 'auftaucht':

Foto- und Filmausschnitte dienen De Carlos Protagonisten auch dazu, sich 'ein Bild' von einer Person zu machen. Giovanni lebt eine Weile mit Jill, der Kassiererin des Restaurants, zusammen. In einer Schachtel bewahrt Jill alte Briefe und Fotografien auf, unter anderem von ihrem Ex-Freund Ray, der als Schlagersänger im Stil Frank Sinatras Karriere machen wollte. Mit Hilfe dieser Quellenmaterialien stellt Giovanni nun Situationen zusammen, bezieht Stimmungen von Fotos auf die der Briefe und umgekehrt. Nach der Lektüre eines Briefes, in dem Ray Jill euphorisch von seinem ihm erfolgreich erschienenen Gespräch mit einem einflußreichen Plattenproduzenten berichtet, kombiniert Giovanni sogleich das passende Bild dazu: "Quella [fotografia] di Jill e Ray sull'amaca doveva risalire a poco dopo la lettera: era nello stesso spirito." (TP: 96). Als später Jill nach einem Streit, bei dem Giovanni ihre Aufregung nicht verstehen kann, die Tür ins Schloß wirft und aus der Wohnung läuft, wendet er sich wieder den Bildern in der Schachtel zu: "Sono andato a frugare nella sua scatola di vecchie lettere e fotografie, per aggiungere qualche particolare al quadro che mi ero fatto di lei." (TP: 111)

Daß dieser Vorgang, bei dem Fotografien Informationen über Details des Gesamtbildes einer Person geben, nicht immer gesteuert verläuft, macht sich bei den Schwierigkeiten der Betrachtung von Leuten aus dem Filmgeschäft bemerkbar. Giovanni, inzwischen Italienischlehrer an einer eleganten Schule in Beverly Hills, hat große Probleme damit, seine neue Schülerin, die Filmschauspielerin Marsha Mellows, visuell wahrzunehmen: Zu viele Ausschnitte aus ihren Filmen und Fotografien aus Zeitschriften drängen sich dazwischen.

Auch als er sich später bereits an Marshas Anblick gewöhnt hat, stellt die Erinnerung an Sequenzen aus ihren Filmen für Giovanni eine Möglichkeit dar, mit Situationen umzugehen, in die sie involviert ist und die für ihn ungewohnt sind. Als Marsha ihn bittet, den Unterricht bei ihr zu Hause abzuhalten, da sie für ein Fest unbedingt noch einen Kuchen backen muß, ist er erstaunt, sie in lockerer Freizeitkleidung und beinahe ungeschminkt in der Küche anzutreffen. Auf seine Verlegenheit reagiert er mit der Suche nach einer passenden Filmsequenz: "Mi chiedevo se l'avevo vista in qualche film in una scena di cucina, ma non riuscivo a ricordarmene." (TP: 156)

De Carlos fotografische Tätigkeiten wirken sich in Treno di panna auch auf seinen 'Helden' aus: Giovanni ist ebenfalls Fotograf, selbst wenn er damit - noch - kein Geld verdient. Seinen Fotoapparat hat der junge Italiener bereits bei seiner Ankunft in Amerika bei sich, doch erst, als er durch den Kauf eines Autos etwas mobiler geworden ist, kauft er ein paar Schwarzweißfilme und fängt an zu fotografieren. Giovanni bedient sich dabei eines 1000-mm-Objektivs, ein für gängige Fotografien viel zu stark vergrößerndes optisches Gerät¹⁰, das denn auch beim Kauf in Italien einen dementsprechenden Hinweis des Verkäufers hervorruft:

Die Distanz des Beobachters, die Giovanni auch sonst gegenüber seiner Umwelt einnimmt, bekommt in der Einstellung zum Objekt seiner Fotografien, der 'high-society' von Bel Air und Beverly Hills, beinahe etwas Voyeuristisches. Die ersten Fotos, die er aufnimmt, befriedigen den jungen Fotografen keineswegs. Bei der Betrachtung der ersten Resultate seiner Fotojagd bemerkt er jetzt erst, wie niedrig die Zäune und Tore um die Häuser sind, wie oft die Bewohner dieser Luxusappartements sich im Garten aufhalten: Giovanni hat eine perfekte Kulisse fotografiert.

Durch diesen Mißerfolg gewarnt, nähert er sich in Folge immer mehr seinem eigentlichen Ziel: dem Durchbrechen der Oberfläche. Die Objekte seiner Fotografierwut sind nun nicht mehr nur die einladenden Villen der Luxusviertel von Los Angeles, sondern abgeschirmtere Domizile, Geschäftsviertel, kurz die Orte, an denen die Kulisse zwar vorhanden ist, die Schauspieler darin aber nicht immer in der Lage sind, den richtigen Text aufzusagen.

Es gibt zwar keine expliziten Erklärungen De Carlos über seinen Bezug zu fotorealistischen Arbeiten, es kann aber davon ausgegangen werden, daß er einige dieser Werke kennt und daß sie beim Schreiben des Romans zumindest ein Anhaltspunkt waren.¹¹ Außer der Tatsache, daß sich De Carlo genau zu der Zeit, als dieser Kunststil in Mode kam und superrealistische Ausstellungen in den ganzen Vereinigten Staaten stattfanden, dort aufhielt, lassen sich einige Bezüge am Text feststellen. Angesichts seiner auf dem Küchentisch ausgebreiteten Schwarzweißfotos bemerkt Giovanni, daß sie von weitem eine einzige große schwarzweiße Figur bilden (TP: 137). Es gibt Ansätze zu solchen aus mehreren schwarzweißen Fotografien zusammengewürfelten Kompositionen bei Chuck Close und Tom Blackwell. Deutlich wird die Parallele bei der Beschreibung zweier Frauen, denen Giovanni in der Sprachschule von Santa Monica Unterricht geben soll. Die beachtliche Körperfülle der beiden Damen führt den jungen Fotografen zu einem Vergleich mit veristischen Skulpturen: "Le loro due figure massicce formavano un unico volume, come una composizione iperrealista." (TP: 115). Diese Passage erinnert stark an einen 'Klassiker' des Superrealismus: die lebensgroßen, verblüffend realistischen, aufgedunsenen und schwerfälligen Figuren von Duane Hanson. Die visuelle Ausrichtung Giovannis beeinflußt schließlich auch seine Vorstellungskraft. Nachdem er sich mit dem Fieber nach Erfolg 'infiziert' hat und über einen Weg nachsinnt, das ersehnte Ziel zu erreichen, kommt ihm der Gedanke, Schauspieler zu werden. Abgesehen davon, daß er sich mit der praktischen Umsetzung dieses Gedankens schon gar nicht mehr befaßt, handelt es sich bei ihm - im Gegensatz zu vielen anderen Personen, die er in Los Angeles kennengelernt hat - nicht um ein wirkliches Bedürfnis: Es ist allein die Macht der Bilder, die ihn reizt:

Am Schluß ist es seine Betätigung als Hobbyfotograf, die ihn im 'jet set' Bel Airs eine Berechtigung verschafft, 'Künstler unter Künstlern' zu sein. Zunächst spricht er mit Marsha über seine Fotos - ironischerweise aber nicht deswegen, weil er hofft, dadurch Erfolg zu erlangen, sondern weil er sich in der bereits erwähnten Küchenszene deutlich unwohl fühlt und einfach nur nach einem neutralen Konversationsthema sucht. Sie scheint denn auch nicht sonderlich an seinen Ausführungen interessiert zu sein, denn ihre Bemerkung, sie würde seine Fotografien gerne einmal sehen, klingt in Giovannis Ohren wie das, was es wahrscheinlich auch ist: eine Floskel. Trotzdem bleibt es Marsha im Gedächtnis, und da sie, wie sie ihm später einmal unvermittelt ins Gesicht sagt, sowieso nicht glaubt, daß er eigentlich Sprachlehrer ist (TP: 187), ist er für sie eben ein Fotograf. Als solchen stellt sie ihn sowohl ihrem Mann (TP: 161) als auch ihren Schauspielerkollegen und einflußreichen Freunden vor (TP: 165), und obwohl sie noch nie eine seiner Fotografien gesehen hat, behauptet sie, er sei ein ausgezeichneter Fotograf. Diese Farce, die als eine Karikatur der Oberflächlichkeit der amerikanischen Gesellschaft erscheint, könnte durchaus darin enden, daß Giovanni nur aufgrund von Mundpropaganda tatsächlich Aufträge als Fotograf erhält. De Carlo reizt dieses Spiel jedoch nicht bis zum letzten aus, sondern beläßt es bei einer Andeutung.

Aufgrund der hier dargelegten formalen wie inhaltlichen Bezüge von De Carlos Werk zur Vorgehensweise superrealistischer Arbeiten ist es meines Erachtens durchaus legitim, im Falle von Treno di Panna von "fotorealistischer Erzählweise" zu sprechen. Die kontingente Verwendung von "superrealismo", "iperrealismo" und "fotorealismo", wie sie bei manchen der eingangs erwähnten Kritikern festzustellen war, sollte dagegen im Interesse einer deutlich konturierten Begrifflichkeit vermieden werden.

Barbedette, Gilles (1987): "De l'hyperréalisme en littérature", in: Magazine Littéraire 137, 24-25.

Barone, Mario (1981): "Piccole immagini di un uomo normale", in: L'Ora, 26.6.1981.

Biondi, Marco (1981): "Non scendete da quel treno", in: L'Unità, 21.5.1981.

Bompiani, Ginevra (1981): "L'elogio dell'uomo comune. Cosa resta oggi del mito americano", in: Europeo, 18.5.1981.

De Carlo, Andrea (1981): Treno di Panna. Torino: Einaudi.

Fruttero, Carlo; Lucentini, Franco: "Dammi l'America con sopra tanta panna", in: La Stampa, Tuttolibri, 3.10.1981.

Lindey, Christine (1980): Superrealist Painting & Sculpture. New York.

Meisel, Louis K. (1980): Photorealism. Foreword by Gregory Battcock. Research and Documentation by Helene Zucker Seeman. New York.

"Metropolitano milanese vagabondo a Los Angeles" in: Il Giorno, 26.4.1981.

Nemser, Cindy (1975): "The closeup vision", in: Battcock, Gregory (Hg.): Superrealism. A critical anthology. New York, 49-63.

Pandini, Giancarlo (1981): "Treno di panna", in: Il Tempo, 24.7.1981.

Pezzato, Fausto (1981): Intervista a Andrea De Carlo: "Ve la do io, l'America", in: Il Resto del Carlino, 18.4.1981.

Starkowski, John (1966): The Photographer's Eye. New York.

Tani , Stefano (1988): "La giovane narrativa: emerging Italian novelists in the eighties", in: D'Haen, Theo und Bertens, Hans (Hgg.): Postmodern Fiction in Europe and the Americas. Amsterdam, 161-192.

^* Bei dem vorliegenden Aufsatz handelt es sich um einen Auszug aus meiner Magisterarbeit (Köln 1995) mit dem Thema "Das Motiv der Reise bei Andrea Del Carlo, Daniele Del Giudice und Antonio Tabucchi".

1 Laut Gilles Barbedette (1987) arbeitete De Carlo außerdem noch an dem Szenario für Michelangelo Antonionis Film Identificazione di una donna (1982).