Marc Föcking (Berlin)

"Ich weiß, daß ich häßlich bin"
Leopardi, Mary Shelley und die Sublimität des Häßlichen

In den expliziten 'Quellen' Leopardis ist die Häßlichkeit Sapphos nicht oder nur unwesentlich von Belang: Die historische Sappho, die um 650 bis 610 vor Christus gelebt hat, fungiert in Leopardis Zibaldone zur Entstehungszeit des "Ultimo canto" als herausragendes Beispiel für die "letteratura greca non solo incorotta, ma nello stato creatrice" (Leopardi 71962, I: 1539), also allein als Dichterin, mit deren Sprache sich Leopardi philologisch auseinandergesetzt hat, um ein ideales Vorbild für die italienische Dichtungssprache zu erarbeiten.

Doch was Leopardi im Zibaldone beschäftigt, spielt im "Ultimo canto" kaum eine Rolle. Hier ist Sappho nicht die gepriesene Dichterin, sondern die von Phaon verschmähte Geliebte und Selbstmörderin der mythischen Überlieferung, wie sie Ovid im 15. Brief der Heroides darstellt - was Leopardi selbst erläutert: "Il fondamento di questa Canzone sono i versi che Ovidio scrive in

Primieramente i pregi esterni di Saffo sappiamo anche dalla tradizione degli scrittori comuni, ch'essi erano molto inferiori agli interni dell'animo; perché bellissimi erano i di lei versi, tale però non era il di lei volto. (Verri 1988: 492) ¹

Allerdings betont Verri, daß ihre Anmut, Lebhaftigkeit und ihr dichterisches Talent die "difetti esterni" mehr als ausgeglichen hätten und diese "difetti" nicht die Ursache für Phaons Liebesunlust gewesen seien. Wie bei Ovid hätte anstelle der körperlichen Häßlichkeit jeder beliebige andere Grund Sapphos Liebestod motivieren können. In Leopardis "Ultimo canto di Saffo" aber tritt die ursprüngliche Liebesgeschichte zwischen Sappho und Phaon weitgehend zurück: Auf unglückliche Liebe und Selbstmord deuten lediglich das "Ultimo" des Titels, die "dispregiata amante" in V. 25 und die Anspielung auf den Geliebten in den Versen 58 bis 62 ². Was zählt, sind die Reflexionen Saffos über die generellen Leiden an der Häßlichkeit des "disadorno ammanto" (V. 54), und damit Elemente, die der historischen Sappho-Überlieferung fehlen und für deren literarische Bearbeitung eher nebensächlich sind. Das trifft übrigens auch für Franz Grillparzers Trauerspiel Sappho zu, das am 21.4.1818 am Wiener Burgtheater aufgeführt wurde und von dem Leopardi durch eine Rezension in der von ihm regelmäßig gelesenen Biblioteca italiana 1818 gewußt haben kann (vgl. Carmassi 1984: 59). Grillparzers Sappho ist keineswegs häßlich, vielmehr macht ihre überragende, fast göttliche Dichtung ein Leben in der Normalität glücklicher Liebe zu Phaon unmöglich. Auf Grillparzer ist noch zurückzukommen.

Leopardi selbst hat im "Annuncio delle canzoni" von 1825 die Neuartigkeit des Themas vor dem Hintergrund der Tradition also völlig zutreffend betont und den Inhalt des "Ultimo canto di Saffo" zusammengefaßt als Darstellung der "infelicità di un animo delicato, tenero, sensitivo, nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane" (Leopardi 71962, I: 151). Die Wahl des Themas scheint sich auf den ersten Blick durch die Bedeutung der griechischen Literatur für Leopardi zu erklären, deren Natürlichkeit und Kreativität er im Zibaldone - im Gegensatz zum Lateinischen - als Modell für die italienische Sprache favorisiert. Jedoch paßt diese "antichità" des Sappho-Themas gerade nicht mit dessen untraditioneller Behandlung im "Ultimo canto" zusammen: Die Wahl des Themas impliziert den Anschluß an die im Zibaldone vertretene zeitlose Idealität griechischer Literatur, aber die Anti-Traditionalität seiner Behandlung deutet auf die Unmöglichkeit ihrer Reproduktion. Damit ließe sich folgende These formulieren: Im "Ultimo canto" besteht ein ungelöster Konflikt zwischen der Ahistorizität des Klassizismus und dem beginnenden historischen Bewußtsein des frühen 19. Jahrhunderts, dessen Kristallisationspunkt in der Funktionalisierung des Häßlichen liegt.

Die Frage, was denn diese "bruttezza" ausmacht, beantwortet das Gedicht nur ex negativo, sei es durch negativierende Präfixe ("disadorno ammanto", V. 54; "velo indegno", V. 55), sei es durch die Kontrastierung Saffos mit der "beltà" der Natur (Strophe 2). Dieses Konzept der Häßlichkeit

Diese relativistische, sensualistische Auffassung des Häßlichen ⁴ findet sich auch im "Ultimo canto". Der Gegenbegriff zu Saffos Häßlichkeit ist dort nämlich nicht die "schöne" Natur schlechthin, sondern eine idyllische Landschaft, die sich mit dem "canto de'colorati augelli", dem "candido rivo" und den schattenspendenden Bäumen (VV. 27ff.) ganz als locus amoenus der bukolischen Tradition antiker Dichtung präsentiert. Daß dieses Idyll als konventionalisierte Natur der klassischen Antike erkannt wird, scheint Leopardi wichtig gewesen zu sein, denn er kombiniert hier neben anderen topischen Elementen des Lustorts die "faggi" (V. 30) - der typische Baumbestand des Vergilschen Lustorts - mit "salici" (V. 32), wie wir sie aus der Grotte der Kalypso in der Odyssee 5, 63, kennen ⁵. Damit wird der idyllische Ort zum Sinnbild für die Natur- und Schönheitsauffassung der klassischen Antike, eine Schönheitsauffassung, die ganz auf der Korrelation von kalos und agatos, von ästhetischem und moralischem Wert basiert: Diese Auffassung, die Platon etwa im Hippias maior oder im Phaidros entwickelt hat, bestimmte das Schöne essentialistisch als ewige, von Konventionen unabhängige Idee des Schönen, das dem Menschen als Trias von ästhetisch, ethisch und noetisch Schönem zugänglich sein kann (vgl. Zimmermann 1984: 349ff.). Daß für Platon diesen drei Erscheinungsweisen der Idee des Schönen dieselbe Struktur der Harmonie als Ausdruck von Einheit, Reinheit, Unveränderlichkeit innewohnte, ist für die klassizistische Tradition bis zum Neoklassizismus des 18. Jahrhunderts ebenso prägend gewesen wie die "Notwendigkeit dieses Zusammenhangs und das spezifische Entsprechen von Seele und Leib", die Hegel in seiner Ästhetik als Basisannahme der Klassik ausgewiesen hat. Daß das Häßliche als äußerer Widerspruch der leiblichen Erscheinung zur "schönen Seele" in der klassischen Kunst und ihrer Verkörperung des Ideals der Schönheit an und für sich" (Hegel 1984, II: 113) keinen Platz haben kann, ist für Hegel ebenso ausgemacht wie für den italienischen Neoklassizismus, der die Darstellung des "bello ideale" als zeitloses Ziel der Künste betrachtete (vgl. Puppo 1975: 8f.). Das Sujet des "animo (...) nobile e caldo, posto in un corpo brutto e giovane" ist ebenso wie Leopardis anti-essentialistische Auslassungen im Zibaldone eine flagrante Verletzung der klassizistischen Doktrin, für die das körperlich Häßliche allenfalls im Bereich komischer Genera darstellbar war, so daß sich hinter der thematischen Neuheit, die Leopardi im Annuncio 1825 hervorhebt, eine deutlich gegen den Neoklassizismus gerichtete Stoßrichtung verbirgt.

A me non ride/Aprico margo, e dall'eterea porta/Il mattutino albor; me non il canto/ De'colorati augelli, e non de'faggi/Il murmurar saluta: e dova all' ombra/Degl'inchinati salici dispiega/Candido rivo il puro seno, al mio/ Lubrico piè le flessuose linfe/ disdegnando sottragge. (VV. 33ff.)

Da dieses Idyll nach antiker Auffassung gleichzeitig Ort der Liebe und der Dichtung war (vgl. Curtius 101984: 165), ist das von Saffo beklagte Scheitern der Liebe ("dispregiata amante", V. 25) und das Versagen des Ruhms ("e per virili imprese, per dotta lira o canto,/virtù non luce in disadorno ammanto", VV. 52ff.) mit diesem Ausschluß schon impliziert ⁶.

Weil die Saffo des "Ultimo canto" ihre Häßlichkeit aber nicht als göttliche Strafe und äußeres Zeichen inneren Unwerts ansieht, sondern sie einem blindwütigen "dispensator de'casi" (V. 58) anlastet, kontrastiert Leopardi den klassisch-essentialistischen Gedanken der Notwendigkeit des Körperlich-Häßlichen mit dem modernen ihrer Kontingenz, wie ihn Georg Christoph Lichtenberg 1778 gegen Lavaters Physiognomik vertrat: "Oder füllt die Seele den Körper wie ein elastisches Flüssige, das allzeit die Form des Gefäßes annimmt: so daß, wenn eine platte Nase Schadenfreude bedeutet, der schadenfroh wird, dem man die Nase platt drückt" (Lichtenberg 1983, II: 89).

Daß Leopardis Saffo, obwohl Gestalt der klassischen Antike, genau dasselbe hätte sagen können, macht die Anti-Traditionalität ihrer Behandlung noch einmal deutlich. Erst aus dieser anachronistischen Montage beider Konzepte körperlicher Häßlichkeit im "Ultimo canto" entwickelt sich Saffos Drama des "animo nobile (...) posto in un corpo brutto", und genau dieses Drama läßt sich mit dem des Geschöpfs Dr. Frankensteins aus Mary Shelleys Schauerroman vergleichen: In beiden Fällen ist die Häßlichkeit Produkt des Zufalls, ja der Unfähigkeit der Schöpfer. "His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful", beschreibt Frankenstein seine guten Absichten, doch: "Great God! his yellow skin scarceley covered the work of muscles and arteries; his hair was a lustrous black, and flowing; (...) but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, (...) his shrivelled complexion and straight black lips" (Shelley 1994: 55). Bedeutet für die klassische Theorie des Schönen Harmonie die einheitstiftende, ausgewogene Entsprechung aller Teile eines Individuums, so ist Frankensteins Monster häßlich in diesem Sinne, denn Mary Shelley unterstreicht eben den diese Entsprechung störenden "horrid contrast" der Elemente. Dennoch: Ursprünglich böse ist das Monster nicht - es bezeichnet sich selbst als "a poor, helpless, miserable wretch" unmittelbar nach seiner Erschaffung (Shelley 1994: 98). Weit entfernt, seiner Häßlichkeit ensprechend böse zu sein, entwickelt sich sein Sinnen- und Gefühlsleben sensualistisch nach dem Condillacschen Statuen-Modell von den einfachsten Sinneseindrücken bis zur vollen Entfaltung der Intelligenz, inklusive der autodidaktisch erworbenen Fähigkeit, seinen Lebensbericht zu verfassen. Nicht die böse Seele ist ursächlich für seine Häßlichkeit, umgekehrt verdammt ihn seine Häßlichkeit dazu, einsam und dadurch böse zu werden.

Daß Shelley wie Leopardi diese Dissoziierung von körperlicher und moralischer Häßlichkeit durch eine die Häßlichkeit ästhetisch entlastende Darstellung unterstreichen, zeigt auch jenseits der puren histoire die Verwandtschaft der auf den ersten Blick so unterschiedlichen Texte. Shelley wie Leopardi koppeln nämlich die Häßlichkeit ihrer Protagonisten mit einer Landschaft des "Erhabenen", in der der Kontrast zwischen dem Schönen und dem Häßlichen aufgehoben ist. Der locus amoenus ist dem Monster wie auch Saffo verschlossen, doch ist die Alternative nicht der traditionell negativ besetzte locus horridus, sondern eine stürmisch-wilde, einsam-unendliche Naturszenerie à la Ossian: So streift Frankenstein durch das Gebirgsmassiv des Mont Blanc mit seinem "unstained snowy mountain-top, the glittering pinnacle, the pine-woods, and ragged bare ravine", und bekennt, daß der Anblick des "tremendous and ever-moving glacier (...) had filled me with the sublime ecstasy that gave wings to the soul. (...) The sight of the awful and majestic in nature had indeed always the effect of solemnising my mind" (Shelley 1994: 92). Ein Gedanke, der direkt aus Edmund Burkes A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) zu stammen scheint, denn hier ist "a vast extend of land", "obscurity", "terror", "Vacuity, Darkness, Solitude and Silence" Quelle des Erhabenen, das im Menschen ein aus Lust und Schrecken gemischtes Gefühl hervorrufe (Burke 1968: 57ff.) ⁷. Das Besondere an dieser in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts intensiven Diskussion um das Erhabene in Natur und Kunst ist, daß es das Häßliche aus seiner Opposition zum Schönen befreit

Genau dieselbe ästhetische Entlastung des Häßlichen nimmt auch Leopardi im "Ultimo canto" vor: In der ersten Strophe ordnet sich Saffo einer nächtlichen Gebirgslandschaft zu, die mit einem heranziehenden Gewitter ("il grave carro a noi sul capo/tonando", V. 12f.), Felsschluchten ("rupe", V. 3; "balze", V. 14) und Wasserfällen ("alto/fiume alla dubbia sponda", V. 16f.) nicht nur die generellen Merkmale einer "erhabenen Landschaft" aufweist, wie wir sie in den pseudo-ossianischen Gesängen James Macphersons finden, sondern die sich auch über explizite intertextuelle Verweise unmittelbar auf die Natur im ossianischen Canto di Selma zurückführen läßt ¹⁰.

Wenn auch bislang keine Interpretation des "Ultimo canto" ohne einen Hinweis auf diese "Ossianisierung" der Sappho-Legende ausgekommen ist ¹¹, so ist die konkrete Funktion dieser "erhabenen Naturlandschaft", die Leopardi unmißverständlich in Kontrast zum "spettacol molle" (V. 7) des verschlossenen Naturidylls in Strophe 2 gesetzt hat, konsequent übersehen worden. Dabei hat Leopardi deutlich den Kontrast durch parallele Komposition hervorgehoben: Das nächtliche Gewitter steht in Opposition zum "aprico margo" sonniger Landschaft des Idylls, die "epische" Waldlandschaft zum Hain aus Buchen und Weiden, der "alto fiume" zum "candido rivo" (V. 34) u.s.f.

Da die Ästhetik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Konzept des "Erhabenen" den klassischen Gegensatz von Schönheit und Häßlichkeit dekonstruiert hat, unterstreicht die Zuordnung Saffos zum "erhabenen" Naturraum die aufklärerisch-sensualistische Dissoziierung von kalos und agatos, wie sie sich in Leopardis Darstellung der körperlichen Häßlichkeit Saffos spiegelt. Der zunächst verstörend anmutende Vergleich des "Ultimo canto" mit Mary Shelleys gothic novel rechtfertigt sich also durch deren gemeinsame Basis, die Auflösung des klassischen Schönheitsbegriffs im Laufe des 18. Jahrhunderts. Schon deshalb läßt sich Leopardis canto keineswegs befriedigend als - wenn auch gefilterte - autobiographische Klage über die eigene körperliche Gebrechlichkeit interpretieren, so beliebt diese Lösung in der Leopardi-Philologie auch ist ¹². Unbefriedigend ist diese Lösung aber auch, weil sie den Stellenwert des Häßlichen in der Dichtung und Ästhetik des frühen 19. Jahrhundets außer acht läßt. Denn wenn Leopardi einerseits die "novità" des Sujets hervorhebt und dieses Sujet andererseits das Häßliche ist, dann widerspricht beides den Grundaxiomen der neoklassizistischen Doktrin in Italien, nämlich der modellhaften, "novità"-feindlichen Idealität der klassischen Antike und der Verpflichtung zur Darstellung des "bello ideale". Das sind Axiome, die die neoklassizistischen Parteigänger nach dem berühmten Brief Madame de Staëls Sulla maniera e la utilità delle traduzioni, erschienen 1816 in der Biblioteca italiana, gegen die Romantik zu verteidigen suchten. Leopardis Wahl und besondere Perspektivierung der Sappho-Thematik ist vor diesem Hintergrund auch insofern

Denn eben die Romantik entwickelte nachdrücklich Modelle, die das Häßliche über dessen sensualistische Positivierung hinaus in ein metaphysisches Schema historisch wandelbarer Realität integrierte. Diese Historisierung ersetzte die aufklärerische Taxonomie ästhetischer Kategorien durch ein organisches Verlaufsmodell: Italienische Romantiker wie Lodovico di Breme oder Ermes Visconti banden in ihren Schriften seit 1816 die romantische Dichtung an das die heidnische Antike ablösende Christentum, nicht anders als später Hugo in der "Preface de Cromwell". Die Möglichkeit, das Häßliche in seiner Gestalt des "lugubre" in die Dichtung aufzunehmen, folgte für di Breme in seinen "Osservazioni su 'Il Giaurro'" von 1818 unmittelbar aus seiner Verbindung zum "patetico" der modernen, christlichen Dichtung (Di Breme 21979: 198ff.). Diese Ermöglichung des Häßlichen in einer Dichtung, die sich historisch als "modificata secondo i vari tempi" (Blasucci 1989: 212) begreift, teilt die italienische Romantik bei allen spezifischen Unterschieden mit der französischen, wie sie in Hugos "Preface" zum Ausdruck kommt. Auch hier hat das Häßliche seine Berechtigung, weil die christliche Anthropologie oxymoraler leiblich-geistiger Natur des Menschen eine post-antike Ästhetik hervorgebracht hat: Für Hugo steht das multiforme "grotesque", das das Bizarre, das geistig wie körperlich Häßliche und Komische umfaßt, für die irdisch-leibliche Existenz des Menschen und bleibt gebunden an seinen spirituellen Gegenpol, das "sublime" der himmelwärts strebenden menschlichen Seele (vgl. Hugo 1963: 424ff.). Hegels schon rückwärtsgewandte große Synthese der posthum erschienenen Ästhetik ist mit ihrer Begründung der "Schilderung des Lasterhaften, Sündlichen (...) Bösen" und Häßlichen in der romantischen, christlichen Kunst durch die "Zerrissenheit und Dissonanz des Inneren" (Hegel 1984, I: 160) nicht weit von Hugos "harmonie des contraires" entfernt.

Wie steht nun Leopardis "Ultimo canto" zu dieser metaphysischen Begründung des Häßlichen? Wie in der romantischen Ästhetik ist die Häßlichkeit nicht einfach in den Dienst des sensualistischen Sublimen zur Erzeugung der paradoxen Empfindung eines genußvollen Horrors genommen, sondern eingebunden in ein metaphysisches System. Im Gegensatz zu Mary Shelleys ausführlicher und effektvoller Beschreibung des abstoßenden Monsters beläßt es Leopardi bei der lakonischen Benennung der bloßen Tatsache des "disadorno ammanto". Es ist wie die sublime Landschaftsschilderung nicht lediglich Vehikel lustvoll-schauerlicher Reizsteigerung. Eine metaphysische Steigerung erfährt Saffos Häßlichkeit nämlich im Unterschied zum singulären, höchst ungewöhnlichen Schicksal des Shelleyschen Monsters, da Leopardi sie als Synekdoché für das menschliche Elend schlechthin setzt, für "il morbo, e la vecchiezza, e l'ombra della gelida

morte" (VV. 67f.). Ein Elend, dessen Ursache Leopardi in der Amalgamierung von Rousseauscher Dekadenztheorie und biblischem Schöpfungsbericht des in den Canti vorhergehenden "Inno ai Patriarchi" als Austritt aus dem paradiesischen Naturzustand gesehen hatte (vgl. Föcking 1995). Die "possa de morbi", der der denaturierte Mensch hier verfallen war (Leopardi 7/1962, I: 34), findet sich auch im "Ultimo canto" (VV. 67f.), so daß wir Saffo als Stellvertreterin einer dem glücklichen Naturzustand entfremdeten modernen Menschheit deuten können. Aus dieser Perspektive gewinnt auch der Ausschluß Saffos aus dem harmonischen Naturidyll einen weitergehenden Sinn: Dem modernen Menschen ist der Zugang zum unproblematischen, harmonischen Naturgefühl der klassischen Antike ebenso verwehrt wie zur Idyllik der klassischen Dichtung - daher auch die deutliche Markierung des locus amoenus der zweiten Strophe als homerisch-virgilianisches Idyll. Insofern ist die Opposition zwischen beiden Naturräumen keine synchrone, sondern eine diachrone: Zu der Zeit, als Saffo noch ahnungslos war, als ihr die "erinni e il fato" (V. 55) noch unbekannt waren, waren ihr Mond und Nacht noch "dilettose e care" und boten ein nur schönes "spettacol molle" (V. 7); diese angenehme Sinnlichkeit betont Leopardi durch eine entsprechende Lexik, durch "dilettose", "molle", "arrie". Zu dieser Zeit war ihr der "gaudio" an der sublimen Natur noch "insueto", unvertraut. Dieses "einst" der idyllischen Naturerfahrung läßt Leopardi mit dem "jetzt" zusammenprallen. Ein Zusammenstoß, dessen Heftigkeit dadurch unterstrichen wird, daß die Sinneinheiten "einst" und "jetzt" nicht mit metrischen Einheiten zusammenfallen, sondern inmitten eines Verses (V. 5) kollidieren. Das "jetzt" beherrscht der zuvor unbekannte "gaudio" an der erhabenen Natur, die nicht mehr lustvoll-positive Sinnenreize hervorruft, sondern schmerzhafte des lärmenden Donners ("grave carro") und Wasserfalls ("vittrice ira dell'onde"). "L'ultimo canto" zeichnet damit noch einmal den im "Inno ai Patriarchi" als historisches Tableau angelegten Austritt aus der Zeit des klassischen Naturverständnisses in die der nachklassischen Naturerfahrung nach, zentriert auf das Bewußtsein eines einzelnen Individuums.

Leopardi geht hier dichterisch ähnliche Wege wie vor ihm Friedrich Schiller in seinem Aufsatz "Über naive und sentimentalische Dichtung" von 1795: Für Schiller ist die "naive" Dichtung aus der "fröhlichen Einbildungskraft, nicht der grübelnden Vernunft" (Schiller 1942-67, XX: 431), nach dem Bruch der Natureinheit für den modernen Dichter unmöglich geworden. Da dieser nur ein Gefühl für die Natur hat, das der "Empfindung des Kranken für die Gesundheit gleicht" (Schiller 1942-67, XX: 431) - wir kennen den "morbo" bei Leopardi als Kennzeichen für den Verlust ursprünglicher Einheit mit der Natur im "Inno ai Patriarchi" -, kann seine Dichtung als "sentimentalische" diese verlorene Natureinheit stets nur unter dem Signum der Abwesenheit, der Sehnsucht, kurz, des "Erhabenen" beschreiben ¹³. Leopardi hat 25 Jahre später und ohne direkte Kenntnis dieser Überlegungen ganz ähnlich seine eigene "carriera poetica" als "passaggio dallo stato antico al moderno" gekennzeichnet: "Ed io infatti non divenni sentimentale, se non quando perduta la fantasia divenni insensibile alla natura, e tutto dedito alla ragione e al vero" (Leopardi 71962, III: 162). Die häßliche Dichterin Saffo des "Ultimo canto" teilt diesen "passaggio" und wird damit autoreflexiv zum Sinnbild des "sentimentalischen" Dichters erhoben, der die Natur einzig unter dem Signum des Erhabenen fassen kann.

Wie in der romantischen Theorie wird die Häßlichkeit an ein historisches Verlaufsmodell von Menschheits- und Dichtungsgeschichte gebunden, und erst durch den romantischen Bruch mit der klassizistischen Ästhetik wird das Thema überhaupt aussprechbar. Aber christlich gerechtfertigt wird die Häßlichkeit nicht, sie hat ebensowenig wie das Schöne eine Bezeichnungsfunktion für christliche Werte. Eben weil für Leopardi das christliche Weltbild zerstört ist, wird bei ihm das körperlich Häßliche nicht wie bei Hugo zum Zeichen christlich gedachter Erlösungsbedürftigkeit metaphorisiert, sondern kann als Folge der alle Erlösungshoffnungen negierenden Dekadenztheorie des "Inno" nur pars pro toto unumkehrbaren menschlichen Elends sein. Das ist der Preis für die aus jeder christlich-romantischen "harmonie des contraires" in die völlige Freiheit entlassene Kategorie des Häßlichen als conditio moderna im "Ultimo canto", zu der es keine Alternative idealisch-antiker oder himmlisch-christlicher Schönheit mehr geben kann.

Und eben in dieser Alternativlosigkeit liegt auch der Ansatzpunkt für eine ästhetische Positivierung dieser modernen Häßlichkeit. Leopardi belegt nämlich Saffos Empfinden der erhabenen Natur nicht mehr mit Ausdrücken des sinnlich Schönen, des reinen, lustvollen Wohlgefallens, wie sie mit der antiken Idylle verbunden waren. Er bleibt auch nicht bei der neoklassizistischen Sehnsucht nach der entschwundenen klassischen Welt stehen. Vielmehr empfindet Saffo angesichts des Sturms, der Nacht, des Wasserfalls nicht sinnliches "piacere", sondern "gaudio" (V. 8) als spezifische Form geistiger Lust. Saffos metaphysische Häßlichkeit des modernen Menschen erlaubt ihr die Erhebung über das nur Sinnliche zur Freiheit der Vernunft. Wie in Leopardis Selbsteinschätzung wird sie "insensibile" gegenüber der sinnlichen Natur und durch den "gaudio" "tutta dedita alla ragione e al vero" (Leopardi 7/1962, III: 162). Mit dieser Valorisierung haben das Erhabene und das Häßliche bei Leopardi den letzten Rest des sensualistischen Schauerlichen abgestreift und werden, durchaus vergleichbar der Theorie des Erhabenen bei Schiller, zum Signum der Freiheit der Vernunft.

Leopardis "Ultimo canto" ruht daher auf den Voraussetzungen romantischer Historizität und deren Aufwertung des Häßlichen. Romantische Lösungen aber bietet er nicht, vielmehr werden diese gleichzeitig über- und unterboten: Er überbietet sie, weil er einen achristlichen Kontingenzgedanken über sie stülpt, der in die Mitte des 19. Jahrhunderts und auf die Ausklammerung jeglicher Sinn- und Wesensfragen der empiristischen, positivistischen Philosophie verweist. Er unterbietet sie jedoch, weil er durch die Wahl der Sappho-Thematik noch partiell an der Vorstellung zeitloser Idealität der klassischen Antike festhält. Daß er aber Saffo, im Zibaldone zur gleichen Zeit als Beispiel der homerischen, vorsentimentalischen griechischen Lyrik genannt, hier dennoch zur Kronzeugin des Sentimentalischen umfunktioniert, belegt Leopardis prekäre Stellung gegenüber der zeitgenössischen Romantik und deutet gleichzeitig auf die Schwellensituation seines Denkens zwischen ahistorischer Taxonomie des 18. und dem beginnenden Historismus des 19. Jahrhunderts, wie sie typisch ist für die epistemologische Bruchsituation zwischen Aufklärung und Romantik.

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Anmerkungen

¹ Zur Relation von Verris Roman und Leopardis "Ultimo canto" vgl. Muscetta 1976: 54ff.

² Luigi Blasucci hat zu Recht alle vermeintlichen Quellen der Sappho-Legende und ihrer literarischen Tradition als zweitrangig für den "Ultimo canto" ausgemustert, vgl. Blasucci 1989: 73ff.

³ Leopardi hätte auch Voltaires provokante Frage "Demandez à un crapaud ce que c'est que la beauté, le grand beau, le to kalon" und die ebenso provokante Antwort "c'est sa femelle avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête" aus dem Dictionnaire philosophique zitieren können, vgl. Voltaire 1967: 50. Zu dieser Relativierung des Schönheitskonzepts vgl. Penzenstadler 1992.

⁴ Zur sensualistischen Relativierung ästhetischer Kategorien im 18. Jahrhundert vgl. Dieckmann 1968.

⁵ Zur Weide bei Homer und zur Buche bei Vergil vgl. Curtius 101984: 193, 197.

⁶ Zur Amalgamierung des Häßlichen und des moralisch Minderwertigen in der griechischen Antike vgl. Müller 1968/1983: 13-21.

⁷ Vgl. auch Immanuel Kants Definition des vom Erhabenen geweckten Gefühls als "negative Lust" in der Kritik der Urteilskraft (Kant 1974, X: 165).

⁸ "He sprung from the cabin-window (...) upon the ice-raft which lay close to the vessel. He was soon borne away by the waves and lost in the darkness and distance" (Shelley 1994: 215). "Darkness" und "distance" sind nach Burke typische Elemente des "sublime", vgl. Burke 1968: 72f., 144ff.

⁹ Zur Positivierung des Häßlichen im Konzept des Erhabenen vgl. Dieckmann 1968/1983: 292ff.

¹⁰ Daß sich Leopardi hier bisweilen wörtlich an Cesarottis Übersetzung angelehnt hat, betont bereits Binni 1941-42, hier 1942: 43. Zum Nachweis dieser Bezüge im einzelnen vgl. Maurer 1957: 210.

¹¹ Vgl. Muscetta 1976: 66ff., Blasucci 1989: 71.

¹² So etwa bei Blasucci 1989: 71: "L'argomento è quanto mai legato, dunque, all'autobiografia del poeta".

¹³ Schillers Überlegungen werden hier nur insoweit referiert, als sie Parallelen zu Leopardis "Ultimo canto" aufweisen. Zu Schillers Relationierung von "Sentimentalischem" und "Erhabenem" im zeitgenössischen Kontext vgl. Jauß 1970: 95ff.