Helmut Börsch-Supan (Berlin)
Blechen und Caravaggio
(~
26 min.)
Vortragstext (ungekürzt)
Vortragstext (ungekürzt)
1981 wurde Carl Blechens Kopie
des aus der Sammlung Giustiniani stammenden "Amor" von Caravaggio für den
Schinkel-Pavillon erworben. Das 24,8 x 17,8 cm große auf Leinwand gemalte
Bild stammt aus der Sammlung des Bankiers H.F.W. Brose, der noch zu Lebzeiten
Blechens damit begonnen hatte, alles von ihm zu kaufen, dessen er habhaft werden
konnte. Als 1855, fünfzehn Jahre nach dem Tod des Malers, 22 seiner Gemälde
in der Akademie ausgestellt wurden, befand sich auch die Caravaggio-Kopie darunter.
Man hielt also schon damals das Bild für nicht unwichtig. Trotz der starken
Verkleinerung ist die Eigenart des Originals treffend erfaßt. Blechen hat
nicht versucht, der Kopie einen eigenen Stempel aufzudrücken. Das Bild ist
nicht datiert, es gibt aber noch zu erläuternde Gründe, es vor die Italienreise
von 1828/29 oder genauer um 1826 einzuordnen. Was kann es rechtfertigen, sich
hier mit einer kleinen Kopie zu befassen? Einmal wirft sie ein Schlaglicht auf
die eigentümliche Persönlichkeit Blechens, und dann ist sie ein bemerkenswertes
Dokument für die Beurteilung Caravaggios in Berlin. Wir müssen etwas
weiter ausholen. Die 1815 von Friedrich Wilhelm III. erworbenen 157 Gemälde
der Sammlung Giustiniani, deren kostbarster Kern für uns die fünf als
eigenhändig geltenden Gemälde Caravaggios sind, haben in Berlin zunächst
keine sehr hohe Wertschätzung erfahren. Schadow erwähnt die Sammlung
in seinen Memoiren nur kurz, anläßlich ihrer Erwerbung und unter dem
Jahr 1825, vermutlich irrtümlich statt unter 1826. Es heißt: "Die Gemälde-Sammlung
kann nicht länger in den Sälen der Akademie aufbewahrt bleiben; sie
wurde daher nach dem Schlosse transportiert... ". 1826 waren die Bilder in der
Akademie ausgestellt worden. Bei dieser Gelegenheit erschien ein gedrucktes Verzeichnis.
Viel Aufmerksamkeit scheint die Ausstellung nicht erregt zu haben. Schorns Kunstblatt
z.B. nimmt keine Notiz von dem Ereignis. Der "Wegweiser für Fremde und Einheimische
durch Berlin und Potsdam" von 1820 hatte die Sammlung Giustiniani nicht unter
den Sehenswürdigkeiten erwähnt. Aufgeführt ist sie jedoch in der
4. Auflage von Johann Daniel Friedrich Rumpfs Handbuch "Berlin und Potsdam". Hier
heißt es, die Sammlung befinde sich im Universitätsgebäude. Folgende
Gemälde sind hervorgehoben: "Die Abnahme Christi vom Kreuze, von Signorelli",
jetzt Bramantino, "Mariae Vermählung von Francesco Penni", jetzt Girolamo
Marchesi, das "Bildnis des Sansovino von Tintoretto" das ist Lorenzo Lottos Bildnis
eines Architekten "Die Ehebrecherin vor Christus von Sebastiano del Piombo", jetzt
Giampietro di Marco di Franco Silvio, "Paulus Antonius in der Wüste von Guido
Reni", "Christus in Emmaus von Bartolomeo Manfredi", "Jesus unter den Schriftgelehrten
von Ludovico Mazollino", "Christus mit der Dornenkrone von Passignani", die "Landschaft
mit Juno und Argus" von Poussin, die "Befreiung Petri aus dem Gefängnis von
Gerard van Honthorst", ein Vogelstilleben von Jan Weenix, jetzt Willem van Aelst,
und der "Innere Hof eines bürgerlichen Hauses" von Pieter de Hooch. Die Werke
Caravaggios sind also nicht genannt. Ein recht exakter Gradmesser für die
Popularität von Malern und einzelnen Werken sind die Kopien und graphischen
Reproduktionen, die auf den Ausstellungen gezeigt oder auf andere Weise bekannt
wurden. Den meisten Anklang von den Giustiniani-Bildern hat demnach "Christus
und die Ehebrecherin" unter dem Namen Sebastiano del Piombos gefunden. Als 1818
Daniel Berger damit begann, Hauptwerke der Berliner Sammlungen in Stichen zu reproduzieren
anscheinend sind nur 1818 und 1822 zwei nicht auffindbare Hefte mit je 6 Blättern
erschienen befanden sich aus der Sammlung Giustiniani im ersten Heft die "Ehebrecherin
vor Christus". Von dem zweiten Heft ließen sich durch den Ausstellungs-Katalog
von 1822 lediglich die Künstlernamen ermitteln: Guido Reni, Mantegna damit
ist die "Judith" von Domenico Ghirlandajo gemeint Andrea von Pauda, Annibale Carracci,
Luca Cambiaso und Caravaggio. Welcher Caravaggio für die Reproduktion ausgewählt
wurde, ist also nicht bekannt. Seit 1824 erschienen im Lithographischen Institut,
das in der Kleinen Wallstraße 11 arbeitete, Reproduktionen nach Berliner
Gemälden. Unter den 11 nachweisbaren Blättern befinden sich fünf
nach Bildern der Sammlung Giustiniani: Die "Ehebrecherin vor Christus", die Kopie
von Raffaels Porträt des Papstes Julius II., die "Verkündigung Mariä"
von Garofalo, die "Befreiung Petri aus dem Gefängnis" von Gerard van Honthorst
und Caravaggios "Kurtisane Phyllis". Diese Person, die zu der allgemeinen Vorstellung
von Caravaggio zu passen schien, war also interessant. Auf den Ausstellungen waren
zwischen 1808 und 1832 insgesamt nur 3 Kopien bzw. graphische Reproduktionen nach
Caravaggio zu sehen. Das ist bemerkenswert, bedenkt man, daß im gleichen
Zeitraum 136 Werke nach Raffael zu sehen waren. Caravaggio war nichts weniger
als vorbildlich. Füßlis "Künstlerlexikon" bescheinigt ihm 1806
einen "gänzlichen Mangel an Anmut und Grazie"..."einen sehr wahren, aber
trivialen Ausdruck der Charaktere und Leidenschaften". Franz Kugler bemerkt 1836
im "Museum" zu dem Maler: "Es gibt Künstler, welche einen entschiedenen Hang
zur Darstellung des Gemeinen und Hässlichen haben, darin sie aber alle Elemente
der Leidenschaft, der Kraft, selbst einer eigentümlichen, aus einer besonderen
Stimmung des Gemüts hervorgegangenen Großartigkeit zu entwickeln und
auf den Beschauer einen zwar nicht erbaulichen, aber häufig sehr mächtigen
und ergreifenden Eindruck hervorzubringen wissen. Solchen Werken gegenüber
wird der vorurteilslose Beschauer sich nicht durch den unpassenden Titel zu einem
einseitigen Urteile verleiten lassen. Wenn uns Caravaggio das feierliche Leichenbegräbnis
eines Banditenhauptmanns unter dem Namen einer Grablegung Christi, wenn uns Rembrandt
liederliches Bauerngesindel in einer verfallenen räucherigen Hütte unter
dem Namen einer heiligen Familie vorführt, so sind das freilich arge Mißgriffe
in der Benennung dieser Bilder." 1835 findet sich in Naglers Künstler-Lexikon
folgendes Urteil: "Caravaggio führte die Malerei nur zur gemeinen Wirklichkeit,
so wie er die Fehler des großen Giorgione und die durch die Zeit entstandenen
Verdunkelungen seiner Gemälde nachahmte. Es ist übrigens bei den Kritikern
nur ein Urteil über Amerigi. Sie sagen, dieser Künstler habe, allem
guten Geschmacke entgegen, das gewöhnliche und das Gemeine mit Absicht gesucht
und ohne sorgfältiges Studium nur tadelnswerte Werke geliefert." Vor diesem
Hintergrund ist der Umstand zu sehen, daß Carl Blechen anscheinend 1826,
als die Sammlung Giustiniani in der Akademie ausgestellt war, Caravaggios "Amor"
kopiert hat. Dabei ist hervorzuheben, daß keine andere gemalte Kopie von
dem Maler bekannt ist und er sonst überhaupt nicht als reproduzierender Künstler
gearbeitet hat. Im Verzeichnis von 1826 ist Caravaggios "Amor" insofern viel Aufmerksamkeit
geschenkt, als die Beschreibung ungewöhnlich ausführlich ist. Sie ist
eine am Schluß gekürzte Übersetzung aus dem 1812 in Paris gedruckten
Katalog von Alexandre Paillet und Hyppolite Delaroche. Es heißt in dem Berliner
Katalog: "Die sinnliche Liebe, vorgestellt unter dem Bilde eines Jünglings.
Boshafte Schadenfreude blitzt aus seinen Augen, in seinem Lächeln liegt Treulosigkeit;
seine Flügel sind die eines Geiers, in seiner Hand hält er Bogen und
Pfeile. An einem in Unordnung gebrachten Bett hat er einen Panzer, Bücher,
Zirkel, Winkelmaaß, musikalische Instrumente und einen Lorbeerzweig unter
die Füße geworfen; mit Sternen besäte Krone und Scepter. Diese
sind durcheinandergeworfen." Moralisch zu rechtfertigen war dieses schamlose Bild
nur durch die Konfrontation mit dem damals ebenfalls Caravaggio zugeschriebenen,
von Giovanni Baglione gemalten Gegenstück "Der himmlische Amor besiegt den
irdischen Amor". Dieses Bild hat Blechen offenbar nicht interessiert. Was Blechen
mit Caravaggio verbindet und eine erste Erklärung für die Entstehung
der Kopie liefern mag, ist der Wille des Berliner Malers, harmonisierende und
idealisierende Anschauungen provokativ zu zerstören, andere Gegenstände
zu wählen als andere Künstler und das Bekannte anders zu sehen als das
Publikum es gewohnt ist. Die Besprechung eines 1834 auf der Berliner Akademie-Ausstellung
gezeigten Gemäldes "Römische Hirten", das übrigens Prinz WiIhelm,
der spätere König und Kaiser Wilhelm I. erworben hat, in Kuglers "Museum"
wählt Worte, mit denen auch Caravaggios Malerei charakterisiert wurde: "Der
Zynismus in Blechens Bildern wäre, es ist nicht zu leugnen, widerwärtig,
wenn er nicht so poetisch wäre: doppelt begreiflich daher, daß sich
viele immer noch nicht in ihn hineinfinden können. So seine "Römischen
Hirten"; roh, frech, liederlich habe ich den Vortrag nennen hören, und das
gerade ist seine Schönheit; wie mit Erbitterung und Zelotismus sind diese
beiden Kerle gemalt, ihre Schafspelze sehen aus wie Kalkbewurf, die nackten Partien
wie von Halbwilden, und bei all dem ist das Bild frappant wahr und die krasseste
Wirklichkeit des Gemeinen; freilich Süßigkeit, Schöntuerei, Erfreulichkeit
des Scheines muß man bei Blechen nicht suchen." Dem entsprach auch seine
Auffassung der Landschaft Italiens. Als Blechen auf der Ausstellung von 1830 in
zwei großen Campagna-Ansichten, beide Kriegsverluste, seine auf der Italienreise
von 1828/29 gewonnene Sicht des Landes vorführte, wurde von der Kritik das
schockierend Neue bemerkt, das in der Schilderung negativer Eindrücke bestand:
drückende Hitze, ausgedörrter Boden, Wüste. "Wir finden in beiden
Landschaften die versengte desolate Ebene mit ihrer charakteristischen bettelhaften,
stolzen Armseligkeit. Diese gelblichen welken Weiberpflanzen im grauen zerlumpten
Anzuge, sind Römerinnen man sieht, sie sind im Elend noch schön, und
ohngeachtet ihrer Trägheit und Nachlässigkeit lebhaft, rasch, feurig
sogar". Die Caravaggio-Kopie ist jedoch kaum als Resultat des Italienerlebnisses
zu verstehen, sondern viel eher als eine vorbereitende die Phantasie anregende
Beschäftigung damit, wie sie eine nicht datierte Briefstelle Schinkels belegt:
"Gestern war der junge Blechen wieder in meinem Atelier, er bewunderte eine Dekoration,
die ich für die hiesige Oper entworfen und die ein venetianisches Patrizierhaus
darstellte. Plötzlich griff Blechen nach einem Pinsel, tunkte ihn in meine
teuere Sepia und sagte, indem er nach einem Bogen Papier zu seinen Füßen
griff: "Ich sehe jetzt Venedig vor mir. Wenn ich doch auch einmal dort sein könnte!"
Und sogleich warf er ein Bild des großen Kanals mit der Salutenkirche auf
das Blatt, daß mir bei der Arbeit beinah graulich zumute wurde: so treffend
bewältigte er ein Motiv, was er leibhaftig vor Augen sehen mußte. Denn
es konnte ihm aus andern Bildern diese völlig vom üblichen entfernte
Blickeinstellung nicht in Erinnerung sein, da sie m. W. kein Maler vor ihm gemalt
hat." Es geht jedoch bei der Caravaggio-Kopie um mehr als nur um eine Aussage
über Italien und um die Absicht zu provozieren. Was BIechen gemeint hat,
worauf er zielt, entlhüllt sich erst im Zusammenhang mit anderen ebenso frappanten
Werken in seinem Oeuvre, die keine beobachtete äußere Wirklichkeit,
sondern Bekenntnis eines quälenden Seelenzustandes sind. Blechen wollte Landschaftsmaler
sein, aber er hat in der Zeit vor seiner Italienreise einige literarische Motive
gestaltet, die sich zu einem geschlossenen Kreis zusammenfügen und deren
Andeutungen sich ergänzen. Als Entwerfer für Bühnenbilder in den
Jahren 1824-1827 war Blechen mit der Aufgabe vertraut, Landschaften und Innenräume
zu gestalten, die die Wirkung literarischer Werke steigern sollten. Daraus erklärt
sich die Existenz von Bildern, die drei Stoffe nicht exakt illustrierend, sondern
mehr oder weniger frei paraphrasierend behandeln: Mozarts "Don Giovanni", Webers
"Freischütz" und E. T. A. Hoffmanns "Elixiere des Teufels". Hoffmann, der
seinerseits in die Nähe von Jacques Callot gerückt wurde, gehörte
zu den Klischees, mit denen die Kritik Blechen zu charakterisieren suchte. 1826
stellte der Maler u. a. zwei kleine Gemälde aus, die als "gräßliche
Fratzen" aus Hoffmanns Roman bezeichnet werden. Eines der beiden Bilder ist erhalten.
Es zeigt den als Kanzelredner genial begabten Kapuzinerpater Medardus, eine Faust
nicht unähnliche Künstlerfigur, die ihr Seelenheil für die vom
Teufel gewährte Gabe künstlerischen Erfolges hergibt. Sicher liegt hier
eine gewisse Identifizierung des Malers mit der dämonischen Gestalt vor.
In der flüssigen Malweise, nicht nur im Hell-Dunkel-Effekt, steht dieses
Bild unter allen Werken Blechens der Caravaggio-Kopie am nächsten. Ebenfalls
1826 war ein Hauptwerk, die "Dämonische Landschaft" ausgestellt, in der der
6. Auftritt im 3. Akt des Freischütz paraphrasiert ist. Max schießt,
von Samuel gelenkt, mit einer Freikugel auf eine weiße Taube, die in Wahrheit
seine Braut Agathe ist. Die Frau wird also zum Wild, das der finsteren Mächten
verfallene Mann jagt. Hier erhält das Dämonische eine erotische Komponente.
Das Bild war wie der "Amor" nach Caravaggio 1855 in Berlin ausgestellt und der
Kunstkritiker Ludwig Pietsch, dessen Memoiren "Wie ich SchriftsteIler geworden
bin" soeben in einer neuen Ausgabe erschienen sind, berichtet, wie er gemeinsam
mit Wilhelm Lübke und dem zufällig hinzugetretenen Theodor Storm mit
seiner Frau von dem Bild gepackt wurde, das er als "quälendes Traumbild"
sah. "Aber immer noch, wenn ich daran zurückdenke, rieselt mir ein kalter
Schauer den Rücken herab, wie ich ihn damals bei der Betrachtung dieses Bildes
empfand". Für uns verstärkt sich dieser Schauer durch den Umstand, daß
das Bild 1940 der Besitz Adolf Hitlers war. Um die gleiche Zeit malte Blechen
den Kampf der Donna Anna mit Don Giovanni aus Mozarts Oper. Daran schließt
sich die 1827 datierte Lithographie "Kirche und Friedhof im Schnee bei Mondschein"
an. Die Staffage zeigt den an einer Madonnenstatue Halt suchenden Don Giovanni,
dem im Hintergrund der Komtur erscheint. Zu diesen Darstellungen gesellen sich
einige andere skizzenhafte sämtlich frühe Entwürfe, die um das
Thema Liebe kreisen und nicht die in Berlin im frühen 19. Jahrhundert üblichen
Motive behandeln. Eine Zeichnung in der Sammlung Ratjen zeigt eine badende Frau,
innerhalb eines geräumigen Nymphäums an einem runden Wasserbecken sitzend
den Kopf zurückgewandt zu ein oder zwei Männerköpfen, die im Hintergrund
zu erkennen sind. Traditionell wird das Blatt "Bathseba" benannt, es könnte
sich aber auch um eine Susanna handeln. Auffallend ist das Pathos, mit dem, formal
als Fortsetzung des Frauenkörpers zu sehen, die riesenhafte Draperie sich
um eine Säule schlingt, ein barocker, theaterhafter Effekt, der die erotische
Spannung der Szene begleitet. Das Drama entfaltet sich im Raum, und daß
es in einer Katastrophe endet, ist zu ahnen. Daran schließt sich die breite,
z. T. mit Ölfarbe übermalte Pinselzeichnung "Judith zeigt dem Volk das
Haupt des Holofernes" an. Der Triumph einer Frau über einen Mächtigen,
der Opfer seines hemmungslosen Triebes wurde, ist inszeniert. Auch diese gräßliche
Szene hat einen barocken Zug. Eine Szene der Gewalt, unzweifelhaft vom Theater
inspiriert, zeigt die Ölskizze "Othello und Desdemona". Der antiken Mythologie
entnommen ist das Motiv "Diana und Endymion". In diesen Kreis gehört auch
die Tuschzeichnung "Faun und Nymphe". Das Hauptwerk dieser mythologischen Bilder
ist das unvollendet gebliebene, 134 x 195 cm große "Venusfest" mit seinem
bizarren, sich über den Zeitgeschmack hinwegsetzenden Klassizismus. Vielleicht
ist das Bild wegen des Aufbruchs nach Italien am 6. September 1828 unvollendet
geblieben. Es nimmt sich als eine Art Gegenstück zu dem nahezu gleich großen
"Semnonenlager am Müggelsee" im Sinne eines Kontrastes von südlicher
Kultur und nördlicher Barbarei aus. Abschließend sei noch ein anderer
Gedanke erörtert, den Blechen möglicherweise vor Caravaggios "Amor"
gedacht hat. Im Dezember 1826 schrieb er zu einer Sepiazeichnung mit dem Titel
"Der Sturm", die nach einer Aufgabe des Berlinischen Künstlervereins entstand
und einen unmittelbaren Einblick in seine damalige seelische Verfassung gibt:
"Der Moment des wütenden Orkans nahet dem Ende; in dieser Beziehungschließt
sich auch die Staffage an: Ein Pilger nahet auf holprigen dornigen Pfaden des
Lebens dem Ziele des ewigen Friedens, wo ihm am Rande des Grabes der Genius des
Todes mit offenen Armen entgegenharrt in dessen Nähe, wo nur allein Ruhe
herrscht, sieht man Grabmäler, von Ölbäumen beschattet (als Zeichen
des Friedens und Aussöhnung mit allem Irdischen)." Der Tod in Gestalt eines
nackten geflügelten Jünglings erscheint überraschenderweise als
ein schöpferisches Prinzip. Für Schinkel war der Genius eine zentrale
Bildvorstellung. Der Pilger mit seiner hageren Gestalt und dem wehenden Gewand
ist gleichsam ein Bruder des Pater Medardus. Auch hier geht es also um die Triebkraft
des Künstlers, auf den der Tod eine Sogwirkung ausübt. Sollte Blechen
nicht auch in Caravaggios "Amor" einen Genius gesehen haben, also eine Verkörperung
künstlerischer Zeugungsfähigkeit und als die Kraft, die ihn zu unaufhörlicher
Tätigkeit angetrieben hat? Die kleine Kopie wäre dann eine Manifestation
der innersten Quelle von Blechens Kunst und hätte dann für den Maler
den Charakter einer Ikone gehabt.
La collezione Giustiniani che il re Federico Guglielmo III aveva acquistato a Parigi nel 1815, non aveva suscitato a Berlino nessun entusiasmo. Le guide della citta´ non la menzionavano affatto oppure in modo sommario. Dalle opere della collezione erano nate soltanto qualche riproduzione e ed alcune copie. Ed anche il cuore della collezione che ci interessa, e cioe´ le opere del Caravaggio, non veniva considerato come esemplare. Per questo e´tanto piu´significativo che nel 1826, in occasione di una nuova esposizione della collezione, Carl Blechen abbia fatto una copia molto precisa di formato ridotto dell´"Amor" caravaggesco.
E´probabile che con la sua predilezione per il demoniaco, la tragicita´, l´istintivita´ e la violenza, Blechen avesse trovato in Caravaggio un´anima gemella. Si tratta inoltre dell´unica copia dell´artista di cui abbiamo notizia.
La copia dell´"Amor" si inserisce nel gruppo di dipinti che risentono della sua prima concezione della pittura caratterizzata da un tratto barocco che a quel tempo non era piu´ di moda. Tale copia va vista inoltre come preparazione al viaggio in Italia intrapreso dal Blechen nel 1828/29.