JANA ZIGANKE

Automytho- und Thanatographie in Antonins Artauds

Post-scriptum und Mario Vargas Llosas El hablador*

I. Der Erzähler

Der Frage, wie im Erzählen der Lebensgeschichte das Unvergeßliche aufscheinen kann, hat Walter Benjamin 1936 seinen kritisch-nostalgischen Aufsatz "Der Erzähler" gewidmet (vgl. Benjamin, 1989 [1936])[1]. Während der Mensch weiterlebt, sich verändert und schließlich stirbt, zeichnet sich das Leben in der Erzählung durch Unvergänglichkeit aus, da es vom individuellen Lebensverlauf - seiner Veränderung und Dauer - abgelöst ist und genau darin "die Unsterblichkeit [des] Lebens symbolisch sichtbar" macht (Benjamin, 1989 [1917], S. 239) [2]. Diese Kunst des Erzählens ist nicht nur in der genuin mündlichen, sondern auch in der schriftlichen Erzähltradition immer seltener geworden. Benjamin zufolge hängt jene Entwicklung mit der zunehmenden Abschottung der bürgerlichen Gesellschaft gegenüber dem Tod zusammen. Das gelebte Sterben im Kreis der Familie ist einem anonymen, stillen Sterben in den öffentlichen Sterbehäusern gewichen, die keinen Raum mehr für die Kommunikation zwischen Sterbenden und Lebenden, für die Vermittlung von Weisheit zwischen den Generationen lassen. Der Tod aber war "die Sanktion von allem, was [ein] Erzähler berichten kann", er erst verleiht ihm die ganze Autorität (Benjamin, 1989 [1936], S. 450). Die Erzählung beruhte auf einer "Kollektiverfahrung", "für die selbst der tiefste Chock jeder individuellen, der Tod, keinerlei Anstoß und Schranke darstellt" (ebd., S. 457). Mit dem ersten Weltkrieg, schreibt Benjamin, ...

... begann ein Vorgang offenkundig zu werden, der seither nicht zum Stillstand gekommen ist ... Hatte man nicht bei Kriegsende bemerkt, daß die Leute verstummt aus dem Felde kamen? nicht reicher - ärmer an mitteilbarer Erfahrungen. Was sich dann zehn Jahre später in der Flut der Kriegsbücher ergossen hatte, war alles andere als Erfahrung gewesen, die von Mund zu Mund geht. Und das war nicht merkwürdig. Denn nie sind Erfahrungen gründlicher Lügen gestraft worden als die strategischen durch den Stellungskrieg, die wirtschaftlichen durch die Inflation, die körperlichen durch die Materialschlacht, die sittlichen durch die Machthaber. Eine Generation, die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel in einer Land-schaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche Menschenkörper. (ebd., S. 439)

Die Textpassage ist am Anfang des Erzählersaufsatzes plaziert; sie bleibt, wie Shoshana Felman (1999) bemerkt hat, vom Kontext in auffälliger Weise isoliert und verdoppelt und verleiht insofern dem, wovon sie spricht, äußersten Nachdruck: von der Unintegrierbarkeit der Kriegserfahrungen, die den Überlebenden in Stummheit zurückläßt: "Die Aussage wiederholt den Inhalt der Aussage: sie muß unassimilierbar bleiben," schreibt Felman (ebd., S. 206) [3]. Am Vorabend des zweiten Weltkriegs legt der Erzähler-Aufsatz somit Zeugnis von einem entscheidenden Ereignis ab, "das der erste Weltkrieg darstellt, der nicht länger erzählt zu werden vermag" (ebd.).

Jene Frage nach den noch möglichen erzählerischen Weisen, sich im zwanzigsten Jahrhundert zum Sterben, zur skandalösen Verletzlichkeit von Körpern und Gedächtnissen zu verhalten, möchte ich im Blick auf zwei Autoren aufgreifen, von denen der erstere in der Zeit kurz nach dem zweiten Weltkrieg seinen zerbrechlichen Körper in einen unvergeßlichen Körper, der letztere im Lateinamerika der zweiten Hälfte dieses Jahrhunderts den verschollenen Freund in den Geschichtenerzähler eines vom Aussterben bedrohten Indiovolks zu verwandeln versucht. Die künstlerischen Konzeptionen dieser Autoren - des avangardistischen Theatertheoretikers Antonin Artaud und des postmodernen peruanischen Schriftstellers Mario Vargas Llosa - weisen keinerlei Berührungspunkte auf, sondern entwerfen in unterschiedlichen historischen Kontexten mit ebenso unterschiedlichen Strategien die Automythographie eines ,noch nicht lebenden oder schon toten‘ ,mündlichen‘ Erzählsubjekts. Was die Texte aus der Perspektive des Erzähleraufsatzes miteinander verbindet, ist der Versuch, im Erzählen der Lebensgeschichte das Unvergeßliche zu vermitteln [4]. An jeweils einer ausgewählten Textpassage möchte ich dabei Aspekte aufzeigen, die weder nahtlos mit Artauds theoretischen Positionen, noch mit der vordergründigen Bedeutungsstruktur von Vargas Llosas Text El hablador übereinstimmen: Die gegenüber dem Medium Schrift und dem Skandal des Todes protestierende Körper-Kunst Artauds bedarf eines schriftlichen Nachtrags, eines Post-skriptums, um die Autorität des Nachlasses zu sichern; Vargas Llosas Geschichte(n) des Geschichtenerzählers hingegen werden von einem radikalen Abschiedsbewußtsein unterminiert, das keine nostalgische Vergewisserung genuin mündlichen Erzählens mehr zuläßt.

 

II. Wiederholtes Scheitern - der einzige Zeuge seiner selbst

1947 - zwei Jahre nach Artauds Entlassung aus der Heilanstalt Rodez, ein Jahr vor seinem Tod und drei Jahre nach Beendigung des zweiten Weltkriegs - hält er im Théâtre Vieux Colombier einen Vortrag, der zum Skandal gerät. Der Titel des Vortrags lautet: Histoire vécue d‘Artaud-Mômo. Den Zuhörern wird die Darstellung einer Geschichte, der Lebensgeschichte einer Person versprochen, die den merkwürdigen Doppelnamen Artaud-Mômo trägt. Während des dreistündigen Vortrags gerät Artaud - offensichtlich verunsichert durch Publikumsreaktionen - ins Stammeln und vermag zeitweise nicht mehr zu sprechen. Spitze Schreie und fahrige Gesten begleiten die der Sammlung Artaud le mômo entnommenen Gedichtrezitationen und die Publikumsbeschimpfungen. Sie gelten einer Gesellschaft, die ihn ,kaltgestellt‘, gewaltsam zum Schweigen gebracht hat, indem sie ihn neun Jahre in Heilanstalten internierte und mit Elektroschoks quälte. Immer heftiger werden die Anklagen, immer abstruser die erzählte Lebensgeschichte, die seine vielfachen Tode umgreift. Artaud steigert sich in die Behauptung hinein, der Tod sei ein von der Gesellschaft erfundener Zustand, um den verwundbaren Körper in einem Limbozustand ewig gefangen zu halten, einstmals sei er das bevorzugte Opfer dieser schwarzen Magie gewesen. Um unsterblich zu werden, müsse der Körper seinen ganzen Widerstand gegenüber der Gesellschaft mobilisieren. Die Lektüre vermag nicht fortgesetzt zu werden, denn die Manuskriptblätter fallen zu Boden; erstarrt bleibt Artaud auf dem Podium stehen. Als er wieder zu sprechen beginnt, überschüttet er die Zuhörer mit Anklagen und Verwünschungen; schließlich aber versiegen auch diese Worte. "Ich versetze mich in Eure Lage", sagt er dem Publikum, "und sehe, daß das, was ich sage, Sie in keiner Weise interessiert, es ist immer noch Theater. Was muß ich tun, um wirklich aufrichtig zu sein?" (zit. n. Barber, 1993, S. 137). Die Frage bleibt unbeantwortet. Artaud liest ein letztes Gedicht aus Artaud le mômo vor, schleudert seinem Auditorium die Worte "dreckige Karkasse" zu und verläßt abrupt das Podium.

Vor dem Hintergrund Artauds theatertheoretischer Schriften aus den dreißiger Jahren erscheint die Frage nach der Möglichkeit von Aufrichtigkeit äußerst rätselhaft, weil hier eine Grenze zwischen ,Theater‘ und Leben gezogen wird, die ersteres auf der Seite des Theatralischen, Unaufrichtigen zu verordnen scheint, während Artaud doch dem Theater der Grausamkeit gerade die Fähigkeit zugeschrieben hat, wirklicher als das Leben selbst zu sein [5]. Das Theater der Grausamkeit, das er seinem Publikum im Théâtre Vieux Colombier bietet, scheint aber kein "wirkliches Theater der Grausamkeit" zu sein, sondern nur theatralisches Spektakel. Die Worte Artauds an sein Publikum legen die Vermutung nahe - und in diesem Fall haben es eigentlich alle Augenzeugen so empfunden -, daß Artaud nicht nur an der Umsetzung seines wirklichen Theaters ein weiteres Mal gescheitert ist, sondern dies selbst resigniert einsieht. Der skandalöse Pestvortrag an der Sorbonne 1933, das Debakel der Inszenierung von Les cenci im Jahr 1935 und der zum Eklat führende Brüsselvortrag 1937 markierten die Stationen von Artauds exponierter Theaterexistenz vor seiner Internierung; sie wurde vor allem von seinem Publikum - bis auf wenige Ausnahmen - immer wieder mit einer theatralischen, pathetischen Existenz verwechselt. Seine Äußerung gegenüber Maurice Saillet - was er in Historie vecue d‘Artaud-Mômo zu sagen gehabt hätte, sei in seinem Schweigen, nicht in seinen Worten gewesen – [6] legt die Vermutung nahe, daß für Artaud die fragmentarische, zerstückelte Faktur die conditio sine qua non des wirklichen Theaters bildet; die Geste des verzweifelten Suchens nach Worten, das Stocken, Spucken und Schweigen, nicht das Geschriebene, im Voraus-Entworfene zeugen für das "gelebte Leben des Artaud-Mômo". Doch die Körperperformanz bleibt unüberzeugend; das Publikum wendet sich peinlich berührt von Artauds Lebens- und Todesgeschichten ab. Er habe die Bühne ein für allemal aufgegeben, bekennt er zutiefst resigniert André Breton, einem der schärfsten Kritiker des Vortrags am Théâtre Vieux Colombier, da er realisiert habe, daß er dem Publikum gegenüber nur einer einzigen Sprache fähig sei: derjenigen von Bomben und Spucke [7].

Wie der in den zwanziger Jahren publizierte Briefwechsel zwischen Artaud und Jacques Rivière, dem Herausgeber der Nouvelle Revue Française, dokumentiert, stellt die Glaubwürdigkeit des Selbstzeugnis jedoch nicht nur für den Artaud der vierziger Jahre einen point crucial dar, sondern bestimmt sein Schaffen von den ersten Augenblicken der Karriere an. "Vous choisirez vous-même ces fragments, vous classerez les lettres", hatte er damals Rivière anläßlich des zu publizierenden Briefwechsels geschrieben und hinzugefügt:

... Ici je ne suis plus juge. Mais ce à quoi je tiens principalement, c‘est qu‘une équivoque ne s‘introduise pas sur la nature des phénomènes que j‘invoque pour ma défense. Il faut que le lecteur croit à une véritable maladie et non à une phénomène d‘époque; à une maladie qui touche à l‘essence de l‘être et à ses possibilités centrales de l‘expression, et qui s‘applique à toute une vie. (Brief v. 25. Mai 1924; Œuvres I, S. 51)

Über die abgeschickten und veröffentlichten Briefe kann Artaud selbst nicht mehr richten. Zu Richtern werden die anderen, Rivière und weitere Leser, die seine Geste als zu leicht, als zu theatralisch befinden oder sie aber als aufrichtiges Zeugnis seiner singulären Krankheit anerkennen. Von der Möglichkeit der Verkennung fühlt sich Artaud Zeit seines Lebens bedroht. Hat sich das Geschriebene erst einmal von der körperlichen Geste des Schreibens abgelöst, so schleicht sich die Möglichkeit des Mißverständnisses ein. Das Urteil über das ,richtige‘ Wort und die ,richtige‘ Geste, über das mit Autorität ausgestattete Zeugenwort scheint nur durch den Verzicht auf die Anerkennung vom anderern zu gelingen. Artaud - der einzige Zeuge und Richter seiner selbst? In der etwa zur gleichen Zeit entstandenen Schrift Le Pèse-Nerfs schreibt er:

Il ne me faudrait qu‘un seul mot parfois, un simple petit mot sans importance, pour être grand, pour parler sur le ton du prophètes, un mot témoin, un mot précis, un mot subtil, un mot bien macéré dans mes moelles, sorti de moi, qui se tiendrait à l‘extrême bout de mon être et qui, pour tout le monde, ne serait rien.
Je suis temoin, je suis le seul temoin de moi-même. (Œuvres I, S. 108)

Ein Blick auf die ungeheure Korrespondenz verrät jedoch, daß es Artaud niemals gelungen ist, auf einen Adressaten als weiteren ,Zeugen‘ zu verzichten: Um in seinem "ganzen Leben" anerkannt zu werden, kommt er ohne Leser, Briefpartner und Zuschauer nicht aus.

Den Fluchtpunkt des Artaudschen Theaters und Lebens, darin ist sich die Forschung weitgehend einig, bildet eine werklose Kunst, die auf die lebendige Präsenz eines vordiskursiven Körpers, auf die unwiederholbare körperliche Geste zielt, in der Zeichen und Bezeichnetes sich bis zum Zusammenfall anzunähren vermögen [8]. Der Skandal der Sprache besteht für ihn in der tödlichen Kluft, die den artikulierenden Körper vom Artikulierten abschneidet, das heißt nicht nur, den Signifikanten vom Signifikat, sondern den Atem als physischen Träger der Rede von der artikulierten Rede. "Weil das Werk [für Artaud] immer das des Todes ist, wird die werklose Kunst, der Tanz oder das Theater der Grausamkeit die Kunst des Lebens selbst sein" (Derrida, 1996a, S. 280). Schriftlich fixierte Texte können immer nur ,anale‘ Abfallprodukte sein, insofern sie von der unwiederholbaren körperlichen Geste abgefallen sind.

Artauds abrupter Abtritt von der Bühne im Jahre 1947 erscheint aus einer theoretischen Perspektive daher als eine konsequent verschwindende Geste des Verschwindens, die sich jeglicher Wiederholbarkeit zu entziehen versucht und durch diese rückhaltlose Verausgabung ,Unvergeßlichkeit‘ beansprucht. Die im Théâtre et son double entworfene Poetik, so ließe sich dann vermuten, hätte in Artauds letzten Lebensjahren eine radikale Umsetzung erfahren [9]. Dennoch gibt es eine entscheidende Differenz zwischen der Konzeption des Théâtre et son double der dreißiger Jahre und dem Théâtre de la Cruauté von 1947. Um ,unvergeßlich‘ zu werden, zieht sich Artauds ,performativer Gestus‘ paradoxerweise in einem schriftlichen Nachtrag auf den im Eigennamen immer schon eingeschriebenen Tod zurück. Von ihm läßt sich jene Autorität beziehen, die Artauds anderen ,Theaterinszenierungen‘ ironischerweise versagt zu sein schien. Diese Veränderung in Artauds Verhältnis gegenüber dem Tod, dem Namen und der Schrift will ich im folgenden in ihren groben Linien nachzeichnen. Zunächst werde ich in einer Kurzchronologie der Jahre 1936 bis 1947 einige markante Stationen der ,automythographischen Verwandlung‘ Artauds im Zusammenhang mit seinem Eigennamen beleuchten und sodann das Post-scriptum einer genaueren Lektüre unterziehen.

 

III. Verschwinden und Rückkehr

1936 kehrt Artaud von seinem Aufenthalt von dem indianischen Volk der Tarahumaras aus Mexiko nach Europa zurück. Der Versuch, "die Kunde" von den Riten der Indiokultur "nach Hause" zu bringen (vgl. Benjamin, 1989 [1936], S. 440), führt innerhalb weniger Monate nicht nur ins Verstummen, sondern auch in die Namenlosigkeit. Wie ist es dazu gekommen? Artauds Reise zu den Tarahumaras war mit der Hoffnung auf "revolutionäre" Initiationserfahrungen verbunden, mit deren Zeugnis er die Pariser Intellektuellenszene aufzurühren gedenkt, um die ihm zugefügten Demütigungen anläßlich des Debakels von Les cenci im Jahr 1935 in Anerkennung zurückzuverwandeln. Seine hohen Erwartungen an den Tarahumaras-Aufenthalt einerseits und an die Rückkehr nach Paris andererseits werden jedoch tiefgreifend enttäuscht: Die Tarahumaras speisen ihn mit Geschichten ab, deren Geheimnis sie nach Ansicht Artauds längst verloren haben (Œuvres IX, S. 41); in Europa interessiert man sich kaum für seine Erfahrungen, und die materielle Situation wird nach der Rückkehr immer prekärer. Ein in Brüssel gehaltener Vortrag führt schließlich zum Skandal. Nach Zeugenaussagen habe er ihn mit dem Schrei abgebrochen: "... indem ich ihnen all das verkündete, tötete ich mich vielleicht" (Kapralik, 1977, S. 191) [10]. Noch aber ist Artaud nicht ,tot‘. Doch trifft er Vorkehrungen für das angekündigte Verschwinden und die ,Wiedergeburt‘: Die Tarahumara-Texte sollen von Jean Paulhan in der Nouvelle Revue Française anonym veröffentlicht werden; der auf der Grundlage von Tarot-Karten erstellte apokalyptische Text Les Nouvelles Révelations de l´être trägt bereits ein Pseudonym: Le révélé [11]. Phonetisch allerdings bleibt dem Text der Eigenname Ar-taud im Wort Ta-rot erhalten. Artaud kehrt Paris, dem Ort wiederholter Demütigungen, erneut den Rücken zu und bricht nach Irland, der ,wilden‘ Enklave Europas, auf, wo das in den Nouvelles révélations angekündigte apokalyptische Ereignis der Verwandlung des Gemarterten in den von aller Welt Anerkannten endlich (bzw. plus-tôt ou plus-tard: TARTO) eintreten soll. Am 5. September, zwei Tage vor dem errechneten Datum jenes Ereignisses, in Wirklichkeit aber kurz vor der Verhaftung, die den Auftakt zur neunjährigen leidvollen Internierung bildet, teilt er André Breton in einem Brief mit, daß er nicht weiter gedenke, mit seinem Eigennamen zu unterzeichnen: "Votre ami. Je signe une des dernières fois de mon Nom, après ce sera un autre Nom. Antonin Artaud." [12]

Während der ersten Zeit seiner Internierung antwortet Artaud auf keinen einzigen Namen mehr; in der Nervenheilanstalt Ville-Évrad, in der er von 1939-44 festgehalten wird, nimmt er den Mädchennamen seiner Mutter an: Antonin Nalpas. Am 24. September 1943 - Artaud befindet sich zu diesem Zeitpunkt bereits in Rodez, wo er 55 Elektroschocks ausgesetzt wird - unterzeichnet er zum erstenmal wieder mit seinem Eigennamen. Der Biograph Stephen Barber führt Artauds ,Wiederaneignung der Identität‘ allerdings auf die Furcht vor weiteren, ihm angedrohten Torturen zurück: "But this period when ‚Antonin Artaud‘ grudgingly re-emerged, was probably the deepest fluctuation and loss of identity in Artaud‘s life" (Barber, 1993, S. 149) [13]. Denn für Artaud gibt es im "Abgrund des Todes" - im Elektroschock - nur die "verzweifelte Verkennung" von dem, was gewesen war, als das ,Ich‘ noch "soi, quoi, loi, moi, roi, toi, zut et ÇA" war (Œuvres XII, S. 58) [14]. Durch die Verwandlung in eine namenlose "Pfütze" ist selbst das an das Familiengesetz (loi) und den Vater (Antoine Roi) gebundene, seit jeher als ,Abfall‚ bezeichnete ,Ich‘ dem Bewußtsein nicht mehr zugänglich. Die Wiederannahme des Namens kann unter diesen Umständen nur als ein verzweifelter Versuch des Patienten verstanden werden, seine Rückkehr zur ,Identität‘ vorzutäuschen, um weiteren Behandlungen zu entgehen.1946 wird Artaud schließlich entlassen und kehrt nach Paris zurück. Die schon in Rodez einsetzende ungeheure Kreativität verstärkt sich: Artaud, der um die bis zu seinem Tod verbleibende, kurz bemessene Zeitspanne zu wissen scheint [15], schreibt, intoniert und zeichnet unentwegt. In diesen Jahren entstehen zwei Drittel aller Texte, darunter auch Le retour d‘Artaud le mômô, dessen vielfach überdeterminierten Bedeutungen die Artaud-Herausgeberin Paule Thévenin in eine ver-rückte Geschichte aufgelöst hat [16]. Dieser Text ist zu großen Teilen in den Vortrag Histoire vecue d‘Artaud-mômo eingegangen.

Mômo bedeutet in Marseille, dem Geburtsort Artauds, der Dummkopf, der Narr, aber mômo evoziert auch das spanische mômo, die Grimasse und momero, den Clown. Griechisch bedeutet mómos der Gott der Kritiker und der Spötter wie auch der Sohn des Schlafes und der Nacht, der eine Maske und Kastagnetten als Zeichen des Wahnsinns des Traums trägt. Die Rückkehr Mômos, so zeigt Thévenin auf der Grundlage von etymologischen Ableitungen, ist die Rückkehr eines Verrückten/Kindes aber auch diejenige des Hermes Trismetisgos, des Alchimisten, dessen Eigenschaft es ist, immerzu zu gehen, und den nichts von seiner Rückkehr abzuhalten vermag, auch der eigene Tod nicht. - Le retour d‘Artaud le Mômô bedeutet die Rückkehr aus dem Schweigen zur Sprache, zu den Wörtern (mot-mot), doch "es sind keine Laute oder Bedeutungen, die heraustreten, noch Sätze, sondern Körper, handelt es sich doch um die Wiedergewinnung des KÖRPERS" (Artaud, 1977, S. 284). Damit Mômô, geschützt mit dem ihm eigenen Waffen des Stocks und des souffle, zurückkehren könne, habe es freilich zunächst "des Todes bedurft, eines Toten, des realen und körperlichen Todes eines gewissen Antonin Artaud" (Thévenin, 1993, S. 250). Dieser entscheidende Tod hat sich nach Artaud bereits in der Anstalt von Ville-Évrad ereignet [17]. An diesem Tag habe er sich von dem "falschen", dem entstellten Körper der Mumie (momie) Artaud losgelöst und die irreführende Idee des Todes ein für allemal überwunden [18]. Der Tod, so insistiert er in den Texten nach seiner Entlassung, sei kein endgültiges Stadium, sondern "ein Zustand des Übergangs" (Œuvres XII, S. 232), eine von der Gesellschaft inspirierte Deformation des Körpers. Den Menschen - wie den Mumien - gelinge es gewöhnlicherweise nicht, sich im Tod von ihren Körpern zu lösen, stattdessen unterlägen sie dem Zwang, immer wieder zu ihrem Kadaver zurückzukehren. Zur wahren Rückkehr bedürfe es eines neuen, eines unsterblichen Körpers, immunisiert gegenüber dem Tod, wie er beispielsweise durch Elektroschocks ausgelöst wird. Die obsessive Textproduktion der letzten zweiundzwanzig Monate von Artauds Entlassung bis zu seinem Tod zeugt von dem Versuch, einen neuen organlosen Körper zu konzipieren, der es ihm erlaubt, "ich selbst zu sein ohne das Loch des Todes" (Œuvres XVI, S. 149) und das heißt ebenfalls: "selbst Vater und Mutter zu sein" (Œuvres XII, S. 198; vgl. auch Œuvres XII, S. 77) [19]. In diesen Jahren hat Artaud zu Strategien gefunden, durch die er seinen zerbrochenen Körper zu verwandeln, artikulierte Rede und artikulierenden souffle zusammenzuzwingen versucht: Mit Schürhaken, Amboß, Hammer und Messer werden die Texte geschmiedet; Schreie, Schweigen, Glossolalien, Spucken und Tanz begleiten ihre Intonation [20]. Die Heftigkeit der Gesten ist der Flüchtigkeit des Augenblicks geschuldet; das endlose Schreiben vor seinem Tod - Artaud kritzelt Notizhefte mit Strichen (mit ,Spazierstöcken‘ als einfachste Form des Schreibens) voll - scheint die adäquate Geste eines in endloser Bewegung begriffenen Körpers zu sein. Wie aber verhält sich dieses endlose Schreiben, das der unwiederholbaren körperlichen Geste huldigt, zu Artauds Besessenheit, mit der er seine früheren Texte revidiert, Briefe und Manuskripte für die œuvres complètes zusammenstellt?

 

IV. Post-scriptum

Im Post-scriptum zum Théâtre de la Cruauté von 1947, eine der letzten Textsammlungen vor seinem Tod, die Artaud in der Radioinszenierung Pour en finir avec le jugement de Dieu noch zusätzlich - allerdings vergeblich - unterbringen wollte (Œuvres VIII, S. 118) [21], wird die Verwandlung des alten Körpers in einem neuen Körper schließlich als eine gelungene inszeniert.

POST-SCRIPTUM

Qui suis-je?

D‘où je viens?

Je suis Antonin Artaud

et que je le dise

comme je sais le dire

immédiatement

vous verrez mon corps actuel

voler en éclats

et se ramasser

sous dix mille aspects

notoires

un corps neuf

où vous ne pourrez

plus jamais

m´oublier.

Der fettgedruckte, kurze Nachtrag setzt mit der gnostischen Frageformel nach Identität und Herkunft des Sprechenden ein, und schließt mit der Versicherung der Unmöglichkeit ab, jemals (wieder) vergessen zu werden [22]. Die gnostische Frage nach der Bestimmung des Sprechers, nach der Richtung seines Gehens -"wohin gehen wir?" - verfolgt der Mittelteil. Zwischen der Frage nach der Herkunft des Sprechenden und seiner Ankunft am Ort der Unvergeßlichkeit liegt der (Lebens)weg, auf dem sich nicht nur (der) Name und (die) Körper des Antonin Artaud treffen, sondern es auch zu einer Kommunikation mit den anderen kommen soll. Die Affirmation des Eigennamens ist als mündlich-präsentische Geste inszeniert, die die explosionsartige Verwandlung des aktuellen in den neuen, unvergeßlichen Körper performativ initiiert. Affirmiert wird freilich nicht ein neuer, ein nur ihm zugehöriger Name (mômo), sondern der Name des ,Alten‘: Antonin Artaud bilden den Diminutiv des Namens des Vaters: Antoine Roi Artaud. Wenn man Jacques Derridas Überlegungen zur Ambivalenz des Namens, die er in seiner Romeo und Julia Lektüre L‘aphorisme à contre-temps entwickelt hat, folgt, dann besteht ein double-bind, das den Sohn an den Familiennamen, den Namen des Vaters, bindet:

Je ne suis pas mon nom. Autant dire que je pourrais lui survivre. Mais d‘abord il est destiné à me survivre. Il m‘annonce ainsi la mort. Non-coïncidence et contre-temps entre mon nom et moi, entre l‘expérience selon laquelle je m‘appelle ou m‘entends appeler et mon "présent vivant". Rendez-vous avec mon nom. Untimely, intempestif, au mauvais moment. (Derrida, 1987, S. 532)

Artauds Rendezvous mit dem ererbten Namen findet wenige Monate vor seinem realen Tod statt. Doch Titel sowie Anfangs- und Schlußzeilen des Textes evozieren den Eindruck, man habe es bereits mit einem Epitaph, mit einem ,Sprechen von jenseits des Grabes‘ zu tun [23]. Artaud - er hat darauf bestanden - kommt schon vom Tode und ist schon ein "Toter" gewesen. Dort, im Abgrund des Todes - im Elektroschock - war das ,Ich‘ zu einer Pfütze zerfallen, ohne mehr über die Möglichkeit zu verfügen, dieses Ereignis in eine mitteilbare Erfahrung zu verwandeln [24]; hier, im Post-skriptum, soll der alte gebrechliche Körper im Augenblick der Affirmation des Eigennamens zerspringen und sich "unter zehntausend, offenkundigen Aspekten" zu einem neuen Körper zusammensetzen, der dem Sprecher Unvergeßlichkeit garantiert. Wie aber ist es möglich, daß die Affirmation des Eigennamens, die sich doch der für Artaud seit jeher so wichtigen Erfahrung der "lebendigen Präsenz" zu versperren scheint, die Mitteilbarkeit der Erfahrung dieser Verwandlung garantiert? [25]

Im Post-scriptum scheint Artauds affirmative Rückkehr zum Eigennamen der von Derrida beschriebenen Möglichkeit des Überlebens eine andere Wendung (tour) zu verleihen: von dem sich als ,Abfall‘ verstehenden Antonin Artaud zu dem sich selbst dazu autorisierenden Antonin Artaud, in einer Nach-schrift von der "Erfahrung, nach der ich benannt wurde" (Derrida, 1987, S. 532) her zu ,sprechen‘. Statt der Utopie der Selbstschöpfung als "lebendige Präsenz" hinterherzulaufen, kehrt das ,Ich‘ zum tradierten Namen zurück, der das Überleben sichert, gerade indem der Tod, der im Familiennamen immer schon zugleich mitaufgerufen ist, zur Sanktion für die Mitteilung des "Unvergeßlichen" wird. Das Drama, nur leben zu können, wenn man sich selbst in singulärer Weise ohne ererbten Namen bejaht, wird im Vergleich zu den automythographischen Mômo-Texten damit auf einer neuen Ebene verhandelt. Dort wie auch schon in den Mumientexten und dem Tarot-Text vor der Internierung hat Artaud den Versuch unternommen, den Eigennamen durch einen selbstgewählten, "allegorisch ausbeutbaren" Namen zu ersetzen; im Post-scriptum hingegen tauscht er definitiv den semantischen Überschuß des Namens Artaud-Mômo gegen die evokative Bedeutung des Eigennamens wieder ein [26]. Eigennamen funktionieren weniger etymologisch, als deiktisch und gestisch. "Die evokative Bedeutung des Eigennamens ist etwas", schreibt Lesage (1993), "wenn wir sagen, daß der Eigenname uns etwas bedeutet und weshalb wir nicht bereit sind, unseren Eigennamen durch andere zu ersetzen" (S. 310). Obwohl oder gerade weil, müßte man mit Derrida hinzufügen, im Namen auch immer schon Entfremdung und Tod wirken. Die performative Aneignung des neuen Körpers bleibt im Gegensatz zu den kryptischen Namenseinschreibungen nicht nur an die "zehntausend offenkundigen Aspekte" des Familiennamens gebunden, sondern enthüllt sich - wie die im Futur gehaltenen Verben bezeugen - als unbeendbarer Prozeß zwischen Sprecher und Adressaten. Denn selbst im konkreten Gestus des Aussprechens und Hinweisens - so wird es ja in der Nach-schrift suggeriert - scheint die singuläre Referenz des Namens nur in uneinholbarer Nachträglichkeit auf.

Die zweite Bedeutung des Wortes Post-scriptum - neben Nach-schrift, Zusatz auch heimliche Abschrift eines Originals - ergibt Sinn vor dem Hintergrund jenes mysteriösen, angeblich 1935 verfaßten und im selben Jahre verlorenen/gestohlenen Buches Letura d‘Ephrahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi, der Chiffre schlechthin für die Artaudsche Utopie einer lebendigen Körperkunst. Könnte es nicht sein, daß das Post-scriptum als offenkundige Nachschrift die heimliche Umschrift jenes Buches und seiner darin enthaltenen Utopie darstellt? Artauds Beschreibungen von Letura d‘Ephrahi legen die Vermutung nahe, daß das Faktum des Immer-Schon-Verschwundenseins für ihn die Bedingung schlechthin der Möglichkeit von lebendiger Schrift (oder werkloser Kunst) darstellt [27]. Gemessen an diesem Ideal beklagt er die Unzulänglichkeit seiner anderen Texte, aber er beklagt paradoxerweise ebenfalls den Verlust der lebendigen Urschrift. Welche Umschrift nimmt dann das Post-Scriptum heimlich vor? Es erfüllt weder die Verlustbedingung der lebendigen Urschrift - schließlich läßt es sich immer und immer wieder lesen -, noch ist es in glossolalischer Rede verfaßt, eine von Artaud besonders geschätzte Redeform, die - in ihrer säkularisierten Form - dem Rhythmus des Signifikanten bedingungslose Herrschaft über das Signifikat einräumt. Im Post-scriptum steht für Artauds Utopie eine andere Chiffre ein: nicht die lebendige Urschrift, sondern der neue Körper. Dessen "Gelingen", dessen "Unvergeßlichkeit" hängt zuallererst nicht von einer anatomischen Neukonzeption [28], sondern vom double-bind des in den Text eingeschriebenen Eigennamens ab. Das Post-scriptum führt die notwendige Selbstverfehlung im Namen vor, überwindet aber gerade dadurch die Gefahr des Vergessens, dem Artauds realer, endlicher Körper ausgesetzt ist. Es koinzidiert nicht mit der "lebendigen Präsenz" des versprochenen neuen unsterblichen Körpers, aber es verleiht Autorität und nimmt dem Tod seinen Skandal. Hatte Artaud vor seiner Abreise nach Irland noch geschrieben: "Dans peu de temps je serais mort ou alors dans une situation telle que je n‘aurai pas besoin de mon nom" [29], so scheint sich spätestens im Post-scriptum das Verhältnis gegenüber Namen und Tod umgekehrt zu haben: Weil ich bald tot sein werde, brauche ich meinen Namen [30]. [2 Post-scriptum hat sich von "der schrecklichen Stille [des] Körpers" der ,Mumie‘ Artaud befreit [31]. Statt wie sie an den alten Körper gefesselt zu bleiben und von der Ewigkeit überholt zu werden, weil die Brücke zum Tod nicht passiert zu werden vermag, hat Artaud in der Wiederanerkennung des Eigennamens auch den eigenen Tod anerkennend vorweggenommen, um sich von dem paradoxen Ort des Post-scriptums aus für immer Gehör zu verschaffen.

 

V. P.s.

Im schon zitierten Brief an Peter Watson, in dem Artaud den Verlust des Buches Letura d‘Ephrahi beklagt, hat er gleichzeitig sein Erstaunen darüber ausgedrückt, inwiefern die einst "gegenwärtigen Debakel" - die ("abgetriebenen") Frühschriften - zwanzig Jahre später einen Wert - "nicht in Bezug auf [ihn] selbst", sondern auf das "Unausdrückbare" - angenommen haben. Was, so fragt er, ist das, das als "Scheitern im Gegenwärtigen" "durch die posthume Entfernung eines mittlerweile toten und in der Gegenwart gescheiterten Geistes" an Wert erlangt (vgl. Œuvres XII, S. 230-239) [32]? Seine Frage berührt sich mit meiner Frage nach der Bedeutung des Namens in seinem Werk. Die "lebendige Präsenz" ist und bleibt uneinholbar, daher vermögen Gegenwart und Name immer nur ein Debakel darzustellen (und daran ändern selbst Artauds späte Strategien nichts), doch der den Werken und ihrem Autornamen seit jeher eingeschriebene Tod ermöglicht paradoxerweise zugleich, daß das "Unausdrückbare" überlebt, ja zuallererst "ausdrückbar" wird. Der Eigenname verhält sich zum zerbrechlichen Körper wie die Textfixierung zur flüchtigen Geste. Von diesem Wissen - der Verklammerung von flüchtiger Geste und fixierendem Text als Möglichkeit des Überlebens - zeugen auch die Abschlußzeilen des Briefes, die noch einmal auf das gewaltsame Verstummen, den erlittenen ,Tod‘ während der neunjährigen Internierung zurückkommen und dennoch dem "Ich" ein "Überleben" zugestehen: paradoxerweise als "Staub", in dem es sich "Millionen Lebender bequem" machen. Der Staub scheint das Werk zu sein, das zwar der Gefahr des "Parasitentums" ausgesetzt bleibt, aber dennoch das Überleben des "Ich" bedingt. "Mon œuvre en dit beaucoup moins que ma vie, sur tout cela, mais elle le dit," schreibt Artaud und gesteht damit die Notwendigkeit ein, ohne Werk nicht auskommen zu können (Œuvres XII, S. 231) [33].

 

VI. El hablador

Im Erzähleraufsatz hat Benjamin dem unvergeßlichen Leben in der Erzählung die Totalität des Lebenslaufes im Roman gegenübergestellt. Während die Erzählung auf psychologische Erklärungen verzichtet, stattdessen das Bedürfnis nach einer Fortsetzung und Wiederholung der Geschichte nicht abreißen läßt, verleiht der Roman dem ratlosen Lebensverlauf des von der Gemeinschaft abgekoppelten modernen Individuums Ausdruck. Sein Modell ist dasjenige der Biographie, die mit dem Tod des Protagonisten schließt, oder doch da, wo der Protagonist nicht stirbt, im Ende des Romans "ein formales Todesäquivalent" zu finden scheint: "Für die Differenz zwischen traditionellem Erzähler und modernem Romancier ergibt sich so die Konsequenz: Gerade weil das Sterben kulturell aus der Merkwelt verdrängt, weil es als Gegenstand wie als innere Form des Erzählens abgestorben ist, sucht es apriorisch, als reine Zeiterfahrung, die Konstruktion jener Form heim, die an die Stelle des untergegangenen mündlichen Erzählens tritt" (Menninghaus, 1999, S. 122f.).

In Vargas Llosas Text El hablador (1987) deutet sich schon auf der Umschlagseite die Spannung zwischen der Gattungszuschreibung Roman (novela) und der im Titel genannten ,Berufsgattung‘ Geschichtenerzähler an. Der Text nimmt damit ein Vorhaben in Angriff, das aus der Perspektive von Benjamins historischer Standortbestimmung von Grund auf aussichtslos sein muß: der Versuch eines Romans, die Geschichte(n) eines Geschichtenerzählers zu erzählen. Die zahlreichen Verdoppelungsstrukturen zwischen Erzähler-Autor und indigenem Geschichtenerzähler in El hablador etablierten jedoch, so Lucille Kerr in ihrem Aufsatz "Facing the Author: Telling Stories in Vargas Llosa‘s ,El hablador‘", einen gemeinsamen Nenner: Autorschaft - in welcher Form auch immer - sei ein Doppelprodukt von Differenz und Identität, von unpersönlichen Erzählprinzipien und autobiographischen Spuren einer individuellen Persönlichkeit.

The modern figure is presented as an inventive, original author whose personals tale and narrative practices may not finally appear so different form thoses of the traditional storyteller. The teller of collective stories appears as a depersonalized figure whose individual, and apparently modern, story still needs to be told in order for him to establish his authority as a traditional teller of communal tales. (Kerr, 1992, S. 135) [34]

Im folgenden soll jedoch gezeigt werden, inwiefern die von Benjamin betonte unüberbrückbare Differenz zwischen Geschichtenerzähler und Romancier in entscheidenden Szenen von Vargas Llosa Roman entgegen Kerrs These nicht nur bestätigt, sondern auch äußerst subtil reflektiert wird: Die Wiedergeburt des Geschichtenerzählers bleibt in El hablador unmöglich.

Die Prosopopöie

Der "Luis Llosa Ureta in seinem Schweigen und den Machiguenga-Kenkitsatatsiria" gewidmete Roman ist in drei symmetrisch angeordnete Erzählstränge unterteilt. In der zweifach datierten Rahmengeschichte (Florenz, Juli 1985, London, 13. Mai 1987) beschreibt und deutet ein mit autobiographischen Zügen ausgestatteter Erzähler-Autor die entscheidende Szene, die den eigentlichen Anstoß zur im zweiten Strang (Kapitel 2, 4, 6) berichteteten Geschichte liefert: die Erinnerung an den verschollenen jüdischen Freund Saúl Zuretas, der vermutlich im Urwald untergetaucht ist und sich dort in einen Geschichtenerzähler des in immer unwirtlichere Gebiete der aussterbenden Amazonaswälder abgedrängten Nomadenvolkes der Machiguengas verwandelt hat. Der Stimme und den Geschichten des Geschichtenerzählers sind eigene Kapitel (3, 5, 7) zugeordnet, zu deren Existenz der Erzähler-Autor wiederum keinerlei Stellung bezieht. Während in ihnen eine orale Erzählsituation simuliert wird, steht im Mittelpunkt der Rahmenhandlung eine Photographie, die den Erzähler-Autor im 2. Erzählstrang zum Niederschreiben seiner Freundschaftsgeschichte und seiner eigenen Erfahrungen mit den Machiguengas veranlaßt. El hablador spielt sich folglich zwischen drei konkurrierenden ,Erzählmedien‘ ab: der Photographie, der Schrift und dem mündlichen Geschichtenerzählen. Darüberhinaus gibt es im Text Widmungen, Datierungen, Namenseinschreibungen und -verweigerungen. Die Identität des machiguengischen Geschichtenerzählers bleibt zunächst ungeklärt. Er scheint der entindividualisierte Sprecher eines Kollektivs zu sein, dessen Aufgabe es ist, kosmogonische und ätiologische Mythen zu tradieren und Anekdoten des Alltagslebens zwischen den versprengten Familien zu übermitteln, um ihr Überleben als Kulturgemeinschaft zu sichern. Doch die automythographische Erzählung der Verwandlung zum Geschichtenerzähler im siebten Kapitel und die Preisgabe des Namens seines alter ego, des kleinen behinderten Papageien, verrät seine Identität: Mascarita (auf spanisch: kleine Fratze, kleine Maske) ist der ehemalige Spitzname Saùls, dessen Gesicht ein monströser Leberfleck entstellt - der verschollene Freund hat im Geschichtenerzähler überlebt.

Der überdeterminierte Spitzname Mascarita - ein uneigentlicher, metonymisch funktionierender Name (vgl. dazu auch Kerr, 1993, S. 52ff.) [35] - legt die Annahme freilich nah, daß die Stimme des Geschichtenerzählers nicht diejenige des Freundes selbst, sondern eine vom Erzähler-Autor inszenierte Prosopopöie des Verschollenen darstellt. Durch die Preisgabe des Namens würde dann nicht die Maske gelüftet, hinter der sich metonymisch die Identität des Geschichtenerzählers verbirgt, sondern dem Subjekt der Rede zuallererst ein ,uneigentliches‘ Gesicht - das seit jeher entstellte Gesicht des abwesenden Freundes - verliehen. Der Erzähler-Autor, der trotz vieler Bemühungen noch nie einen der mysteriösen Geschichtenerzähler - das bestgehüteste Geheimnis der Machiguengas - zu Gesicht bekommen hat, würde in einer Gegenbewegung zu der von Saùl heftig kritisierten "tödlichen" Bibelübersetzung der Linguisten (vgl. Llosa, 1987, S. 94). die fremde Sprach- und Mythenwelt der Machiguengas ins Spanische übersetzen und sie im siebten Kapitel willkürlich durch die Automythographie des Freundes entstellen.

Unumwunden gibt er schon in der Rahmenerzählung zu, kühn ein Gesicht zu erfinden, wo keines eindeutig zu erkennen ist, als er auf einem Photo des verstorbenen Photographen Malfatti [ital. "schlechtgemacht"] eine verschattete Figur zunächst als einen der mysteriösen machiguengischen Geschichtenerzähler und sodann als seinen Freund identifiziert, an dessen Mund die Nomaden gleichsam "hypnotisiert" hängen [36]. Jener Schatten, der das photographierte Gesicht unkenntlich werden läßt, ver-rät‘ sich für ihn als das riesige Muttermal auf dem Freundesgesicht (vgl. Llosa, 1987, S. 230). Präfiguriert wird dieser sich einer Entstellung verdankende Wiedererkennungseffekt in einem Photo, auf dem der Erzähler-Autor ein ihm vertrautes, von der Uta-Krankheit zerfressenes mund- und nasenloses Kindergesicht entdeckt. Das Bild läßt die Vermutung zur Gewißheit werden, daß Malfatti jenen gleichen Machiguengastamm besucht haben muß, von dem Jahre zuvor der Erzähler-Autor und sein Kameramann ebenfalls Aufnahmen bis eben auf jene vom Geschichtenerzähler gemacht hatten [37]. Die ,Wahrheit‘ über die verschattete Gestalt freilich kann niemals enthüllt werden, denn der Informant ist bereits tot und "die Zeugenschaft der Photographie", so Roland Barthes, "bezieht sich nicht auf das Objekt, sondern auf die Zeit" (Barthes, 1985, S. 99) [38]. Dem von den Aufnahmen in wachsende Unruhe, in der Betrachtung jenes fraglichen Bildes schließlich in einen Schock versetzte Erzähler-Autor gelingt es nicht, dem Bild sein Geheimnis zu entreißen. Fast wortwörtlich bis in die erotisch-gewalttätige Metaphernwahl hinein wird das Verhältnis des Erzähler-Autors zu den Photographien nach dem von Roland Barthes beschriebenen Befragungsdrama des "Wintergartenphotos" inszeniert (ebd., S. 110f.; vgl. Llosa, 1987, S. 12) [39]. Barthes' desillusionierte Schlußfolgerung - "Mélisande verbirgt nichts, doch sie spricht nicht. Geradeso das PHOTO: es kann nicht sagen, was es zeigt" (Barthes, 1985, S. 111) - erlangt in El hablador eine ironische Pointe: Jene Gabe, die den Erzähler-Autor an der Figur des Geschichtenerzählers so fasziniert - das Geschichtenerzählen - wird vom Bild gleichsam ausgelöscht. Daher stellt sich die Frage, warum gerade das schweigende Bild den entscheidenden Anlaß für den Erzähler-Autor darstellt, die Geschichte(n) des Geschichtenerzählers selbst zu erzählen (vgl. Llosa, 1987, S. 110; 1990, S. 115).

Die Geschichtenerzähler der Machiguengas, bekennt er an anderer Stelle, hätten schon immer seine "fantasía y [...] deseos como una bella muchacha" erregt (ebd., S. 101). Vom Freund habe er sich näheren Aufschluß über die Mythen und Erzählungen dieser Kultur erhofft, doch die Briefe seien unbeantwortet geblieben, auch der Brief, in dem er ihm schließlich das Scheitern des ehrgeizigen Projekts eingestanden habe. "Inventadas por mí, las voces de los habladores desafinaban. Así que me resigné a escribir otras historias" (ebd., S. 104). Die machiguengischen Geschichtenerzähler aber lassen den Erzähler-Autor nicht mehr los. Das Begehren, von ihnen zu erzählen, erweist sich stärker als die Skrupel vor der illegitimen Aneignung kultureller Alterität. Doch erst die beinahe halluzinatorische Sicherheit, daß die verschattete Figur auf dem Photo ein Geschichtenerzähler - sein Freund - ist, ermöglicht, das von jenem verhängte Berührungstabu [40] zu brechen und die Wiedergeburt des machiguengischen Geschichtenerzählers als Automythographie des Freundes zu inszenieren.

Der Anlaß aber, der die Bewegung von der Entdeckung des Photos zur Prosopopöie des Geschichtenerzählers auslöst, läßt sich mit Barthes als das entscheidende punctum definieren, das für die Beziehung zwischen Betrachter und Photographie so kennzeichnend ist:

... über die anthropologische Beziehung zwischen dem Tod und dem neuen Bild [:] Denn in einer Gesellschaft muß der Tod irgendwo zu finden sein; wenn nicht mehr (oder in geringerem Maße) in der religiösen Sphäre, dann anderswo; vielleicht in diesem Bild, das den TOD hervorbringt, indem es das Leben aufbewahren will [...] Das Photo ist schön, schön ist auch [die photographierte Person]: das ist das studium. Das punctum aber ist dies: er wird sterben. Ich lese gleichzeitig: das wird sein und das ist gewesen. (Barthes, 1985, S. 103; 106) [41]

Dem Medium der Photographie sind Tod und (Über)Leben in einer höchst ambivalenten Weise eingeschrieben. Die "asymbolische Begegnung" der modernen Gesellschaft mit dem Tod "in der - sterblichen - Photographie" trennt nach Barthes eine nicht mehr schließbare Kluft von der Unsterblichkeitsperspektive, die "religiöse Gesellschaften früherer Zeiten" dem Tod abzugewinnen vermochten (ebd., S. 104). In der Photographieszene von El hablador erscheint der Tod einer noch aktuellen ,religiösen‘ Gesellschaft bezeichnenderweise als ein im Medium der Photographie bereits vorwegenommener. Barthes "[Erschauern] vor einer Katastrophe, die bereits stattgefunden hat" (ebd., S. 106) befällt auch den Erzähler-Autor "schlagartig" beim Betrachten der Photos. Die neu erwachte "sensación de catástrofe", die sich vordergründig nur auf die vormalig unbegründete Panik während der "akrobatischen Flugzeuglandung" inmitten der spielenden Machiguenga-Kinder zu beziehen scheint, schreibt jenem bereits stattgefundenen Katastrophengefühl nun nachträglich die vorwegnehmende Begründung ein (Llosa, 1987, S. 9; 1990, S. 11).

Der Abschied

Es existiert noch eine weitere Szene, die sich auf die ruinöse Zeiterfahrung als den Ursprung des Erzählten in El hablador bezieht. Sie kann zugleich als der ,Nabel‘ des gesamten Textes bezeichnet werden kann. Hier laufen die einzelnen Erzählstränge zusammen und hier scheinen die Differenzen zwischen persönlicher und kollektiver Erzählung, modernem Autor und traditionellem Erzähler, jüdischem Freund und machiguengischem Geschichtenerzähler, Gehen und Reden, Verschwinden und Rückkehr, Tod und Wiedergeburt in einem emphatischen Sinne durchlässig zu werden. Die Textstelle ist zugleich die poetischste des gesamten Textes:

En una quebradita del río Timpshía, donde había machiguengas, fue. Ya no queda ninguno por allá. Pero cada vez que paso cerca de esa quebrada, mi corazón vuelve a bailar. ,Aquí nací la segunda vez‘, pensando. ,Aquí volví sin haberme ido‘, diciendo. Así comencé a ser el que soy. Fue lo mejor que me ha pasado, tal vez. Nunca me pasará nada mejor, creo. Desde entonces estoy hablando. Andando. Y seguiré hasta que me vaya, parece. Porque soy el hablador. (Llosa, 1987, S. 203) [42]

Die Automythographie überschneidet sich mit der Thanatographie des versprengten Volkes. Der Ort, an dem sich die Wiedergeburt des Geschichtenerzählers ereignete und stets von neuem zu ereignen scheint, ist ein unbewohnter, ein verlassener Ort. Das Nomadenvolk ist nicht ,einfach‘ weitergezogen, sondern auf immer fortgegangen, denn das Sterben der Wälder läßt keine Rückkehr mehr zu. Emphatisch behauptet der Erzähler jedoch seine eigene Rückkehr, da für ihn dieser Ort zugleich ein ,sprachlicher Ort‘ ist: Sprechend scheint er noch das einholen zu können, was bei den Machiguengas einstmals Aufgabe ihres endlosen Gehens war: die Zeitlichkeit in die Ewigkeit mithineinzunehmen und den Tod ohne Rückkehr abzuwehren (vgl. Llosa, 1987, S. 212) [43]. Die Erzählung von der wiederholten Rückkehr zum Ort scheint damit zugleich das zu produzieren, wovon sie spricht: die Wiedergeburt zum Geschichtenerzähler. Durch die Verschränkung von Erzählung, Kommentar und performativer ,Selbstsetzung‘ wird die Eindeutigkeit der Tempi, die Linearität des Zeitgefüges aufgehoben: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft falten sich ineinander. Der Effekt der mythischen Zeitenfülle kann als Simulation des Sprachsystems der Machiguengas gedeutet werden, das weder eine eindeutige Unterscheidung von Vergangenheit und Gegenwart erlaubt, noch die identitätsstiftende Struktur von Eigennamen kennt. Namen sind situationsgebunden und hängen von sich einander ablösenden, sich immer wiederholenden Ereignissen wie "Kommen", "Gehen", "Geboren-werden" oder "Sterben" ab (vgl. ebd., S. 81). Der Geschichtenerzähler hingegen scheint seinen Namen im Unterschied zu denen, "die gehen" oder denen, "die sterben" auf immer tragen zu können. Eine besondere Aufgabe zeichnet ihn allem Anschein nach vor den anderen aus: die im Verschwinden begriffene Welt der Machiguengas poetisch zu rekonstruieren und die gewandelten, ihrer Wiederholbarkeit enthobenen Ereignisse von "Kommen" und "Gehen", "Geboren-werden" und "Sterben" durch die erwähnten Erzählstrategien wieder in mythische Zeitenfülle zurück zu verwandeln.

Diese Aufgabe bleibt freilich unerfüllbar. Der Erzähler vermag, wie er einräumt, selbst nur so lange zu gehen und zu reden, bis auch er endgültig fortgehen muß. Erzählen vor dem Horizont eines "Gehens ohne Rückkehr" greift die Autorität des Geschichtenerzählens selbst an und läßt die Floskel "parece" in hohem Maße ambivalent werden. Der Satz - "Y seguiré hasta que me vaya, parece. Porque soy el hablador" - scheint zwar auf dem ersten Blick die Zuversicht zu vermitteln, daß bis zu diesem Zeitpunkt noch weitergegangen und weitererzählt werden könne, bezweifelt aber vielleicht umgekehrt gerade die Möglichkeit des Erzählens überhaupt. Der Verdacht der Scheinhaftigkeit des Erzählens wird durch die doppelte Affirmation - "Fue lo mejor que me ha pasado, tal vez. Nunca me pasará nada mejor, creo." - in abgründiger Weise bestätigt. Sie nämlich ruft die von Benjamin im Erzähleraufsatz ebenfalls zitierten Schlußsätze der Education sentimentale von Flaubert auf, mit denen die Freunde Fréderic und Deslauriers ihr gemeinsames Jugenderlebnis, den verfehlten Bordellbesuch, der selbst ein Ort der Uneigentlichkeit ist, aus dem Lebensrückblick als das Beste ihres insgesamt verfehlten Lebenswegs bewerten: "Oui peut-être bien? C‘est là ce que nous avons eu de meilleur" (Flaubert, 1964 [1869], S. 164).

Das Bewußtsein von der verlorenen Zeit, so zeigt die Education, ermöglicht keinen Wiedergewinn, und die Geschichte, die sich die Freunde im Anschluß an die Bordellepisode erzählen - "Cela fit une histoire qui n‘était pas oubliée trois ans après. Ils se la contèrent prolixement, chacun completant les souvenirs de l‘autre" (ebd.) – ist ihrerseits mit der Signatur der Uneigentlichkeit gezeichnet. Lakonisch gibt so der Schluß der Education zu bedenken, daß hier vielleicht selbst gar keine Geschichte erzählt, sondern nur die "endlose Wiederholung des Verpaßten" vorgeführt wurde (vgl. Frey, 1990, S. 213) [44]. "Mit solcher Erkenntnis steht der Roman am Ende, das ihm im strengeren Sinne als irgend einer Erzählung eignet", kommentiert Benjamin im Erzähleraufsatz (Benjamin, 1989 [1936], S. 455). Die im Zitat solcherart aufgerufenen Prätexte konterkarieren die Automythographie gleichsam en passant: Der Erzähler hebt seine Metamorphose zum Geschichtenerzähler im Augenblick der gelingenden Selbstsetzung wieder auf. Das Gehen und Sprechen des Geschichtenerzählers erscheint vor dem Hintergrund des uneigentlichen Lebenswegs in Flauberts Roman selbst verfehlt. Durch den emphatischen Gestus der Wiedergeburtsszene wird die tiefe Ironie der Schlußsätze der Education potenziert und der Text in dem bestätigt, was er allein nur sein kann: keine Erzählung, sondern die Prosopopöie des Freundes, dessen alter ego der Flaubertsche Papagei darstellt.

Dahinter aber verbirgt sich eine Trauer, die im Entschiedensein des ,Abschiedgenommenhabens‘ vom Geschichtenerzählen liegt. Das katastrophische Bewußtsein des Sprechers von der von ihm bereits verabschiedeten oralen Kultur der Machiguengas - bei den real existierenden (übrigens seßhaften) Machiguengas in Peru hat es bezeichnenderweise niemals die Figur des Geschichtenerzählers gegeben - läßt die poetische Wiedergeburt des Geschichtenerzählers in der sich schnell wandelnden, von umstürzenden Ereignissen heimgesuchten Welt des zwanzigsten Jahrhunderts nicht anders als im Modus des leeren Scheins zu. Das Abschiedsbewußtsein dementiert die Möglichkeit, jemals von etwas anderem erzählen zu können als von einer ,halluzinatorischen‘ Verwandlung, in der der Tod verdrängt wird, da er - sowohl individuell als auch kollektiv - nur noch als Katastrophe erfahren werden kann. Saùl hätte mit seinem monströsen Muttermal im Volk der Machiguengas, die mißgebildete Neugeborene sofort töten, niemals überlebt; als Jude aber hätte er unter den Nazis vermutlich auch nicht den Holocaust lebend überstanden. Die Verwandlung zum ,Geschichtenerzähler der Machiguengas‘ setzt voraus, daß der Freund weder bei den Machiguengas noch im Europa der Nazizeit geboren wurde - aber sein vom Zufall bestimmtes Überleben garantiert seinerseits dem Volk der Machiguengas noch lange nicht deren Überleben.

Durch die Einführung des Tötungstabus in die Machiguengamythen wie auch die euphemistische Umdeutung von Kafkas Erzählung "Die Verwandlung" [45] wird die Unmöglichkeit manifestiert, den Tod noch in einer anderen Form als derjenigen des Skandals zu begreifen. Das Vorhaben des Erzähler-Autors, sich "strikt an das Anekdotische" zu halten, anstatt nach "el principio proprio y escondido de las cosas" zu fragen (Llosa, 1987, S. 230f.; 1990, S. 282) - ein eindeutiger Bezug auf die im Erzähleraufsatz getroffene Unterscheidung zwischen chronistischem Erzähler und ausdeutendem Romancier - mißlingt. Die psychologisierenden Abschlußkommentare und Zeitreflexionen im Schlußkapitel von El hablador führen den Text einem definitiven Schluß zu und bestätigen ihn ein weiteres Mal als Roman. El hablador dementiert somit seinen vom Titel herausgeforderten Auftrag fast auf jeder Seite des Textes. Auf die Frage, was dann aber am Ursprung des Erzählten in El hablador steht, ließe sich versuchsweise mit Barthes antworten:

Und ohne Zweifel wird auch das Staunen über das [im punctum der Photographie aufscheinende] ,Es-ist-so-gewesen‘ verschwinden. Es ist bereits verschwunden. Ich bin, ich weiß nicht, warum, einer seiner letzten Zeugen (Zeuge des UNZEITGEMÄSSEN), und dieses Buch ist seine archaische Spur. (Barthes, 1985, S. 104)

Vargas Llosas Roman zeugt vom unzeitgemäßen Staunen über den ,abwesenden‘, wahrscheinlich schon für immer ,verschwundenen‘ und auf der Photographie jedenfalls für immer ,verstummten‘ Geschichtenerzähler. Die im Medium der Photographie, im punctum, zum Ausdruck gelangende reine Zeiterfahrung sollte den Anlaß der Erzählens der Geschichten vom Geschichtenerzähler bilden,- sie verweist darüberhinaus auf jene das Erzählen in El hablador auszeichnende eigene Bedingung: auf ein radikales Abschiedsbewußtsein.

Auch in Artauds Automythographien erscheint der Tod als fortwährender "Anstoß". Er steht am Ursprung der drastischen Darstellungen der Lebensgeschichte(n) und wird darin zur unüberwindlichen "Schranke" in der Kommunikation zwischen dem ,Noch-nicht-Lebenden-oder-schon-Toten‘ und seiner Zuhörerschaft. Im Post-scriptum kommt dem Tod eine andere Qualität zu: Der Selbstschöpfungsversuch ist nicht länger auf das Verleugnen der Familienabkunft und jenem darin immer schon implizierten ,Loch des Todes/der Geburt‘ fixiert, sondern visiert stattdessen eine Unvergeßlichkeit über den Tod hinaus, die sich dem double-bind des Familiennamens verpflichtet weiß [46]. Durch diese subtile Akzentverschiebung scheint Artaud im Post-scriptum schließlich das einlösen zu können, was Benjamin dem Leben des Fürsten Myschkin in Dostojewskijs Romanschluß zugeschrieben hat: "Der kurze Schlußbericht [...] stempelt alle Personen für immer mit diesem Leben, an dem sie teilhatten, sie wissen nicht wie" (Benjamin, (1989 [1917], S. 240).

 

* Colloquium vom 6.5.1999

Anmerkungen

[1] Über den Sterbenden heißt es änigmatisch: "... so geht mit einem Mal in seinen Mienen und Blicken das Unvergeßliche auf und teilt allem, was ihn betraf, die Autorität mit, die auch der ärmste Schächer im Sterben für die Lebenden um ihn her besitzt. Am Ursprung des Erzählten steht diese Autorität" (Benjamin, 1989 [1936], S. 449f.).

[2] Dieses Zitat stammt nicht aus dem Erzähleraufsatz, sondern aus: "‚Der Idiot‘ von Dostojewskij" (vgl. Benjamin, 1989 [1917]). In diesem 1917 entstandenen Aufsatz finden sich bereits wesentliche, auf den Erzähleraufsatz verweisende Kriterien zum Problem der "Unsterblichkeit" eines Lebens in der Literatur: "Vom Fürsten Myschkin darf man [...] sagen, daß seine Person hinter seinem Leben zurücktritt [...] Das unsterbliche Leben ist unvergeßlich, das ist das Zeichen, an dem wir es erkennen" (ebd., S. 239). Zur Erzählung jenseits der Lebensgeschichte bei Benjamin vgl. Thomä, 1998, S. 223ff.

[3] Dieses und folgende Zitate aus nicht übersetzten, fremdsprachigen Texten sind Übers. v. Verf.

[4] Vgl. Anm. 1.

[5] "Wenn das Theater das Leben doubelt, dann doubelt das Leben das wirkliche Theater" (Artaud, 1956ff., Band V, S. 272). [Anm. d. Red.: Aus den Gesammelten Werken Artauds wird im folgenden mit dem Kürzel "Œuvres" plus Band- und Seitenangabe zitiert.]

[6] Vgl. K nos. &, Paris, 1948, 108.

[7] Vgl. L'Ephémère, Nr. 8., Paris 1968, S. 20f.

[8] Zu Artauds ambivalenter, metaphysisch-antimetaphyischer Körperkunst, seiner Utopie einer Überwindung der ursprünglichen Wiederholung, die sprachlichen Sinn zuallererst ermöglicht, vgl. Jacques Derridas wegweisende Artaud-Lektüren (1996a; 1996b).

[9] Vgl. beispielsweise Barber (1993, S. 125): "It was during these last years, 1946 to 1948, that Artaud came closest to realizing the ideas of urgent, burning gestures which are embedded in The Theatre and its Double".

[10] Bestätigt ebenfalls in Stephen Barbers Biographie (1993, S. 88).

[11] "Le Torturé est devenu pour tout le monde le Reconnu" (Œuvres VII, S. 174).

[12] Artaud, Brief vom 5. Sept. 1937 (Œuvres VIII, S. 269). Es fällt auf, daß Artaud zweimal signiert: als Freund und als Antonin Artaud. Vgl. auch den ungefähr zeitgleichen Brief an Paulhan (Œuvres VII, S. 178). Artaud schreibt: "C‘est la dernière satisfaction que je vous demande, de tout supprimer de ce qui rappellerait mon nom [...] Dans peu de temps je serais mort ou alors dans une situation telle que je n‘aurai pas besoin de mon nom".

[13] Artaud unterzeichnet seltsamerweise in einem Brief an Michel Leiris zum erstenmal wieder mit seinem Eigennamen. Über die Gründe kann nur spekuliert werden: auch Michel Leiris war jene Problematik, des ,Schon-tot-oder-noch-nicht-geboren-Seins‘ aus eigener Erfahrung äußerst vertraut (vgl. Œuvres X, S. 94-96). In den Jahren zuvor hatte sich Artaud u.a. mit Jesus Christus, Buddha und sogar Gott identifiziert. Seine Ärzte diagnostizieren ein starkes (religiöses) Delirium und sprechen von einer Psychose mit paranoiden Zügen.

[14] Das ÇA in der zitierten Textstelle verweist möglicherweise auf das uneinholbare Andere (Differente) im Selbst, das Artaud immerzu beschäftigt hat. Selbst diese Erfahrung der Differenz scheint im Zustand des Elektroschoks als Erfahrung zerstört zu sein. Für Artauds obsessiven Hang zur Selbstbeobachtung (toi) ist dieser Zustand ebenfalls vernichtend.

[15] Gegenüber seinen Freunden deutet er den bevorstehenden Tod wiederholt an; einen Tag vor seinem Tod beauftragt er Paule Thévenin testamentarisch mit der Herausgabe seiner Werke.

[16] Entendre/Voir/Lire zuerst veröffentlicht in Tel Quel 1969, dann in Thévenins (1993) Buch Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle (S. 191-282).

[17] Es gibt mehrere - genau datierte - Tode im Leben des Antonin Artaud, zunächst in Marseille, dann in Lyon, im Peyotl-Ritus, schließlich in Ville-Évrad und Rodez (innerhalb der Elektroschocks). Seine vielfachen Tode beschreibt Artaud in unzähligen Texten. Vgl. u.a. den zweifach datierten Brief an Peter Watson von 1946 (vgl. Œuvres XII, S. 230-239). Die Versuche, Vater, Mutter und Gott als Schöpfer zu negieren und sich als Schöpfer seiner selbst zu etablieren, durchziehen nahezu alle Texte. Geschmäht wird vor allem der Körper der Mutter - Artaud bezeichnet sich wiederholt als "noch nicht geboren" -, während der Name des Vaters vorübergehend gegen den Namen der Mutter eingetauscht wird (vgl. auch Anm. 26).

[18] In den zwanziger Jahren hatte Artaud zwei Gedichte an die Mumie (Œuvres I, S. 295f.) sowie einen kurzen Prosatext - La correspondance avec la momie (Œuvres I, S. 366f.) - geschrieben, in denen er sich mit ihren Qualen identifiziert. Das de-figurierte Gesicht der Mumie, das schreckliche Schweigen ihres enthäuteten, mit Gold ausgefüllten Körpers und ihr endloses Unterwegsein verschmelzen mit seinem Leid.

[19] Zur Ablösung der Autobiographie durch eine Heterobiographie, Thanatographie und schließlich Automythographie bei Artaud vgl. die anderthalbseitige Einleitung von Cathérine Dumoulié in ihrem Buch (1996). Sie führt ihre Thesen allerdings nicht weiter aus.

[20] Auch Zeichnungen und Glossolalien finden Eingang in seine Texte und umgekehrt sind seine Zeichnungen mit Schriftzeichen übersät (zu Artauds Zeichnungen vgl. Derrida, 1986).

[21] Aufgrund der Materialfülle von Pour en finir avec le jugement de Dieu hat Artaud Théâtre de la Cruauté schließlich wieder herausgenommen. Die Ausstrahlung von Pour en finir avec le jugement de Dieu selbst wurde in letzter Minute - wegen des ,skandalösen Inhalts‘ - untersagt und erst nach Artauds Tod veröffentlicht. Das Post-scriptum - es gibt noch ein weiteres - ist folglich ein Nachtrag zum Théâtre de la Cruauté, das wiederum einen Nachtrag zur posthum publizierten Textsammlung Pour en finir avec le jugement de Dieu darstellt.

[22] Der gnostische Subtext ist in nahezu jedem Text Artauds präsent (vgl. dazu vor allem Godall, 1994).

[23] Eine weitere Textsammlung aus dem Jahre 1947 gibt sich schon im Titel - Ci-gît - als Epitaph aus (vgl. dazu Anm. 26).

[24] "J‘y suis passé et je ne l‘oublierai pas ... Or les électro-choc du Bardo ne furent jamais une expérience ..." (Œuvres XII, S. 58).

[25] "das geschriebene ,gedicht ist ... trügerisch, müßte es doch aufrecht aus der seite herausstehen als der zeichen gewordene artaud und das zum körper gewordene gedicht – das in der rezitation erst in seine rechte eingesetzt wird" (Kapralik, 1977, S. 284).

[26] "In den Anagrammen, den onomatopoetischen Wendungen und vielen Sprachkunststücken anderer Art stolziert das Wort, die Silbe und der Laut, emanzipiert von jeder hergbrachten Sinnverbindung, als Ding, das allegorisch ausgebeutet werden darf," heißt bei Benjamin über das barocke Trauerspiel (vgl. Benjamin, 1990 [1925], S. 381). Ohne hier einen Bezug zwischen Artaud und dem barocken Trauerspiel herstellen zu wollen, läßt sich dennoch feststellen, daß das Wort, die Silbe und der Laut Artaud/Momie/Mômo buchstäblich durch Artauds Texte stolzieren. In den Schriften der letzten Jahre koexistieren dann häufig Familienname und selbstgewählter Name. Aber erst im Post-scriptum scheint die Entscheidung für den Familiennamen definitiv gefallen zu sein. Artaud versucht jetzt nicht mehr - wie beispielsweise noch in Ci-gît (Œuvres XII, S. 77) -, Vater und Mutter im Familiennamen zu negieren, sondern bindet die Unvergeßlichkeit des neuen Körpers an den Namen: eine äußerst subtile Akzentverschiebung im Selbstschöpfungsversuch.

[27] In einem Brief an Henri Parisot schreibt Artaud über seine glossolalischen Verse: "[M]ais cela n‘est valable que jailli d‘un coup; cherché syllabe à syllabe cela ne vaut plus rien, écrit ici cela ne dit rien et n‘est plus que de la cendre; pour que cela puisse vivre écrit il faut un autre élément qui est dans ce livre qui s‘est perdu" (Œuvres IX, S. 188f.).

[28] Diese anatomische Neukonzeption - le corps sans organes - wird in anderen Texten dieser Zeit verhandelt.

[29] Vgl. Anm. 12.

[30] Vgl. Anm. 26.

[31] Vgl. das Gedicht, La momie attachée (Œuvres I, S. 295).

[32] "Un inexprimable exprimé par des œuvres qui ne sont que des débâcles présentes, et ne valent que par l´éloignement posthume d´un esprit mort avec le temps, et en échec dans le présent, voulez-vous me dire ce que c´est" (Œuvres XII, S. 231)?

[33] ".. la poussière des moi survivants,/ la poussière de moi, survivant./ Et c‘est pour me fermer la bouche qu‘en 1937 en Irlande on m‘a fait jeter en prison, puis enfermé et interné en France pendant 9 ans dans un asile d‘aliénés.Mon œuvre en dit beaucoup moins que ma vie, sur tout cela, mais elle le dit" (ebd., Herv. v. Verf.).

[34] Bei allem Vorbehalt gegenüber der zentralen These des Aufsatzes, halte ich ihn dennoch für die bislang detaillierteste Untersuchung zu El hablador.

[35] Kerr unterläßt es allerdings, die rhetorische Operation des Textes als Prosopopöie zu bestimmen, vermutlich weil ihre These - "the author as both a textual and an empirical figure" (ebd., S. 156) - dann in Konflikt mit Paul de Mans Prosopopöie-Definition geraten wäre (vgl. dazu Anm. 36).

[36] Die Figur der Prosopopöie scheint sich in diesem Bild gleichsam doppelt materialisiert zu haben (zum Halluzinationseffekt der Prosopopöie vgl. u.a. Menke, 1997, S. 226-251). Indessen bleibt gerade die von der Dekonstruktion hinzugefügte Pointe - die Verallgemeinerung der Prosopopöie zur Metafigur der (Un)Möglichkeit allen (autobiographischen) Sprechens und Lesens - für El hablador eigentümlich belanglos. Eine metafigurative Perspektive verstellt die Differenz zwischen moderner und indigener Erzählkultur eher, als sie benennen zu können. Der von El hablador vorgeführten Problematik wird sie damit nicht gerecht.

[37] Ob damals Aufnahmen von dem Uta-Kind gemacht wurden, bleibt im Text ebenfalls offen.

[38] Zur vergeblichen Hoffnung, auf einer Photographie die "Wahrheit zu enthüllen", vgl. Barthes, 1985, S. 110. Malfattis Photographien tragen keine Bildunterschriften, nur Dauer der Reise, Ort und Name des photographierten Volkes sind handschriftlich vermerkt.

[39] Vgl. auch den gescheiterten Versuch des Erzähler-Autors, Zeugeninterviews mit den Bekannten eines ermordeten Guerillero-Dichters sowohl filmisch, als auch phonographisch aufzuzeichnen: Llosa, 1987, S. 176f.

[40] "Y la ùnica manera de respetarlas es no acercarse a ellas. No tocarlas" (Llosa, 1987, S. 97). Zur halluzinatorischen Form des Mediums der Photographie vgl. Barthes, 1985, S. 126.

[41] Dieses punctum ist nicht das des ",Details‘ [...] sondern der Dichte, ist die ZEIT, ist die erschütternde Emphase des Noemas (,Es-ist-so-gewesen'), seine reine Abbildung" (ebd., S. 105).

[42] "An einem kleinen Nebenarm des Timpshia-Flusses, wo Machiguengas lebten, geschah es. Jetzt ist keiner mehr da. Aber jedesmal, wenn ich nah an diesem Wasserarm vorbeikomme, beginnt mein Herz wieder zu tanzen. ,Hier wurde ich zum zweitenmal geboren‘, denke ich. ,Hierher bin ich zurückgekehrt, ohne fortgegangen zu sein‘, sage ich. So begann ich der zu sein, der ich bin. Es war das Beste, was mir widerfahren ist, vielleicht. Niemals wird mir etwas Besseres widerfahren, glaube ich. Seit jener Zeit spreche ich. Gehe ich. Und ich werde es weiter tun, bis ich fortgehe, so scheint es. Denn ich bin der Geschichtenerzähler" (Llosa, 1990, S. 248).

[43] In der Mythologie der Machiguengas heißt das: die Sonne vor dem Absturz zu bewahren.

[44] Das vorletzte Kapitel der Education schließt ebenfalls mit einer Abschiedsszene, die alles andere als eine Wiedergewinnung der verlorenen Zeit verheißt: "Et c‘était tout". Die Möglichkeit, weitere intertextuelle Parallelen zwischen der Schlußszene der Education und El hablador zu erschließen, ist verführerisch. Mascaritas Wegefährte, der Papagei, zitiert den Papagei in Flauberts Un cœur simple, dessen Sprechen das Sprechen des "Inauthentischen" ist. Daß Flaubert für Vargas Llosa einen wichtigen Bezugspunkt darstellt, ist bekannt; es gibt mehrere Untersuchungen dazu. Bislang nicht bemerkt wurde allerdings - soweit ich weiß - das eingebaute Education sentimentale-Zitat in El hablador. Die intertextuellen Strukturen in El hablador wurden bislang insgesamt nur sehr oberflächlich kommentiert - das gilt auch für den offensichtlichen Bezug auf Kafkas Erzählung Die Verwandlung (vgl. dazu auch Anm. 45).

[45] Ironischerweise soll gerade aus dem Mund des zivilisationskritischen Freundes Saùl, der sich jede Einmischung in die indigene Kultur verboten hat, der christliche Rat an die Machiguengas ergehen, keinen Kindermord mehr zu begehen, scheint er sich doch damit auf eine Stufe mit der verfemten ,tödlichen‘ Bibelübersetzung der Linguisten zu begeben. In Saùls Lektüren abendländischer Literatur "überlebt" seinerseits "außer Gregor Samsa keine andere literarische Gestalt" (vgl. Llosa, 1987, S. 22). Saùls Papagei mit dem Namen Gregor Samsa überlebt im Papagei des Geschichtenerzählers; die Verwandlung wird darüberhinaus als machiguengische Erzählung mit glücklichem Ausgang umgeschrieben. Gregor Samsa überlebt bei Kafka jedoch gerade nicht, darüberhinaus führt Kafkas Erzählung keine Geschichte einer Verwandlung vor - Gregor ist vom ersten Augenblick an verwandelt - sondern die Geschichte eines Verwandelten, der zu einem leblosen Ding regrediert. Zur "Poetik der Lust am Sterben" als die Form, "in der Kafka sich auf die Bedingungen und Gesetze des Erzählens selbst bezieht" (vgl. Menninghaus, 1999, S. 121; 125).

[46] Vgl. Anm. 26.

Literatur

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