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Gerhard Poppenberg (Heidelberg)



Benjamins Trauerspielbuch und das spanische Barock
Überlegungen ausgehend von zwei Neuerscheinungen zum Thema

Achim Geisenhanslüke (2016): Trauer-Spiele. Walter Benjamin und das europäische Barockdrama. Paderborn: Fink.
Mariela Vargas (2018): Baltasar Graciáns Spuren in den Schriften Walter Benjamins. Berlin: Kadmos.



Das Denken Walter Benjamins ist seit fünfzig Jahren ein fester Posten in literaturtheoretischen Diskussionen. In den letzten Jahren sind allein mehrere Monographien zum Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) erschienen. Das Buch hat nach einer ersten sporadischen Rezeption ab den Sechzigerjahren eine weitläufige Wirkung entfaltet. Die Einschätzung reicht von Hyperbolik – das "bedeutendste Werk" der internationalen Barockforschung (K. Garber) – bis zu entschiedener Ablehnung. Es ist nicht nur eine Studie über das barocke Theater, sondern eine geschichtsphilosophisch grundierte Erkundung des Zeitalters der Prämoderne. In einem Brief an Scholem vom 22. Dezember 1924 nennt Benjamin als Absicht des Buchs, den "Urgrund des Barock lebendig erscheinen" zu lassen. Die Zeit der Glaubensspaltung in Europa hat geographisch Gestalt gewonnen als Differenz des protestantischen Nordens und des katholischen Südens, der in der Perspektive Benjamins in Spanien seine literarisch und geistesgeschichtlich deutlichste Ausprägung gefunden hat. Deshalb handelt das Buch gleichermaßen vom deutschen wie vom spanischen barocken Drama; in dem angeführten Brief nennt er Calderón den "virtuellen Gegenstand der Abhandlung".

Achim Geisenhanslüke hat in Trauer-Spiele. Walter Benjamin und das europäische Barockdrama eine umsichtige Einführung in die philologischen und philosophischen Fragen von Benjamins Barockbuch gegeben und diese Spur aufgenommen. Er hat im Horizont von Benjamins Studie das deutsche barocke Drama im europäischen Kontext des französischen und spanischen Theaters untersucht. In einer kenntnisreichen Rezension hat Joachim Harst die die gattungsgeschichtliche Frage der Differenz von Tragödie und Trauerspiel als ein leitendes Thema des ersten Teils von Benjamins Buch in diesem europäischen Kontext aufgerollt. Der zweite Teil von Benjamins Studie, die Allegorie als Denkform der barocken Diskursformation, ist nicht Gegenstand von Geisenhanslükes Ausführungen. Die folgenden Überlegungen zielen auf den von Benjamin angesprochenen "Urgrund des Barock".




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Das diskursive Apriori der Epoche ist das Schisma des Christentums im Gefolge der protestantischen Reformation zunächst in Deutschland, dann in den meisten anderen europäischen Ländern. Ihm folgen die zahllosen religiös motivierten Kämpfe und Kriege des 16. und 17. Jahrhunderts.

Überlegungen zu Calde­róns Dramen und zum spanischen Barock durchziehen das Trauerspiel-Buch als ein roter Faden. Für das Verständnis des deutschen – und europäischen – Trauerspiels ist das Verhältnis des protestantischen Nordens zum katholischen Süden bedeutsam; das spanische Barockdrama ist der Probierstein für das deutsche. Es geht Benjamin um die Unterschiede von "nationell und theologisch bedingten Auffassungen der Wirklichkeit" (VI, S. 217). Aufgabe einer theoretisch anspruchsvollen Literaturkritik ist es, die den Werken zu Grunde liegenden "historischen Sachgehalte" in "philosophische Wahrheitsgehalte" zu verwandeln. Das ist der Sinn von historischer Erkenntnis. Die Werke der Kunst sind Figurationen historischer Wahrheit.

Eine Schwierigkeit von Benjamins Barock-Buch liegt in der intrikaten Verbindung von Philologie und Philosophie. Der Titel verweist auf eine literaturgeschichtliche Studie, die Benjamin aber im Geist von geschichtsphilosophischen Fragen durchführt. Die dramatische Gattung des Trauerspiels wird zum Ausgang der Frage nach dem Trauerspiel der deutschen Geistesgeschichte. Sein Ur­sprung liegt in der Prämoderne von Reformation und Gegenreformation. Er wird verstehbar erst, wenn er im europäischen Kontext betrachtet wird. Für Benjamin war das in erster Linie der spanische Süden Europas, denn Spanien war nicht nur die politische Großmacht der frühen Neuzeit, sondern mehr noch die intellektuelle Avantgarde der europäischen Prämoderne. Das bezeugen neben anderem die Debatten um den freien Willen im Gefolge von Molinas Concordia (1588), die Einsichten in die ontologische Verfassung von dichterischer Fiktion, die Cervantes oder Góngora eröffnet haben, der Konzeptismus, den Gracián theoretisch erschlossen hat, und das barocke Drama, das mit der Figur des Welttheaters einen politisch-theologischen Entwurf des menschlichen Lebens entfaltet hat.

Achim Geisenhanslüke hat diesen europäischen Kontext im Spiegel der Theaterliteratur Deutschlands, Frankreichs und Spaniens – England bleibt ausgespart – für eine neue Lektüre von Benjamins Trauerspiel-Buch erschlossen. Allerdings verbleibt er bei der Deutung der Stücke weitgehend im Horizont der romanistischen Fachkritik und bleibt deshalb ratlos vor Benjamins Urteil, Calderóns La vida es sueño sei die "vollendete Kunstform" des barocken Dramas (I, S. 260). Da Benjamin selbst es nicht für nötig erachtet hat, die behandelten Stücke einlässlich zu untersuchen, stehen seine Urteile sehr apodiktisch da. Dass sie ein Fundament in der Sache haben, ist einer Deutung erkennbar, die sich in die Texte, wie Benjamin es nannte, versenkt. Für Geisenhanslüke wird im Einklang mit der gängigen Forschung die klassizistische Tragödie schlechthin, Racines Phèdre, zum Höhe- und Endpunkt seines Parcours durch das europäische Drama.




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Obwohl er bisweilen den elementaren theologischen Konflikt der Epoche anspricht, berücksichtigt er ihn bei der Deutung der Stücke so gut wie gar nicht. Im historischen Sachgehalt der protestantischen Dramen von Gryphius, der jansenistischen Stücke von Racine und des katholischen Theaters der Jesuitenschüler Corneille und Calderón wäre der geschichtsphilosophische Wahrheitsgehalt zu erschließen. Mit Calderóns Stück ist er kurz anzudeuten.

Im Rahmen der protestantischen Rechtfertigungslehre wird das Irdische zu leerem Schein und schattenhaftem Nichtsein; allein der Glaube gibt Zugang zur wahrhaften Wirklichkeit. Die im Barock allgegenwärtige Metapher des Traums bedeutet dann: nur Traum. Unser Leben, so Gryphius in seinem Vanitas-Gedicht, ist ein "mit herber Angst vermischter Traum". Im konzeptuellen Zentrum der Stücke Calderóns steht die katholische Rechtfertigung der Werke und alles Irdischen. Das Leben mag Traum sein, es ist aber nicht nur Traum, sondern als diese virtuelle Schattenwirklichkeit selbst etwas, so die ursprüngliche Einsicht Segismundos in La vida es sueño. Der Schein erhält seine ontologische Dignität im Werk als gute oder böse Tat. Die guten Taten, das Werk als Tat neutralisiert die Opposition von Sein und Schein, Traum und Leben, Fiktion und Wirklichkeit; das gute Handeln bildet die Wahrheit der Wirklichkeit. Das Ethos des Guten erfüllt sich gleichermaßen im Leben wie im Traum. Die Unterscheidung von Gut und Böse und die Entscheidung zwischen ihnen transzendieren die Differenz von Sein und Schein. Die guten Werke sind das Bleibende. Calderón weitet das bis auf die Werke der Kunst aus. Die Freiheit als Freiheit des Willens zur moralisch anspruchsvollen Entscheidung ist das Wesen des Menschen. Das ist die ursprüngliche Einsicht Segismundos und des Stücks, dessen Held er ist: Das Leben ist Traum.

Das Handeln hat im freien Willen das Kriterium seiner Wirklichkeit. Traumwelt und Lebenswelt werden im Geist der freien Willenshandlung integriert. Weil eine freie Handlung als Beginn einer neuen Kausalkette einen neuen Wirklichkeitsraum eröffnet, wird das Urteil über ihre Wahrheit erst zukünftig möglich sein; es liegt außerhalb der Verfügung des Handelnden. Der Spielraum der Freiheit wird zum garantielosen Garanten der Wirklichkeit und Wahrheit des Lebens. So liest Benjamin dem historischen Sachgehalt – der Spannung des Zeitalters der Glaubenskriege, der Kirchenspaltung und des europäischen Bürgerkriegs – einen philosophisch-theologischen Wahrheitsgehalt ab – die Artikulation von Reformation und Gegenreformation als Ursprung der europäischen Neuzeit.

In Spanien wurden die Stücke nicht Trauerspiel, sondern comedia genannt. Damit ist nicht die Gattungsbezeichnung Komödie gemeint; das spanische Theater der Prämoderne praktiziert eine elementare Gattungsmischung: "lo trágico y lo cómico mez­clado", so Lope de Vega in seinem Verstraktat El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609).




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Die Interferenz verschiedener Bereiche wird in der spanischen Literatur des Zeitalters auf unterschiedliche Weise und in diversen Hinsichten vom Don Quijote über die Dra­men Calderóns bis zu Graciáns Criticón reflektiert: Tragik und Komik, Theater und Leben, Fiktion und Wirklichkeit, Sein und Schein, Erde und Himmel, Sünde und Gnade, Gut und Böse, Gott und Teufel.

Baltasar Gracián hat diese Figurationen in Agudeza y arte de ingenio – Scharfsinn und Kunst des Ingeniums in der Denkfigur des concepto als eine Korrelation von Gegensätzen formalisiert. Ein concepto "besteht in einer vorzüglichen Kongruenz, einer harmonischen Korrelation zwischen zwei oder drei erkennbaren Extremen, die durch einen Verstandesakt zum Ausdruck gebracht wird." Es geht dabei um eine Korrespondenz, die zwischen den Dingen zu finden ist. "Diese zum Ausdruck gebrachte künstliche Konsonanz oder Korrelation ist die objektive Subtilität." (Consiste, pues, este artificio conceptuoso en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos, expresada por un acto de entendimiento. [...] Es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos. La misma consonancia o correlación artificiosa exprimida es la sutileza objetiva; II,27) Es geht um Verhältnisse, die in den Dingen liegen und zu finden sind, aber nicht um die natürlichen und offensichtlichen, sondern um solche, die durch die ingeniöse Einsicht den Dingen hinzugefügt und so als in der Sache liegend und ihr zukommend erkennbar werden. Wichtig ist dabei der artifizielle Charakter; er unterscheidet die ingeniöse Einsicht von der einfachen Beobachtung der Natur und der Erkenntnis ihrer Gesetze und lässt sie um ein Moment über die Wirklichkeit und Wahrheit der Sache hinausgehen.

Die klügeren Leser Benjamins haben bemerkt, dass sein Barockbuch mit einem Kolumnentitel endet, der Graciáns Agudeza entnommen ist. Sucht man allerdings in der abundanten Benjamin-Philologie nach Hinweisen auf diese Verbindung, stellt man fest, dass solche Klugen selten sind. Der Weg vom barocken concepto zum dialektischen Bild Benjamins scheint noch ganz un­bekannt zu sein. Benjamin hat die ele­mentare Verfassung des prämodernen Denkens ausgehend von der barocken Allegorie aufgezeigt und diese Denkform über die romantische Ironie – die ihm die Einsicht ins Barocke vorgebildet hatte – bis zu seinen eigenen Konzeptionen des mimetischen Vermögens und des dialektischen Bilds weiter entfaltet.

Mariela Vargas hat nun in einer in Berlin an der Humboldt Universität und am Zentrum für Literaturforschung entstandenen Dissertation die Spuren Graciáns in den Schriften Benjamins verfolgt. Sie skizziert anfänglich kurz die gängige Benjamin- und Barockphilologie, die jeweils großenteils ohneeinander auskommen; das gilt nicht weniger für die Germanistik wie die Hispanistik. Catharina von Georgien und El príncipe constante haben erkennbar den gleichen Gegenstand, behandeln ihn aber auf ganz unterschiedliche Weise. Benjamin hatte diesen Unterschied genau im Blick und er hat sein Besonderes in der Differenz des protestantischen und katholischen Christentums verortet. Das hat ihm einen Einblick in die Signatur der Epoche ermöglicht, der die erwähnten Forschergruppen nicht zu interessieren scheint.




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Die Benjaminiten, so hat Uwe Steiner schon vor vielen Jahren moniert, verzichten generös auf eine ernst­hafte Auseinandersetzung mit der Literatur, und die Literaturwissenschaftler – Germanisten wie Hispanisten – scheuen ängstlich vor dem nicht gerade leicht zugänglichen Buch Benjamins.

Mariela Vargas zeigt akribisch, wie sich Gracián-Lektüren in Benjamins Schriften niedergeschlagen haben. Jede Erwähnung wird angeführt. Das schießt bisweilen etwas über das Ziel hinaus, wenn auch Einbahnstraße, wo Gracián nicht erwähnt wird, wegen der aphoristischen Form in diese Reihe aufgenommen wird. Der Aphorismus ist nicht gerade ein Alleinstellungsmerkmal der beiden Autoren. Bei dieser Spurensuche ist zu berücksichtigen, dass Benjamin kein Spanisch konnte. Vargas zitiert einen Brief vom 15. 4. 1933 aus Ibiza an Gretel Karplus, in dem Benjamin mitteilt, er habe angefangen Spanisch zu lernen, aber das scheint nicht sehr weit gediehen zu sein. Und von einer "altmodischen Grammatik, den Tausend Worten und endlich einer neuen und ganz raffinierten Suggestivmethode" zur Lektüre von Gracián ist es doch sehr weit. Deshalb waren Benjamin lediglich Handorakel und Kunst der Weltklugheit in der Übersetzung Schopenhauers, in älteren Übersetzungen auch die politischen und hofmannstheoretischen Schriften zugänglich. Außerdem gab es eine Übersetzung des Criticón vom Anfang des 17. Jahrhunderts, die Benjamin aber nirgends erwähnt, also wohl auch nicht zur Kenntnis genommen hat. Der mehrfach in den Dreißigerjahren brieflich erwähnte Plan eines Aufsatzes über Gracián bezog sich auf das Handorakel und Fragen der Klugheitslehre (S. 152). Dabei dürfte Benjamin auch den großen geistesgeschichtlichen Horizont der Klugheits-Traktate von der griechisch-römischen und jüdischen Antike über die früh­moderne Moralistik bis zu den Verhaltenslehren seiner Gegenwart im Blick gehabt haben. In diesem Feld war ihm Gracián offenbar besonders wichtig. Seine Lektüre steht also vor allem im Horizont der zeitgenössischen Suche nach Verhaltensregeln in der orientierungslosen Nachkriegsepoche. Hier hätte eine stärkere Kontextualisierung von Benjamins Rückgriff auf Gracián mit anderen, ebenfalls auf ihn rekurrierenden Klugheitskonzepten der Zeit wohl stärkeres Licht auf diese aneignende Auseinandersetzung werfen können. Insgesamt ist das Kapitel zur Handorakel-Lektüre Benjamins aber sehr aufschlussreich und eröffnet einen Zugang zu Benjamin, der in dieser Perspektivierung bislang nicht gegeben war. Graciáns Büchlein war für Benjamin in seinen letzten Jahren offenbar ein unerschöpflicher geistiger Begleiter: ein Taschenorakel in allen Lagen des prekären Lebens im Exil. Gracián hätte das sicherlich für eine angemessene Lesart des Buchs gehalten und dem Bruder im Geiste mit leichter Verbeugung die Ehre gegeben.

Vargas führt auch die Wahl eines Pseudonyms für Veröffentlichungen als ein Gemeinsames zwischen Benjamin und Gracián an; die Motivation ist aber in beiden Fällen sehr verschieden. Benjamin hat nach 1933 das Pseudonym Detlef Holz entwickelt, weil er als Jude Probleme mit der Publikation von Texten bekam. Die Briefsammlung Deutsche Menschen ist 1936 – nicht schon 1932 (vgl. S. 61) – unter diesem Pseudonym erschienen.




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Er hat aber auch weiterhin unter seinem eigenen Namen publiziert. Das Pseudonym war bei ihm auch Teil seiner et­was manieriert-vertändelten Geheimniskrämerei, die Hannah Arendt, wie Vargas anführt, als Symptom einer persönlichen Unsicherheit gedeutet hat. Bei Gracián hingegen ist das Pseudonym schlicht pragmatisch begründet. Man muss nicht das "streng katholische Spanien" – mit seinen stets abrufbaren Klischeeassoziationen von Zensur und Inquisition – bemühen (S. 160), sondern einfach berücksichtigen, dass Gracián Mitglied des Jesuitenordens war und deshalb gewisse Grenzen zu beachten hatte. Seine Bücher verstießen nicht gegen irdenwelche religiöse Dogmen – sonst hätten sie auch unter Pseudonym nicht publiziert werden können –, sondern sind unschicklich für einen Ordensmann. Das Pseudonym, der Name seines Bruders, war die Form eines öffentlichen Geheimnisses: formal nicht sein eigener Name, aber doch für jedermann erkennbar, dass es seine Bücher waren.

Vargas zeichnet die historische Rezeption Graciáns kursorisch und gestützt auf ältere Forschungsliteratur nach. Die Linie vom barocken Scharfsinn zum romantischen Witz hat Mercedes Blanco in ihrer bahnbrechenden Studie Les Rhétoriques de la Pointe (1992) nachgezeichnet und eine systematische Nähe, nicht aber eine genealogische Deszendenz nahegelegt. Deshalb haben die Romantiker nicht den barocken Konzeptismus "entfaltet und erweitert" (S. 106). Umgekehrt wird es richtig. Gracián hat die bis heute am weitesten entfaltete Darstellung des Ingeniösen als Denkform entwickelt. Die Tatsache, dass die Romantiker, die Cervantes und Calderón zu ihren geistigen Helden machten, Gracián nicht entdeckt haben, ist ein Beleg für sein Vergessen im Lauf des 18. Jahrhunderts. Hätten sie ihn gekannt, hätten sie daran anknüpfen können.

Da die unmittelbaren Bezüge Benjamins zu Gracián doch eher spärlich sind, verfällt Vargas bisweilen darauf, die Barockdiskussion der Zwanzigerjahre mit Gracián kurzzuschließen – als wäre, wo Barock gesagt wurde, Gracián gemeint gewesen. Und die Fragen einer deutschen Moderne sowie eines spezifisch Deutschen im Barock werden dann auch gleich mit auf das Konto von Gracián geschlagen. Insgesamt handelt es sich bei der Studie doch eher um eine über Benjamin als über Gracián, der immer wieder lediglich als Stichwortgeber fungiert und bisweilen ganz in der Chiffre Barock zu verschwimmen droht. Der Grund ist einfach. Benjamins Gracián-Lektüren beschränken sich auf das Handorakel und die Übersetzung des Político von Lohenstein sowie die damals einschlägige Forschungsliteratur. Es geht ja um "Spuren Gracáns in den Schriften Benjamins". Eine systematische Parallelaktion mit den beiden scharfsinnigen Köpfen steht noch aus. Aber die Arbeit von Vargas bietet eine sehr gute Grundlage dafür. Parallel dazu hat Francisco Javier Fernández Orrico in Epistemología poética (2017) ebenfalls eine Parallelaktion der beiden Autoren durchgeführt.





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Benjamin hat Gracián zunächst in einem geistesgeschichtlichen Umfeld kennengelernt, das Helmuth Lethen unter dem Rubrum der "Verhaltenslehren der Kälte" sichtbar gemacht hat. Das ist der Gracián der Klugheitslehre, die im Handorakel, im Klugen Hofmann und im Criticón entwickelt wird. Der andere Gracián, der neben dem arte de prudencia einen arte de ingenio entworfen hat, war im 17. Jahrhundert nicht minder bedeutend, aber das ingeniöse Denken ist mit der Aufklärung und der Idolatrie des Rationalen in Vergessenheit geraten. Alle Schriften Graciáns waren um 1700 in vor allem französischen Übersetzungen greifbar; nur die Agudeza-Abhandlung ist außerhalb des spanischsprachigen Raums nicht rezipiert worden, und auf Deutsch liegt sie bis heute nicht vor.

Das Ingenium ist für Gracián nicht so sehr ein "sprachliches Werkzeug für die Selbstbehauptung in einer feindlichen Umwelt", also für die Klugheitslehre, wie Vargas schreibt (S. 13), sondern ein mentales Organon, das eine eigene Form des Denkens ermöglicht. In der Vorrede an den Leser zur Agudeza unterscheidet er zwischen zwei mentalen Ver­mögen, dem juicio und dem ingenio, die zwei verschiedene artes bilden: den arte de prudencia und die agudeza en arte. Die Klugheitslehre hat er in anderen Texten entwickelt. Die Kunst des Scharfsinns wird in der Agudeza entworfen. Vargas nennt das Buch einen Rhetorik-Traktat und übersetzt ingenio mit "Einbildungskraft" oder "poetische Kreativität". Sie steht damit in einer Linie der Forschung (S. 104, Fn.8), die seit etwa hundert Jahren versucht, das Buch zu lesen. Gracián selbst sagt aber in der Vorrede ausdrücklich, das Buch füge sich nicht in die traditionellen Gattungen des geistigen Lebens. Die Alten haben Rhetorik und Dialektik als Kunstlehren methodisch entwickelt; sie haben das Schöne und das Wahre als Gestalten des Geistes und des Denkens in Form der tropischen Rede und des Syllogismus verstehbar gemacht. Das Ingenium und der Scharfsinn hingegen wurden immer nur erwähnungsweise behandelt. Zwar hat es Anteil an den beiden anderen Feldern, es ist aber doch ein Organon eigener Art mit einer eigenen Denkform. Der Anspruch Graciáns ist, einen solchen arte de ingenio als Kunstlehre des ingeniösen Scharfsinns zu entwickeln. Die Verhaltenslehre der Klugheit ist davon ein Ableger. Der Aphorismus 13 des Handorakels zeigt die Abgründe, die sich öffnen, wenn die Klugheitslehre ingeniös orchestriert wird.

Vargas führt die mit "Kaiserpanorama" überschriebenen Seiten der Einbahnstraße als Beleg für die Präsenz Graciáns in den "scharfen kulturkritischen Reflexionen" Benjamins an (S. 59). Sie zitiert sogar die grandiose Stelle über die Ironie als "das europäischste aller Güter", schlägt dann aber nicht den Bogen zur Denkform des Konzeptismus. "Das europäischste aller Güter, jene mehr oder minder deutliche Ironie, mit der das Leben des einzelnen disparat dem Dasein der Gemeinschaft zu verlaufen beansprucht, in die er verschlagen ist, ist den Deutschen – in einer anderen Version: den 'Mitteleuropäern' – gänzlich abhanden gekommen" (IV, S. 98; 919). Hier wäre ein Einsatzpunkt für die systematischen Beziehungen zwischen Benjamins und Graciáns Denken im Spannungsfeld von Mitteleuropa und Südeuropa. Einbahnstraße ist nicht wegen der aphoristischen Form, sondern in der Denkform ein Text im Geiste Graciáns.




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Der Kolumnentitel ponderación misteriosa am Ende des Barockbuchs, der im Text noch zwei Mal zitiert wird, entstammt dem sechsten Kapitel der Agudeza, das selbst diese Überschrift trägt. Vargas stellt zwar zunächst die Passage bei Gracián dar, korreliert das aber durchweg mit Stellen aus Benjamins Reflexionen, so dass die mögliche Bedeutung Graciáns für ein erweitertes Verständnis Benjamins durch diese Deutung Graciáns im Spiegel Benjamins kaum erkennbar wird. Benjamin hatte die Formel auch nicht aus Gracián selbst gezogen, sondern aus Karl Borinskis Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (S. 193), das er selbst als eine "Fundgrube" und als "wissenschaftlichen Schmöker" bezeichnet hat, wo man in der "Fülle des Materials" auch in Hinsicht auf das "Entlegene und Unbekannte" fündig werde (III, S. 213). Borinski führt die Formel nur nebenher an, um das "Eingreifen Gottes ins Kunstwerk" zu benennen; und in diesem Sinn hat Benjamin sie aufgenommen. Vargas betont entsprechend die "ganz andere Bedeutung" bei Gracián (S. 111). Benjamins eigener Zusatz nach dem langen Zitat aus Borinskis Buch zeigt, dass die ponderación misteriosa bei ihm nichts mehr mit Gracián zu tun hat, vielmehr seine eigene Konzeption des Allegorischen mit einer Aura des Mysteriösen umgibt – also die Art von "Tiefsinn" erzeugen soll, wie er im erwähnten Brief an Scholem schrieb, die "exakteste Quellenkenntnis erübrigt hätte".

Das ingeniöse Denken zielt gerade nicht auf eine irgendwie mysteriöse Aura des Weltlichen, und es geht dabei noch viel weniger um die "theologische Essenz des Subjektiven", wie Vargas mit einem Zitat aus der Schlusspassage des Barock-Buchs insinuiert (I, S. 407), um die Dif­ferenz zwischen Gracián und Benjamin/Borinski zu minimieren. Es geht Gracián nicht um Fragen der Subjektkonstitution oder um "Intensivierung des Selbstbewusstseins und des Selbstgefühls" (S. 115), sondern um eine Denkform, die den Dingen der Welt eine ihnen angemessene Gestalt gibt, indem sie sie in einem concepto darstellt. Deshalb ist auch das sujeto in der Bestimmung des concepto, die Vargas aus dem sechsten Kapitel der Agudeza anführt (S. 105; 114), gerade nicht das erkennende Subjekt, sondern das subiectum als hypokeimenon, die Substanz eines Dinges, der die Akzidenzien und Kategorien zugeordnet sind. Das erkennende Subjekt ist dabei nur das Medium für diese konzeptuelle Korrelation. "Das Subjekt, das sujet oder Thema, das im Gedankengang erwogen wird […] ist eine Art Zentrum, von dem der Gedankengang Linien subtiler Erwägung zu den Entitäten ausgehen lässt, die es umgeben; das sind die Beifügungen, die es als seine Krone umgeben: seine Ursachen, seine Wirkungen, Attribute, Qualitäten, seine kontingente Eventualität, seine zeitlichen, örtlichen, modalen Umstände etc. (Es el sujeto sobre quien se discurre y pondera […] uno como centro, de quien reparte el discurso líneas de ponderación y sutileza a las entidades que lo rodean; esto es, a los adjuntos que lo coronan, como sus causas, sus efectos, atribu­tos, calidades, contingencias, circunstancias de tiempo, lugar, modo etc., Kap. VI, 40).





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Es geht also nicht um Subjektivität, sondern um etwas, das objektiv in den Dingen enthalten und durch die ingeniöse Einsicht freigelegt wird. Dieses Objektive ist das, was dem Erkennenden und Schaffenden in der Welt entgegenkommt, das objectum im wörtlichen Sinn. Die "theologische Essenz des Subjektiven" dürfte eher eine Projektion Kierkegaards in die barocke Prämoderne sein. Wenn Benjamin dann die Allegorie als Denkform entfaltet und die Ex­treme des Allegorischen in dem Sturz ins Böse und der Auferstehung in Glorie sieht, ist er den Grundgedanken Graciáns wiederum sehr nahe – nicht aber aus "exaktester Quellenkenntnis", sondern in systematischer Übereinstimmung in der Sache des barocken Denkens, das Benjamin im Begriff der Allegorie durch eigene Analyse der barocken Literatur freilegt.


Bibliographie

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften, 8 Bände, herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1972-1989.

Benjamin, Walter: Gesammelte Briefe, Band II: 1919-1924, herausgegeben von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1996.

Blanco, Mercedes: Les Rhétoriques de la pointe. Baltasar Gracián et le conceptisme en Europe, Paris, Champion, 1992.

Borinski, Karl: Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Von Ausgang des klassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt, 2 Bände, Band 1: Mittelalter, Renaissance, Barock, Leipzig, Dietrichsche Verlagsbuchhandlung, 1914.

Fernández Orrico, Francisco Javier: Epistemología poética. Estudios sobre la alegoría en Baltasar Gracián y en Walter Benjamin, Frankfurt a.M., Lang, 2017.

Geisenhanslüke, Achim: Trauer-Spiele. Walter Benjamin und das europäische Barockdrama, Paderborn, Fink, 2016.

Gracian y Morales S.J., Baltasar: Agudeza y arte de ingenio, 2 Bände., hrsg. von Ceferino Peralta, Jorge M. Ayala y José M.a Andreu (Zaragoza: Prensas universitarias de Zaragoza, 2004.

Gracian y Morales S.J., Baltasar: Handorakel und Kunst der Weltklugheit, in der Übersetzung von Arthur Schopenhauer, bearbeitet von Sebastian Neumeister, Stuttgart, Kröner, 2013.

Harst, Joachim: Rezension zu Geisenhanslüke, Achim: Trauer-Spiele. Walter Benjamin und das europäische Barockdrama, Paderborn, Fink, 2016, in: PhiN 82 (2017), S. 65–71.

Lethen, Helmut: Verhaltenslehren der Kälte, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1994.

Vargas, Mariela: Baltasar Graciáns Spuren in den Schriften Walter Benjamins, Berlin, Kadmos, 2018.