Mirta Devidi (Mainz)

Boris Roman Gibhardt (2018): Nachtseite des Sinnbilds. Die Romantische Allegorie (Ästhetik um 1800, Bd. 13). Göttingen: Wallstein Verlag. 224.

Bei der vorliegenden Studie handelt es sich um Boris Roman Gibhardts zweite Monografie, die sich, im Unterschied zu seiner ersten – Das Auge der Sprache. Ornament und Lineatur bei Marcel Proust (Gibhardt 2011) – mit der Allegorie befasst. Im Zentrum der Arbeit stehen Zusammenhänge zwischen kunst-, literatur- und musikwissenschaftlichen Überlegungen zur Allegorie in dem sowie um den vom Verfasser als 'Romantik' bezeichneten Zeit- und Denkraum um 1800. Eher als die Begriffsgeschichte der Allegorie vorzustellen, ist das Ziel der Arbeit, die Rolle der romantischen Allegorie für eine textuelle, bildliche und nicht zuletzt musikalische "Darstellungslogik" (13) zu dokumentieren. Insofern leistet die Studie einen unverzichtbaren Beitrag zur Erforschung des heutzutage vielfach problematisierten wissenschaftlichen Terminus der Allegorie.¹

Anstatt sich auf die Allegorie-Definitionen zu beschränken, sondiert Gibhardt sowohl deren Bedeutung als auch deren Anwendung und Rezeption in ihrer theoretischen, methodologischen sowie praktischen Pluridimensionalität. Da sein Fokus vor allem auf der theoretischen Bestimmung der Bild-Betrachter-Relation liegt, überschreitet er zum einen die üblichen Disziplingrenzen einer ikonographisch-ikonologisch orientierten Forschungsrichtung und nähert sich zum anderen der Rezeptionsästhetik an (Locher 2003: 368). Somit gelingt es dem Verfasser sowohl die Medialität einzelner Künste als auch ihren jeweiligen Gebrauch von Zeichen anhand konkreter Werkanalysen zu erfassen, ohne sich in den üblichen Paragone-Diskurs zu verstricken.

Entsprechend ausführlich wird dies in Passagen zu Runges und Novalis’ Allegorie-Verständnis, zu Görres’, Creuzers und Gotthilf Heinrich Schuberts Abhandlungen, zu Brentanos, Achim von Arnims und Kleists Gemäldediskussionen, zur Fresko-Beschreibung Wackenroders und Tiecks, zu August Wilhelm Schlegels, Runges und Novalis’ Verständnis des Rhythmus- und Spielcharakters, zu Friedrich Schlegels Ironie- und Arabeske-Paradigmen sowie seiner Fragment- und Bildtheorie, zu Schellings Symbolbestimmung, zur Gemäldebeschreibung Wackenroders und Tiecks, zur Rolle der Musik bei Wackenroder, Tieck, Runge und Schleiermacher, zu Carus’ Landschaftsästhetik, zu Caspar David Friedrichs Landschaftsmalerei sowie zur Runge-Rezeption bei seinen Zeitgenossen entwickelt. Wenngleich sich die Arbeit damit viel vorzunehmen scheint, so erhält sie durch die durchgängigen Rekurse zur Allegorie-Problematik doch ihr verbindendes Element.

Gibhardts Studie setzt mit einer begrifflichen Erläuterung der Allegorie und deren Anwendungsmodi in Runges Der kleine Morgen sowie Novalis’ Europa-Rede ein und fährt mit Runges und Novalis’ Bearbeitungen der Legende von Arions Meerfahrt anhand einer eingehenden Text-Bild-Analyse fort (7–35). Nach einem Einblick in die Symbolik, die Motivik, die Figurenkonstellation sowie in den strukturellen Aufbau der besprochenen Texte und Bilder wird festgestellt, dass sowohl bei Runge als auch bei Novalis die Allegorie – verstanden als "Figur der Disjunktion von Darstellung und Bedeutung" (22) – einem "Procedere" gleicht, "bei dem die Darstellung etwas anderes bedeutet, als sie gegenständlich vorstellt" (13). Die "Bestimmung, dass die Allegorie etwas Anderes sagt als sie zeigt" – so der Ausgangspunkt von Gibhardts Studie – ist "nicht von der Frage zu trennen, wann und in welchem zeitlichen Gefüge von Darstellung und Rezeption sie dies tut" (22). Die Allegorie "spielt" in diesem Sinne "mit der Differenz von dem, was gesagt oder gezeigt wird, und dem, was damit gesagt werden soll" (25). Somit kommt im ersten Teil der Arbeit der Vorstellung der 'Zeitlichkeit des allegorischen Darstellens' eine zentrale Rolle zu. Gemeint ist damit eine Eigenschaft, über die sowohl das Bild als auch die Poesie verfügen und die – im folgenden Kapitel – anhand des Vergleichs zwischen Brentanos und Kleists Besprechung von Caspar David Friedrichs Mönch am Meer und deren intertextuellem Verweis auf Edward Youngs Night-Thoughts (42–52) sowie mit Tiecks und Wackenroders Beschreibung von Michelangelos Fresko des Jüngsten Gerichts und nicht zuletzt anhand der zum Beispiel der "romantische[n] Allegorie" (14) erhobenen Zeiten (54–67) näher beleuchtet wird.

Gibhardt analysiert die 'Zeitlichkeit des allegorischen Darstellens' zuerst anhand von Kleists Prosa Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft und deren spezifischen Akzentsetzungen auf das Element des "Apokalyptischen" (42). Sowohl Friedrichs Bild als auch Youngs Text bestehen laut Gibhardt aus den zur "Widerspruchserfahrung" leitenden und als "Todesboten" erscheinenden Metaphern "monotoner Landschaft" (47), die den dargestellten Gegenstand als "ein Bruchstück" erscheinen lassen (51). Bei Brentano wird dagegen dasselbe Element als die "Idee vom 'Abgrund' zwischen Bild und Betrachter" bezeichnet (S. 52). Anders als bei Kleist und Brentano wird die apokalyptische Bildlichkeit des Jüngsten Gerichts bei Wackenroder und Tieck explizit mit der Allegorie in Verbindung gesetzt:

Neben einer "Widerspruchserfahrung" (47) erwirkt die im Rezeptionsprozess eintretende Sinngenese in diesem zweiten Beispiel einen "Genuss" (55). Gibhardts Argumentation stützt sich in diesem Zusammenhang nicht zufällig auf Friedrich Schlegels Allegorie-Verständnis. Denn, gerade weil es "unaussprechlich ist", kann nach Schlegel "das Höchste" nur "allegorisch" dargestellt werden (55). Wenn auch nur "indirekt", wird Schlegels Allegorie-Vorstellung sowohl von Schelling als auch von Runge aufgenommen (61). Während sich aber für Schelling das Gemälde auf einen bestimmten Moment festlegen muss, wird von Runge eher ein "bewegliches arabeskes Formprinzip" beansprucht, nach dem sich die "Sinnebene der Innenbilder" im "Zusammenspiel mit derjenigen der Rahmen" verändert (64).

Nach einem Einblick in den theoretischen Hintergrund der Allegorie setzt Gibhardt den Fokus in den folgenden Kapiteln zum einen auf Runges Ideal "lebendiger Darstellung" und zum anderen auf die "Neupositionierung" seiner Arabeske (67; 118). Gibhardt bezieht sich in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auf eine sich um 1800 durchsetzende Art von "Bildbetrachtung", die ein bestimmtes "Erfahrungsmodell" des allegorischen Bedeutens vorprägt (69). Am Beispiel dieses Erfahrungsmodells gelingt es Gibhardt im zentralen Teil seiner Arbeit die für den Zeit- und Denkraum um 1800 charakteristische Entgegensetzung von Allegorie und Emblem anhand von Textauszügen nachzuweisen sowie neue Überlegungen zu deren Revision vorzuschlagen (77; 114).

Besonders aufschlussreich wird dies anhand des von Runge und seinen Zeitgenossen übernommenen Zeichensystems gezeigt, in welchem dem Energie- und Rhythmus-Begriff eine zentrale Rolle zukommt. Am Beispiel eines Vergleichs zwischen Runges Aquarell Nachtigallengebüsch und Schlegels Lucinde wird festgestellt, dass dieses Zeichensystem nicht wenige Konsequenzen für die Zeitlichkeit des allegorischen Darstellens hat:

Im Vergleich zu Schlegel versteht Gibhardt die von Runge übernommene Zeitlichkeit als ein "rhythmisches Modell von Empfang und Entzug" (75), das die "klassizistische" Verbindung von 'Kunst und Natur' infrage stellt (77). Neben Runge untersucht Gibhardt im selben Abschnitt das "Verwandlungspotential" der allegorischen Kunst nicht zuletzt am Beispiel von Schellings Philosophie der Kunst, Novalis’ und August Wilhelm Schlegels Rhythmus-Begriff, Tiecks Shakespeare-Aufsatz und John Flaxmans’ Zeichnungen (89), um letztlich die These aufzustellen, dass die lebendige Darstellung "eine Verwandlung des Lebens in Gang" setzt (95).

Wenn es darum geht, neue Erkenntnis- und Erfahrungsprozesse umzusetzen, kommt dem Spiel als "Aspekt allegorischen Darstellens" eine zentrale Rolle in Gibhardts Argumentation zu (98). Denn "nur durch ein spielerisches Sich-Einlassen in die Mehrdeutigkeit der Form" kann Bedeutung letztendlich erscheinen (97). Gibhardt deutet das spielerische Prinzip zuerst durch einen Vergleich zwischen Raffaels 'Säkularisierung der Kunst' und Runges 'Profanierung der Religion' an, um es danach am Beispiel von Klingsohrs Märchen aus Novalis’ Ofterdingen-Roman sowie von Görres’ Deutung von Runges Zeiten genauer zu veranschaulichen (99–104). Zu den verwandten Termini des Spiels und dessen "Verwandlungsprinzip" zählt Gibhardt die "heterogene Mischung", die "Arabeske" und die "Zahl" sowie die "geometrische Verdopplung", die ihre Exemplifizierung im Kreuzbuben in Runges Spielkarte erhielt (100–105).

Obwohl bisher der Einfluss der Emblematik auf die Zeit um 1800 kaum untersucht worden ist, gelingt es dem Verfasser im letzten Teil seiner Studie einen fundierten Einblick in die Emblematik-Rezeption bei Runge sowie bei seinen Zeitgenossen zu verschaffen. Seine Absicht ist es zu zeigen, inwiefern Runge mit seiner "Überschreibung" der Arabeske "von der ornamentalen Form zur Hieroglyphe" der Allegorie "neue Wege" eröffnet hat (107). Gibhardt verfährt in diesem Zusammenhang zum einen diachron in Bezug auf Leon Battista Alberti sowie auf den christlichen Wahrheitsanspruch und zum anderen synchron im Anschluss an Runges Beziehung zu seinen Zeitgenossen Brentano, Tieck und Novalis (119–127). Seine Erkenntnisse zur Runge’schen Neudefinition des Emblems als allegorischer Modus begründet er anschließend an die jüngsten Ergebnisse der kunstgeschichtlichen Rezeptionsforschung.

Die Neupositionierung von Runges Arabeske wird im vorletzten Kapitel am Beispiel von Quelle und Dichter geprüft (128). Durch Differenzierung zwischen der allegorischen Landschaft und den sich in ihr reflektierenden musikalischen Tönen stellt Gibhardt fest, dass Runge "den Anspruch an eine geistige Musik" insofern erfordert, als sie "das Andere des Begriffs" darstellt (130). Im Unterschied zu Runge, erfassen Tieck, Wackenroder und Schleiermacher die Allegorie eher vom "Standpunkt einer Kunstreligion" (136). Die Musik wird bei ihnen – wie Gibhardt im Anschluss an Hegel präzisiert – zum "Modell allegorischen Bedeutens" (135). Während sich Tieck und Wackenroder auf die Vorstellung einer "reinen" Instrumentalmusik beziehen (130) – wie z. B. auf die von Johann Sebastian Bach –, nähert sich Runge vielmehr einer inneren und der Kirchenmusik gleichenden Musik an. Aufgrund von Runges Versuch, "das Gefühl höherer Zusammenhänge in äußeren Zeichen" zu befestigen, charakterisiert ihn Gibhardt anstatt als Mystiker eher als "Allegoriker" (137). Gibhardt verdeutlicht Runges Verfahren in diesem Zusammenhang nicht zuletzt durch den intertextuellen Verweis auf das Lied des Eremiten in Tiecks Franz Sternbald (138), um schließlich sein Religions-Verständnis als "Schachmatt" der Seele bzw. als die im Titel hervortretende "Nachtseite" (136) darzustellen.

Im letzten Abschnitt seiner Untersuchung legt Gibhardt seine Ergebnisse vor. Trotz der von Seiten der Vertreter des Klassizismus ausgedrückten Kritik stellt Gibhardts Bestimmung zufolge die barocke Darstellungsästhetik für die sogenannten 'Frühromantiker' durchaus "ein Modell" dar (149). Neben Runge und Novalis lässt Gibhardt als deren Unterstützer auch ihre Zeitgenossen gelten: Tieck und Wackenroder stuft Gibhardt als Wiederentdecker der "barocken Darstellungsmodi" ein (153); im Anschluss an Johann Carl Friedrich Triest und Robert Schumann exemplifiziert Gibhardt die barocke Darstellungsästhetik mit Bachs "Instrumentalmusik" (154); bei August Wilhelm Schlegel analysiert er die barocke Darstellungsästhetik am Beispiel von dessen 'Allegoriker-Figur', und bei Tieck, Novalis und Brentano am Beispiel der 'Melancholiker- und Emblematiker-Figur' (156–159).

Anhand der Differenzierung zwischen einer 'barocken' und 'romantischen' Allegorie gelingt es Gibhardt im letzten Teil der Untersuchung die Relevanz der barocken Darstellungsästhetik für die Zeit um 1800 unter einer bisher beinahe unerforschten Perspektive aufzuzeigen (vgl. Martin 2000). Er setzt in diesem Zusammenhang partikularen Fokus auf das 'Frühromantiker'-Netzwerk sowie insbesondere auf die Runge- und Caspar David Friedrich-Rezeption um 1800. Wenngleich damals beide – d. h. sowohl Runge als auch Caspar David Friedrich – als bedeutende Künstler galten, wurde die Runge’sche Kunst von seinen Zeitgenossen zu Unrecht mit der "barocken Allegorie" (148) assoziiert und deshalb mit einer negativen Dimension konnotiert:

Eher als die "seelische[n] Zustände durch immersives Versetzen des Betrachters in die Naturbeschauung unmittelbar nachvollziehbar" zu machen – wie es damals beispielsweise Carus forderte –, präsentieren Runges Werke insofern eine "mathematische Kombinatorik" (160f.), als sie anstatt das "Mysterium der Natur" (114) zu entfalten, zur Verwirklichungsform der "romantischen Allegorie" werden (163).

Trotz der heterogenen Vielfalt der in der Arbeit analysierten Theorien, Methoden und Praktiken findet Gibhardts Studie ihren originellen Zusammenschluss in der von den berühmten Akteuren um 1800 auf unterschiedliche Weise übernommenen Form der allegorischen "Darstellbarkeit" (27), die – in der Dichtung, in der bildenden Kunst sowie in der Musik – "das Bedeuten nicht im Begriff erstarren lässt, sondern zeigt" (144). Durch die Auseinandersetzung mit den in der Forschung immer noch zu wenig betrachteten Debatten, liegt sein Verdienst nicht nur darin, das Allegorie-Verständnis um 1800 anhand von konkreten Text-, Bild- und Kompositions-Analysen aufgezeigt, sondern auch ein Diskussionsraum zu deren Neubewertung eröffnet zu haben, wobei er auf die Definitionsbemühungen von Platon, über Walter Benjamin bis hin zu Paul de Man zurückgreift (157). Diejenigen, die besonderes Gewicht auf die in der Studie besprochene Begrifflichkeit – wie  z. B. 'romantisch' oder 'barock' – legen, werden in Nachtseite des Sinnbilds deren historisch-semantische Kontextualisierung vermissen. Dennoch hat Gibhardt der hochkomplexen Thematik statt einer durchgängig linearen Struktur eher eine Gliederung clusterartig gebündelter Aspekte zugrunde gelegt. Gleichwohl ist es ihm aber gelungen, die Relevanz der Allegorie sowohl für die philologische als auch für die intermediale Erforschung von Text-Bild-Musik Relationen in einem neuen Licht erscheinen zu lassen.

Bibliographie

Gibhardt, Boris Roman (2011): Das Auge der Sprache. Ornament und Lineatur bei Marcel Proust. Berlin/München/Paris: Deutscher Kunstverlag.

Haselstein, Ulla (Hg.) (2016): Allegorie. DFG-Symposion 2014, Berlin, Boston: de Gruyter.

Locher, Hubert (2003): "Ut pictura poiesis – Malerei und Dichtung", in: Pfisterer, Ulrich (Hg.): Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. Stuttgart u. a.: Metzler, 364–369.

Martin, Dieter (2000): Barock um 1800. Bearbeitung und Aneignung deutscher Literatur des 17. Jahrhunderts von 1770 bis 1830. Frankfurt a. M.: Klostermann.

Peil, Dietmar (1997): "Metaphernkomplex", in: Klaus Weimar u. a. (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Berlin u. a.: de Gruyter. 576–578.

Scholz, Bernhard F. (1997): "Allegorie", in: Klaus Weimar u. a. (Hg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin u. a.: de Gruyter, 40–44.

Anmerkungen