Christian Luckscheiter (Berlin)

Von der Romanik über die Kunstreligion bis hin zur engagierten Ethik: Vier neue(re) Doktorarbeiten lesen Peter Handke

Tanja Angela Kunz (2017): Sehnsucht nach dem Guten. Zum Verhältnis von Literatur und Ethik im epischen Werk Peter Handkes. Paderborn: Fink. 489 S. – Thorsten Carstensen (2013): Romanisches Erzählen. Peter Handke und die epische Tradition. Wallstein: Göttingen. 400 S. – Lore Knapp (2015): Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke – Christoph Schlingensief. Paderborn: Fink. 379 S. – Chloé Chaudet (2016): Écritures de l'engagement par temps de mondialisation. Paris: Classiques Garnier. 392 S.

Eine Auswahlbibliographie von Sekundärliteratur zu Peter Handke vom Oktober 1969 listet auf neun Seiten über 450 Einträge auf (Müller 1969). Das ist mittlerweile ein halbes Jahrhundert her. Bis heute sind in der Handke-Bibliographie nicht wenige Einträge hinzugekommen (Kepplinger-Prinz/Pektor: 2018). Im Folgenden seien vier neuere Einträge besprochen, Dissertationen aus den letzten sechs Jahren: Tanja Angela Kunz' 2017 im Wilhelm Fink Verlag erschienene, an der Humboldt-Universität zu Berlin entstandene Dissertation Sehnsucht nach dem Guten. Zum Verhältnis von Literatur und Ethik im epischen Werk Peter Handkes, Thorsten Carstensens bereits 2013 im Wallstein Verlag erschienene, im Wesentlichen am German Department der New York University entstandene Doktorarbeit Romanisches Erzählen. Peter Handke und die epische Tradition, Lore Knapps 2015 ebenfalls im Wilhelm Fink Verlag erschienene, an der Freien Universität Berlin entstandene Doktorarbeit Formen des Kunstreligiösen. Peter Handke – Christoph Schlingensief und schließlich Chloé Chaudets 2016 bei Classiques Garnier erschienene, an der Sorbonne und der Universität des Saarlandes entstandene Dissertation Écritures de l'engagement par temps de mondialisation, deren vierter Teil unter der Überschrift "Stratégies du témoignage" einem Vergleich Jean-Marie Gustave Le Clézios mit Peter Handke gewidmet ist.

Tanja Angela Kunz: Sehnsucht nach dem Guten

Kunz widmet sich in ihrer Doktorarbeit dem Verhältnis zwischen Ethik und Ästhetik in Handkes Werk. Mit dem "Fokus auf dem Guten" möchte sie nicht nur dem zuletzt zu beobachtenden kulturwissenschaftlichen Interesse am Bösen etwas Positives entgegensetzen, sondern auch die Handke-Forschung insofern verschieben, als in ihrer Sichtweise die von der Kritik als narzisstische Überhöhung des Autors, als esoterische Botschaft oder als romantisierende Weltvergessenheit bewerteten Stellen vielmehr Teil eines ethischen Schreibprojekts Handkes seien. In diesem verzeichnet sie "explizit oder implizit ethische Reflexionen" und die Suche nach Wegen zur "Selbst-Verbesserung und zur Gemeinschaft mit Anderen". (33) Ausgangspunkt ihres Titels ist ein Notat Handkes aus seinen Aufzeichnungen von November 1987 bis Juli 1990, die 2005 unter dem Titel Gestern unterwegs erschienen sind (und die auch bei Carstensen eine zentrale Rolle spielen). Dieses Notat lautet: "Mein einziges Talent ist seit jeher die Sehnsucht gewesen". Kunz schließt an dieses eine Zitat ihre grundlegende These an, der sie in ihrer Arbeit nachgehen will: "Damit wird die Sehnsucht als zentrales katalytisches Moment seines Schreibens vorgestellt. Als 'einziges Talent' bezeichnet, wird es zum Dreh- und Angelpunkt des künstlerischen Schaffens und als transzendentale Bewegung geht sie der Konkretisierung des Guten voraus." (33) Den "Sehnsuchts-Begriff" als "organisierende[s] Prinzip" nutzend, nimmt Kunz zunächst werk- und begriffsgeschichtliche Kontextualisierungen vor, die im Verlauf des Textes immer weiter ergänzt werden. Die Unterkapitel "Sehnsucht – Eine Überblicksdarstellung" und "Das Gute – Eine Minimaldefinition" zeigen in ihren Überschriften bereits an, dass die Begriffe, die den Titel bauen, "stark definitions- und analysebedürftig" (34) sind, wie Kunz schreibt, und in einer Arbeit zu Handke lediglich grob umrissen werden können. Für den Sehnsuchts-Kontext zieht Kunz neben Werken der literarischen Romantik u.a. Texte von Ernst Bloch, Martha C. Nussbaum und Wilhelm Schmid heran. Bei Handke sieht sie einen Kern romantischer Sehnsucht positiv umgedeutet, insofern Sehnsucht in seinen Büchern nicht lähmend wirke oder mit Krankheit konnotiert sei, sondern als "grundlegendes, ewig weitertreibendes Gefühl […] mit dem Leben als Sein im Werden verbunden" sei und ein "produktive[r] Nutzen" (93) aus dieser Sehnsucht gesucht werde.

Die "Minimaldefinition" des Guten besteht aus elf Seiten Philosophie-Überblick, der insbesondere in langen Fußnoten ganze philosophische Debatten und Denkgebäude zusammenzufassen versucht – beispielsweise in Fußnote 331 das Gute bei den Griechen, in Fußnote 337 die philosophischen Diskussionen, ob der Mensch gut oder böse sei, in Fußnote 339 die Entstehung des Über-Ichs aus dem Es bei Freud, in Fußnote 341 evolutionsbiologische Ansätze bei Konrad Lorenz und Richard Dawkins, in den Fußnoten 378 und 380 eine Begriffsgeschichte des Schönen und des Erhabenen in der Philosophie. Das ist zwar ambitioniert, aber zwangsläufig ungenau, und macht in der Verkürzung letztlich wenig Sinn. Generell drohen bei Kunz, wenn sie für ihre Thesen Unterstützung aus Philosophie und Wissenschaft heranzieht, Differenzen zwischen einzelnen Denkschulen und -traditionen zu verschwinden.

In Kapitel 3 geht es ihr "um die Beschaffenheit einer Ausrichtung auf das Gute in Handkes Werken", die sie anhand von Detailanalysen darzustellen versucht; das Gute bei Handke sei dabei, wie Kunz vorwegnimmt, "als Idee zu denken", die sich "der direkten Abbildung entzieht und über Figuren der Abwesenheit repräsentiert werden kann." (34) Kunz arbeitet vier werkübergreifend wiederkehrende Repräsentationsformen des Guten in Handkes Werk heraus: "Erstens die variantenreich vorkommenden Peripetien zum Guten" (126), worunter genauer "das unverhoffte Auftreten des Guten oder eines motivierenden Ausrufs zum Guten am Ende eines Textes vor der Folie des Negativen" (127) verstanden wird; als Beispiele nennt Kunz hierfür Der kurze Brief zum langen Abschied, Über die Dörfer oder Kali. Eine Vorwintergeschichte. "Zweitens das Gute im Off, anhand dessen auf die Endlosigkeit des Schreibens verwiesen wird" (126); mit "das Gute im Off" – wobei sie einen Begriff aus der Filmsemiotik übernimmt – meint Kunz "innertextuell und assoziativ auftretende[ ] Ideen für später zu erzählende Geschichten", "nicht-explizite Verweise, die aber thematische Wiederaufnahmen darstellen, oder explizite Verweise auf späteres Schreiben im Text selbst, bis hin zu einer dem Text nachgeordneten Zitation, die über den eigentlichen Inhalt des Werks hinausweist" 140); Beispiele hierfür seien u.a. Wunschloses Unglück, Die linkshändige Frau, Die Lehre der Sainte-Victoire, Langsame Heimkehr oder Das Spiel vom Fragen. "Drittens das Gute als das Diaphane mit Stilmitteln der Lautlosigkeit" (126), wobei insbesondere Pausen, Schweigen und Innehalten gemeint sind bzw. in Handkes Werk fokussiert werden, die "das fehlende Gute ins Bewusstsein rufen" (159) würden, indem sie es als abwesend-anwesend zugleich aufscheinen ließen.  Die vierte Repräsentationsform des Guten bilde das "Gute in den Zwischenräumen […], wobei die weiterführenden Begriffe der Kontur und des Horizonts ebenso analysiert werden, wie die Thematik um Ort und Raum sowie die Dichotomie von Heimat und Fremde" (126) – Kunz hat sich viel vorgenommen.

Da sich Handkes Werk zum einen, so die These von Kunz, "literaturhistorisch in einem Spannungsfeld zwischen Utopismus und Postutopismus verorten" (66) lasse, zum anderen die "Schwellenfunktion" (196) der Sehnsucht darin bestehe, dass sie sich am Realen orientiere und ins Utopische verweise – dabei zwischen diesen beiden "Bereichen" vermittelnd –, folgt der Untersuchung der vier Repräsentationsformen des Guten die Suche nach utopischen Elementen in Handkes Werk und ein Vergleich mit dem Utopie- und Sehnsuchtsbegriff bei Ernst Bloch, und zwar über die Begriffe "Vor-Schein", "(Er-)Lösung", "Ahnung", "Realität", "Sehnsucht" und "Utopie". Kunz stellt dabei eine "utopiewiderstrebende Brüchigkeit des Guten ins Handkes Werken" (207) heraus, wobei jeder negative Aspekt wiederum "produktive Möglichkeiten" eröffne. Anhand der drei Texte Falsche Bewegung, Langsame Heimkehr und Die Morawische Nacht wird im darauf folgenden Unterkapitel herausgearbeitet, wie durch "Umdeutung", "Auslotung" und "Umwandlung" Handke Negatives zu Gutem umschreibe, wobei Kunz die grundlegende Bedeutung der "Hervorbringung von Möglichkeiten" in Handkes Werk betont, die Sehnsucht dabei, leicht enigmatisch, als "reinste Form der Möglichkeit" (195) verstehend.

Das letzte Unterkapitel des dritten Teils weist sich als Vorarbeit zum vierten Kapitel der Dissertation mit der Überschrift "Ethische Schreibweisen" aus, insofern ethisches Schreiben von Kunz bei Handke als "Schwellenarbeit" (256/278) verstanden wird und sie somit die bekannten Grenz- und Schwellenphänomene in Handkes Werken als die Grundlage für ethische Schreibweisen ansieht. Die wesentliche Schwelle macht sie hier in der Schwelle zwischen dem Ich und den Anderen aus, die durch Handkes "Schwellenverfahren" miteinander korreliert würden. Innerhalb des Ichs werde die Schwelle verbreitert, um "das Andere des Ichs ins Ich zu integrieren"; mit Blick auf den anderen werde dagegen eine "Schwellenverschmälerung" (278) angestrebt, um letztlich einen Ausgleich zwischen den "Prinzipien des Ichs und des Anderen" zu erzielen.

Das vierte und letzte Kapitel ihrer Doktorarbeit widmet Kunz dann Handkes "ethischen Schreibweisen", die sie in vier Ethiken aufteilt, nämlich eine "Ethik der Ästhetik", eine "Ethik der Narration", eine "Ethik des Selbst" und eine "Ethik des Anderen".

Eine spezifische Ethik bei Handke sieht Kunz in Handkes sich auch der (Sprach-)Geschichte bewusstem Umgang mit (schöner) Sprache. In diesem Zusammenhang thematisiert Kunz insbesondere Handkes "Bibel-Sprach-Studien", die sie als "stilistisch moral-ästhetische Arbeit an genuin ethischem Material" (289) versteht. Kunz kommt hier zu dem Schluss, dass das Moralische und Ästhetische bei Handke "in der partiellen Ahnung von Schönheiten" liege, "welche den Prozess der wechselseitigen Bedingung von Ästhetik und Ethik offen halten und den Fortgang ermöglichen, dessen Motor die Sehnsucht ist." (304)

Ein Eintrag aus Handkes 1998 erschienenem Journal Am Felsfenster morgens (und andere Ortszeiten 1982–1987) wird für das Unterkapitel "Ethik der Narration" genutzt. Aus diesem Eintrag – "Beschreiben ist gutheißen" – folgert Kunz allgemein: "Indem der Vorgang des Beschreibens mit dem Gutheißen gleichgesetzt wird, wird eine notwendige Verbindung von Erzählen und Moral vorgestellt, in der eine konkrete Ausrichtung auf das Gute zu Tage tritt." (309) Wie Ethik in und durch Erzählung auftreten kann und das in Am Felsfenster morgens aufgerufene "Gutheißungsgesetz" in Erscheinung tritt, wird unter anderem ausführlicher an Wunschloses Unglück und Die linkshändige Frau exemplifiziert.

Hinsichtlich einer "Ethik des Selbst" gehe es in Handkes Werk darum, Bewusstsein von sich selbst zu erzeugen und den Ansprüchen des so erzeugten Ichs an sich selbst gerecht zu werden; durch das Scheitern an diesen Ansprüchen, der Unzulänglichkeit des Subjekts gegenüber sich selbst, sei die Arbeit am Guten in Handkes Werk im Rahmen einer Ich-Vervollkommnung jedoch "nicht auf eine endgültige Zielerreichung, sondern auf die Stimmigkeit eines Lebens mittels Selbstverbesserung gerichtet" (357).

In dem Unterkapitel "Ethik des Anderen" werden wiederum Beispiele für die "mühevoll erarbeitete[ ] Hinwendung zum Anderen" (400) in Handkes Werk gegeben und die Formen der Entwicklung und Transformationen nachgezeichnet, die die Hinwendung zum Anderen im Lauf des Werks erfährt, wobei Kunz insbesondere auf Sorgers Entdeckung des Gesichts der Landschaft in Langsame Heimkehr abhebt; mit Langsame Heimkehr rücke das Gesicht in den Fokus der Betrachtung. Kunz versteht dies, mit Emmanuel Levinas kontextualisiert, als "Kennzeichen der Annäherung an den Anderen" (414). Darin vermittele sich eine "Ästhetik der Anschauung, die durch den Bezug auf den Anderen als eine Ethik der Anschauungsästhetik" (415) zu bezeichnen sei.

Thorsten Carstensen: Romanisches Erzählen

Handkes Wende zum 'Klassischen', zum Epos ab Anfang der 1980er Jahre nimmt Carstensen nochmals unter die Lupe, mit einem Fokus auf dem von ihm sogenannten "Spätwerk" ab den drei Versuchen. Er kann einen verblüffend neuen, bisher überlesenen Gesichtspunkt finden – der allerdings auch erst seit 2005 in expliziter Form gefunden werden konnte: das Romanische. Wie Kunz verlässt sich Carstensen dabei auf einen Eintrag (bzw. mehrere Einträge) in Handkes Journal Gestern unterwegs, das Carstensen letztlich einfach nur ganz genau gelesen hat. "Unter dem Datum des 29. November 1987 liest man […] eine dezidierte Schreibanweisung. Er wolle den Bildverlust 'romanisch erzählen' (GU 17), notiert der Autor während seines Aufenthalts in Split." (150) Carstensen widmet sich mit seiner Doktorarbeit der Aufgabe zu zeigen, wie die romanische Architektur und Baukunst mit Handkes Werk zusammenhängt, welche exemplarische Rolle sie für seine Erneuerung des Epos am Ende des 20. Jahrhunderts spielt. In der Einleitung bereits hält Carstensen fest:

Mit und in den ersten drei Kapiteln unter den Überschriften "Sehnsucht nach Teilhabe", "'Episches Erzählen' – was ist das?" und "Epische Suche nach der Kindheitslandschaft: Die Wiederholung" nähert sich Carstensen langsam und mäandernd seinem Ziel, dem romanischen Erzählen Handkes, das er in den Kapiteln vier und fünf ausführlicher vorstellt und zu definieren versucht, bevor er mit den in diesen beiden Kapiteln erarbeiteten Ergebnissen in den letzten fünf Kapiteln, die sich jeweils einem Werk widmen – Mein Jahr in der Niemandsbucht (Kapitel 6), In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus (Kapitel 7), Der Bildverlust (Kapitel 8), Don Juan (erzählt von ihm selbst) (Kapitel 9) und Die morawische Nacht (Kapitel 10) –, Handkes "Spätwerk" einer weiteren Lektüre unterzieht.

Die Romanik übt nach Carstensen für Handke auf verschiedenen Ebenen eine Vorbildfunktion aus. Handke wird von Carstensen nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner Verwurzelung in der Sprachavantgarde und seiner Ablehnung des psychologischen Romans der Moderne als "traditionslose[r] Autor" bezeichnet, "dessen Schreiben beständig um den Wunsch kreist, sich selbst zu verorten, sich selbst eine Tradition zu geben." (38) In der Romanik habe er eine solche Tradition gefunden, die Carstensen mit einem Begriff von Cornelia Blasberg auch "Ersatzordnung" (150) nennt. Diese Ersatzordnung, in der Handke laut eines Eintrags in seinem Journal Gestern unterwegs ein "Abenteuer der Varianten in der Wiederholung" zu erkennen glaubt, gebe dem bislang "traditionslosen" Autor nicht nur eine "geistige[ ] Wunschheimat" (38), sondern vor allem auch ein Beispiel bzw. Beispiele für das eigene Schreiben und eröffne, so Carstensen, einen neuen "Zugang zu jener Ästhetik der Wiederholung und Dauer" (151), die Handkes Schreiben präge.

Die Romanik habe sich Handke weniger durch Lektüre und theoretische Studien erschlossen, als vielmehr durch das Anschauen vor Ort, anhand der Reliefs an den Dorfkirchen und Kathedralen Südfrankreichs und Nordspaniens. Die dort geschauten Szenen und Figurendarstellungen, die ein "zu Bildformeln verdichtetes Erzählen" (164) verkörpern würden, geraten zu Vorbildern epischen Erzählens und würden insbesondere in den drei Versuchen, der Niemandsbucht und im Bildverlust den "Blick auf die Wirklichkeit" (25) überformen. Neben der Wiederholung in leichten Variationen, dem Verzicht auf Individualisierung und ihrer Universalität sind es vor allem das aufmerksame Schauen und Zuhören der romanischen Figuren in einer Gemeinschaft, einem friedlichen menschlichen Miteinander, ihre, wie Handke schreibt, "überpersönliche Ruhe" und "das ewig innige beseelte Zögern, Verhalten, Verzögertsein", wodurch ab den 1980er Jahren die Romanik, so Carstensen, zum "Leitstern" (189) der Handkeschen Poetik werde, mit dem nicht zuletzt der in der Moderne zu verzeichnende Verlust von Dauer und Zusammenhang kompensiert werden soll. Die romanischen Figuren würden sich in ihrer ruhigen Gelassenheit gar "zum Symbol des Widerstands gegen die rationale Moderne" entwickeln: "In ihnen ist die Hoffnung aufgehoben, dass 'eine ganz andere Menschheit' möglich wäre." (157) So finde der Schriftsteller mit der Romanik nicht nur aus der Vereinzelung, der Isolation des Schreibenden zurück zu den Menschen, in die Gemeinschaft der Menschen, indem er in der Nachfolge dessen, was die romanischen Figuren auszudrücken und darzustellen scheinen, "das Gefühl existentieller Fremdheit in der Welt" (364) überwindet – diese Bewegung von Isolation und ihrer Überwindung zeigt Carstensen überzeugend anhand Handkes Buch In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus.

Indem die romanischen Gruppenbilder als "Inkarnation eines stillen, erwartungslosen Miteinanders in der Gemeinschaft" gelesen werden, verkörpern sie darüber hinaus für Handke, so Carstensen, jenes "Ideal respektvoller Nachbarschaft, auf das die Texte immer wieder zu sprechen kommen" (369). Dieses Ideal eines gelingenden Zusammenlebens, das insbesondere aus einem gelungenen und ständigen Austarieren von Nähe und Distanz besteht, ist tatsächlich der bislang von der Forschung nur selten wahrgenommene und unzulänglich erforschte Kern des Handkeschen Projekts, dem Carstensen vor allem in den letzten Kapiteln seines Buchs gelungen nah kommt.

Das Romanische allerdings bleibt bei ihm letztlich etwas nebulös; bis zum Schluss ist nicht ganz klar, was genau in oder an Handkes Literatur romanisch ist. Carstensens Lektüren des Spätwerks würden jedenfalls auch ohne diese Zuordnung funktionieren. Vielleicht hätte hier eine von Handkes Aussagen unabhängigere Vertiefung in die Kunst der Romanik, womöglich mit Hilfe eines/einer spezialisierten Kunsthistorikers/Kunsthistorikerin, und ein dadurch etwas genauerer Vergleich zwischen romanischen Formen und Formen bei Handke noch mehr Erkenntnisse bringen können; beziehungsweise würde die Arbeit noch gewinnen, wenn sie das Romanische nicht als das Aufbruchssignal für ein episches Erleben bei Handke, als Ursprung des Epischen bei Handke gewertet, sondern lediglich als eine weitere Epos-Form aufgezeigt hätte. Ansonsten gelingen Carstensen insbesondere in den Kapiteln, in denen er einzelne Werke liest, wahre Glanzstücke philologischer Lektüre. Wie er hier mit immensem Wissen im Hintergrund die untersuchten Texte sowohl in den Werkkontext als auch in die literarische Tradition einordnet, ist Philologie, wie sie im Buche steht (bzw. stehen sollte): vorsichtig, zurückhaltend, umsichtig. Behauptet Kunz lediglich ein close reading, findet es hier tatsächlich statt. Carstensen vertraut der Literatur und lässt sie gleichsam für sich selbst sprechen.

Lore Knapp: Formen des Kunstreligiösen

Mit dieser Definition untersucht Knapp im ersten Teil ihrer Arbeit ausgewählte Erzählungen von Peter Handke und im zweiten Teil die späten Theaterarbeiten Christoph Schlingensiefs, bevor sie im dritten und abschließenden Teil eine Theorie des Kunstreligiösen auszuarbeiten versucht. Da die drei Teile autonom funktionieren und überraschenderweise nicht aufeinander Bezug nehmen, lässt sich der Teil zu Handke hier einfach herauslösen.

In einem ersten Schritt klärt Knapp das Verhältnis zwischen Kunst und Religion, indem sie beide über "ästhetische Transzendentaläquivalente" einander annähert. Ästhetische und religiöse Erfahrungen würden sich in ihren phänomenologischen Beschreibungen ähneln und sich "erst im Moment ihrer Deutungen und Funktionszuschreibungen unterscheiden". Beide seien "Überschreitungen des Alltags, deren ästhetische Deutungen einen Kunstbegriff voraussetzen und deren religiöse Interpretationen einen Gottesbegriff voraussetzen." Es sei "deutlich, dass das Abstraktum Kunst als romantische und historisch ungebunden gedachte Größe so wenig erklärbar ist wie religiöse Jenseitskonzepte". (16)

Der Begriff des Kunstreligiösen kommt um 1800 auf. Knapp zeichnet die Herkunft der Idee eines Kunstreligiösen aus der literarischen Frühromantik (z. B. bei Schleiermacher oder Novalis) sowie der musikalischen Romantik profunde nach, wobei sie der Opernästhetik Richard Wagners als wichtiger Station in der Geschichte des Kunstreligiösen gerade auch im Hinblick auf das Werk von Christoph Schlingensief ein eigenes Unterkapitel widmet. Auf "das Potential der ästhetischen Religion zur Ersatzreligion" (31) und seine Gefahren kommt Knapp bereits bei ihrer Thematisierung von Novalis und seines Beitrags zur Idee des Kunstreligiösen zu sprechen, wenn er davor warnt, dass auf der Verwechslung von Symbol und Symbolisiertem "der ganze Aberglaube und Irrthum" beruhe.

Anhand ausgewählter Prosatexte und Journaleinträge von Peter Handke unterscheidet Knapp daraufhin verschiedene Formen des Kunstreligiösen. Zunächst stellt sie sein Frühwerk dar, das sie als "existentialistisch" einordnet, "um zu zeigen, dass Handkes Formen des Kunstreligiösen einen atheistischen Hintergrund haben" (52). Im Anschluss an diese frühen, "existentialistischen" Texte entwickle Handke dann eine Poetik, in der die Schrift und das Schreiben an die Stelle der fehlenden Sinngebungsinstanzen treten würden. In diesem Zusammenhang entstünden anstatt des bisherigen Ungenügens an der Sprache und der semantischen Entfremdung von Wort und Ding eine "Mystik der Zeichen und Worte" (64) sowie die damit verbundene kunstreligiöse Einstellung der Protagonisten. Handke projiziere dabei das Denken der Transzendenz auf sein Ideal der Schrift und des Schreibens. Auch bei ihm diene die Integration religiöser Elemente der sprachlichen und atmosphärischen Erhöhung seiner Poetik.

Besonders interessant ist Knapps Beitrag zur Handke-Forschung an der Stelle, an der sie im Kunstreligiösen bei Handke "die Konkurrenz zwischen einer Nähe zu Derrida und dem romantischen Ursprungs- oder religiösen Richtungsdenken aufgehoben" (139) sieht. Sie verbindet dabei die beiden eigentlich unvereinbaren Richtungen der Handke-Philologie, deren eine sich der Meinung zuordnen lässt, bei Handke werde, so beispielsweise Susanne Marschall bereits 1993, "im Gegensatz zu Ferdinand de Saussures Theorie von der Arbitrarität der sprachlichen Zeichen […] die Vorstellung einer Urverbundenheit von Wort und Ding geäußert" (Marschall 1993: 68), deren andere die Formproblematik als zentrales Moment in den Texten Handkes herausstellt und wie Cornelia Blasberg eine "durch den Werkkontext mit neuer Verbindlichkeit ausgestattete Zeichenordnung" (Blasberg 1997: 198) beobachtet, die sich, so Ingeborg Hoesterey, u.a. an Lacan, Derrida, Husserl und Merleau-Ponty orientiere (Hoesterey 1988). Die Kombination beider Richtungen ergibt nach Knapp das spezifisch Kunstreligiöse in Handkes Werk, wo die Schrift selbst in ihrer unendlichen Verweisstruktur, mit ihren wiederkehrenden Elementen, aber auch mit ihren Leerstellen, ihrer "Zwischenräumlichkeit" (139), wobei Knapp Derrida zitiert, an die Stelle des religiösen Zentrums, des Göttlichen trete.

Thesen, dass Handke die von Novalis' kritisierte Analogie von Künstler und Gott aktualisiere, indem er den Künstler einen "Schöpfer" nennt, oder seine Motivwiederholungen "privatmythologisch" zu nennen und als "Zeichen theologischen Denkens und dessen ästhetischer Ersatz zugleich" (55) zu sehen seien, scheinen doch stärker vom jeweils aufgezeigten Kontext abzuhängen, als offenbart wird, mithin vom jeweiligen Lektüreinteresse und insbesondere von der Auswahl und Montage der Zitate. Knapp hebt stark auf das Christliche ab; sie untersucht das christliche Latein des Mittelalters und die Bibel als stilistische Vorbilder mit Auswirkungen auf Handkes Satzbildung, Wortwahl und Tonfall. Dabei wird aber der mindestens ebenso große Einfluss des Griechischen und der Traditionen epischen Schreibens sowie anderer Religionen übergangen. Handke ein heilsgeschichtliches Geschichtsmodell zu unterlegen, wird außerdem nur möglich gewesen sein, wenn man bestimmte Stellen stark interpretiert und andere unter den Tisch fallen lässt. Liegt nach Knapp beispielsweise eine "Anspielung auf die Vertreibung aus dem Paradies sowie auf Jesu Geburt im Stall" und damit eine "Kombination von Neuem und Altem Testament" (147) vor, wenn die Schwester in Immer noch Sturm sagt: "Früher einmal war noch am ehesten mein Platz bei den Kühen und Pferden gewesen, oder in deinem Obstgarten, Gregor", dann scheint das innerhalb ihrer Interpretation plausibel zu sein. Womöglich kann man aber auch darauf bestehen, dass es Handke mit seiner Literatur genau darauf ankommt: dass die Worte immer nur die Worte bedeuten, die da geschrieben stehen – der Obstgarten (nichts als) der Obstgarten (und nicht das Paradies), Kühe und Pferde (nichts als) Kühe und Pferde (und nicht Jesu Geburt im Stall).

Chloé Chaudet: Écritures de l'engagement par temps de mondialisation

Vom neuen Interesse der Literatur- und Kulturwissenschaften am Begriff des Engagements und einer engagierten Literatur zeugt Chloé Chaudets komparatistische Dissertation, die neben Handkes Text zum Krieg im ehemaligen Jugoslawien, seiner Winterlichen Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, den sie mit Jean-Marie Gustave Le Clézios Révolutions vergleicht, Bücher von Waris Dirie und Cathleen Miller (Desert Flower), Toni Morrison (A Mercy), Taslima Nasreen (Rumeurs de haine), Ben Okri (Dangerous), Orhan Pamuk (Neige/Schnee), Salman Rushdie (Shame) und Luis Sepúlveda (Historias Marginales) als engagierte Literatur "in Zeiten der Globalisierung" untersucht. Ihre Frage ist, ob und in welchem Ausmaß sich literarisches Engagement im Ausgang des 20. Jahrhunderts und nach dem "Ende der großen Erzählungen" erneuert habe, und zwar sowohl in der sogenannten postkolonialen wie in der sogenannten westlichen Literatur, die Chaudet innovativ miteinander vergleicht. Zusätzliche Würze erhält ihr vielversprechendes Programm durch den Versuch, Autorinnen und Autoren, die zum Teil als apolitisch bezeichnet werden, als engagiert zu behaupten und aufzuzeigen. Das, was die von ihr ausgewählten Literaturen eine, nennt Chaudet "la dénonciation d'un inacceptable" (50).

Unter der Überschrift "stratégies du témoignage" lässt Chaudet von Anfang an keinen Zweifel daran, dass Handke ein engagierter Schriftsteller ist, obwohl er gleich zu Beginn seiner Winterlichen Reise festhält, dass es in seinem Text "ganz und gar nicht um ein 'Ich klage an'" gehe, also gerade nicht im Stil eines anklagenden Intellektuellen in der Nachfolge Zolas geschrieben wird, und damit einen der großen Topoi engagierten Schreibens zurückweist. Chaudet zeigt Handke gemeinsam mit Le Clézio als 'westliche' Autoren, die Aspekte 'westlichen' Lebens in Frage stellen, indem sie sich der Kultur und Gesellschaft, der sie angehören, gegenüberstellen und diese kritisieren. Aufgrund seiner Kritik 'westlicher' europäischer Medien und Journalisten stellt für Chaudet Handkes Text die aggressivste Aktualisierung einer "littérature de combat et de controverse" (283/293) dar, insofern hier ein Schriftsteller Journalisten und Intellektuelle, die sich als freiheitlich-human verstehen, (letztlich vergeblich) dazu zu bringen versucht, sich ihrer eigenen Verantwortung für einen Konflikt und Krieg zu stellen. Statt eines "ich klage an" sieht Chaudet hier eine "poétique du 'sécondaire'" (324) am Werk, mit der Handke wie Le Clézio – jeweils auf ihre eigene Weise – versuchen, als Zeugen Stimmen und Sprachen hörbar zu machen, die ohne sie untergehen bzw. unterzugehen drohen: diejenigen des Anderen. "Les deux œuvres peuvent en effet être lues comme des plaidoyers pour une écriture qui témoigne au lieu de dénoncer, rendus manifestes par la poétique de la retenue qui irrigue les textes." (323) Eine besondere Rolle spielen dabei in Handkes Werk zunächst nebensächlich wirkende Details, durch die sowohl ein Ausgang aus dem unendlichen Hin und Her von Gewalt und Gegen-Gewalt als auch ein gemeinsames, die gegnerischen Seiten einigendes Erinnern und Erzählen möglich werden soll. Chaudet schreibt: "Les petits faits auxquels le 'je' auctorial prête attention dans l'urgence de son voyage lui permettent d'élaborer une poétique sur laquelle il fonde explicitement son univers romanesque, et in fine son message de paix." (326) Hier wird ersichtlich, wie sehr die Winterliche Reise vor allem auch im Werkkontext gelesen werden muss und zu verstehen ist. Die Details sind Teil einer Poetik des Friedens, die Handke im Umkreis seiner Texte zu Jugoslawien erstmals explizit gemacht hat. Es ist einer der großen Verdienste dieser verhältnismäßig kleinen Handke-Studie, dass auf sie und ihre friedensstiftende Funktion in Handkes Werk im Zusammenhang mit seinem Engagement im Jugoslawien-Konflikt aufmerksam gemacht wird.

Fazit

Alle vier Doktorarbeiten weisen eine stupende Kenntnis des Gesamtwerks Peter Handkes auf. Hinsichtlich der Kenntnis der Forschungsliteratur bestehen ein paar Lücken, wodurch einige Stellen redundant sind bzw. hinter etwas bereits Gezeigtes zurückfallen. Diese lückenhafte Aufarbeitung der Sekundärliteratur mag dabei nicht nur mit der inzwischen ins Uferlose ausgewachsenen (Handke-)Forschungsliteratur, sondern auch mit dem heutzutage notorischen Qualifikationsdruck zu tun haben. Mit ihrem Wissen in der Lage, kreuz und quer durch das Werk zu springen, handeln sich Kunz, Carstensen und Knapp zudem das Problem der Stellenlektüre ein – nicht selten werden ohne Angabe der Jahreszahl Zitate beispielsweise aus den 1960ern mit Zitaten aus den 1990ern verschaltet, um die jeweilige These zu stützen. Indem einzelne Zitate aus ihrem Kontext gerissen und als gültige Aussage über das Gesamtwerk benutzt werden, werden sie teilweise unzulässig verallgemeinert. Man misstraut beim Lesen, vor allem der Arbeit von Kunz, stellenweise doch ein wenig dem "beispielsweise". Mit dem wissenden Springen durch die Texte von Stelle zu Stelle ist es jedoch offensichtlich möglich, Handke der engagierten Literatur, dem Kunstreligiösen, dem Romanischen und der Sehnsucht nach dem Guten zuzuschreiben. Das ist auf jeden Fall ein Anzeichen dafür, dass man es bei Handke mit Literatur zu tun hat, einer Literatur, die unendlich interpretierbar ist – wobei insbesondere die Auszeichnung Handkes als engagierter Autor einen Aufschrei bei den Handke-Kritikern auslösen dürfte.

Bibliographie

Blasberg, Cornelia (1997): "Peter Handke und die ewige Wiederkehr des Neuen", in: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch 38 (1997), 185– 204.

Hoesterey, Ingeborg (1988): "Mit Cézanne auf der Hochebene des Philosophen. Der visuelle und der philosophische Intertext in Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire", in: Dies.: Verschlungene Schriftzeichen. Frankfurt a.M.: Athenäum, 101–129.

Kepplinger-Prinz, Christoph/Pektor, Katharina (2018): "Bibliographie [zu Peter Handke]", in: https://handkeonline.onb.ac.at/node/93

Müller, Harald (1969): "Auswahlbibliographie zu Peter Handke", in: Text + Kritik 24, 66–76.

Marschall, Susanne (1993): Mythen der Metamorphose – Metamorphose des Mythos bei Peter Handke und Botho Strauß. Mainz: Gardez! Verlag, 1993.