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Jing Xuan (Heidelberg)



Martin Doll / Oliver Kohns (Hg.) (2017): Politische Tiere. Zoologie des Kollektiven. München: Wilhelm Fink.


"The subaltern cannot speak" – So lautet das Fazit von Gayatri Chakravorty Spivak am Ende ihrer berühmten Abhandlung "Can the subaltern speak?" (1988). Sprachlos sind die (post-)kolonialen Subjekte deshalb, weil sie vom imperialen Herrschaftsdiskurs ausgegrenzt werden. Ebendieser Ausschluss erzeugt jedoch erst das Subalterne und ist damit eine Ursache, die zu bekämpfen sich nicht nur die postcolonial studies verschrieben haben. Zur postmodernen théorie engagée gehören auch die animal studies, die nichts Geringeres als die gesamte humanistische Tradition ins Visier nehmen. Denn diese zeichnet sich durch einen anthropozentrischen Diskurs aus, der das Tier als das subalterne (im Sinne Spivaks) Andere ausschließt. Dem stellen sich nun die animal studies mit dem Ziel entgegen, einen Gegendiskurs zu etablieren, dem eine egalitäre, inklusive Mensch/Tier-Beziehung theoretisch zugrunde liegt.

Diesem ethischen Anspruch der animal studies trägt der zu besprechende Band Politische Tiere. Zoologie des Kollektiven vollauf Rechnung. Dies ist keine leichte Aufgabe im Hinblick auf das Thema – gilt doch die Politik seit Aristoteles als eine spezifisch menschliche Eigenschaft. Doch gerade gegen diesen althergebrachten "Ausschluss der Tiere aus der Welt der Politik" (16) bringen sich die Herausgeber in Stellung. Sie schlagen eine "nicht kontrastive/hierarchische Relation" (23) als ein Konzept vor, das es ermögliche, Menschen und Tiere in einem Kollektiv nach den Prinzipien der "Intraaktivität" (29) bzw. des "coshaping" (29) zusammenzubringen. Dafür ist allerdings eine neue Definition des Politischen vonnöten; denn das Wort hat bekanntlich seinen Ursprung in polis, also in der Stadt als einer menschenspezifischen Konstruktion. Mit einer Begriffserweiterung der Polis auf die Tiere beginnt sodann der erste Beitrag des Bandes: "Hunde, Gänse, Philosophen, oder eine Neue Kunst des Versammelns" von Stephan Zandt. Zandt schlägt in Anschluß an Bruno Latour vor, "die Frage nach dem Kollektiv und der Polis als eine Frage nach den Techniken, den Praktiken und Verfahren des Versammelns" (36) aufzufassen. Hierzu nimmt Zandt zunächst die Figur des Wolfs in Hobbes Frühwerk De cive kritisch in den Blick. Dort stehe der Wolf symbolisch für einen Naturzustand, der in der zeitgenössischen "Imagination der Peripherie des Gemeinwesens" (41) mit den amerikanischen natives verbunden sei. Dergestalt diene der Wolf als Sinnbild dazu, nicht nur die spezifische koloniale Eroberung, sondern damit auch exemplarisch eine übergreifende "Politik der Gewaltdrohung" zu legitimieren.




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Im Gegensatz dazu kommt nun im Leviathan "eine ganz neue Weise des Versammelns von kriegerischen Menschen-Tieren" (44) ans Licht. So werde im 16. und 17. Jahrhundert die Person des Souveräns im antiken Sinne als Maske verstanden. Die Macht des Souveräns erweise sich folglich als eine reine Repräsentation, die aus Riten, Zeremonien, Herrschaftsinsignien usw. bestehe und daher stets "in eine fiktive Macht der Zeichen, der Dinge oder Tiere umzuschlagen" (51) drohe. Die mittelalterliche Vorstellung von den zwei Körpern des Königs gerate damit ebenfalls in die Krise, weshalb Hobbes versuche, im Leviathan "ein alternatives anthropo-zoologisches Regime zu begründen" (89). Dies erläutert Zandt anhand der historischen Portraits, auf denen sich Herrscher wie Aristokraten vorzugsweise mit Hunden abbilden ließen. Daran werde eine "die Tiere und Menschen, Zeichen und Dinge umfassende Praxis des Versammelns" (36) sichtbar; und wenn Hobbes neben dem Wolf auch die Gänse in seine Sammlung symbolischer Tiere aufnimmt, so zeichne sich damit eine "Grammatik der anthropo-zoologischen Politik des Absolutismus" (61) ab, die schließlich im Versailles Ludwigs XVI. ihre performative Befestigung erfahre.

Der Begriff des Versammelns erweist sich als richtungsweisend für den Band. Dies gilt insbesondere für die Beiträge, die sich mit der politischen Bedeutung der Tiere in der Moderne befassen. Stehen in der aristokratischen Kultur zumeist Raubtiere wie der Wolf oder der hierarchieanfällige Hund im Zusammenhang mit der Herrschaft, so sind die neuen Symboltiere des demokratischen Kollektivs Ameisen, Bienen oder aber auch andere Insekten, die in versammelter Form in Erscheinung treten. Für ihren symbolischen Wert spricht der Titel von Eva Johachs Beitrag: "Die (offene) Ameisengesellschaft und ihre Feinde". Während das in Klammer gesetzte Epitheton die Ameisen als Vorbild für die offene Gesellschaft kenntlich macht, bezieht sich "ihre Feinde" – so erfährt man in dem Beitrag – auf die deutsche Entomologie am Anfang des 20. Jahrhunderts. Als deren Hauptvertreter stellt Johach Karl Escherich vor, den Gründer der Deutschen Gesellschaft der angewandten Entomologie und seiner Zeit Rektor der LMU München. Escherich habe die unproduktive Symphilie – also die Gastfreundschaft der Ameisen, Parasiten bei sich aufzunehmen – als eine soziale Krankheit gedeutet, die den "gesunden (und dies heißt: geschlossenen)" (105) sozialen Organismus korrumpiere. Eine solche "Diktion" (114) ist für Johach nicht unschuldig; denn "war der Begriff des inneren Feindes mit dem des sozialen Parasiten" (114) verbunden, so sei es "genau diese Gleichsetzung [gewesen], die der nationalistischen und antisemitischen Staatsideologie ein entscheidendes Element hinzufügte" (114).




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Eine ganz andere, weitaus freundlichere Linie in der Entomologie zeichnet Niels Werber in "Zoologie der Kunst. Ameisen, Evolution & Ästhetik nach Darwin" nach. Werber zufolge habe bereits Darwin "die Evolution der sozialen Ameisen und zivilisierten Menschen" (143) unter den gemeinsamen "Prinzipien der Zuchtwahl und der Arbeitsteilung" (143) vergleichbar gemacht. Dadurch werde eine "Ästhetik nach Darwin" (so lautet der Titel) in der neueren Ameisenforschung möglich. Das Ästhetische bezieht sich hier auf die Lebensform der Ameisen, die sich durch ein "kooperatives Verhalten" (157) wie "inclusive fitness, multilevel selection" (156) auszeichne. Analog hierzu komme nun der Kunst die evolutionstechnisch entscheidende Aufgabe zu, "zwischen den individuellen Interessen und dem Wohl aller Gruppenmitglieder" (156) zu vermitteln. Neben den Ameisen gehören ferner die Bienen zu jenen Insekten, die durch ihre Leben im Kollektiv komplexe, kunstvolle Strukturen schaffen. Dies zeigt Jussi Parikka in "Die Biopolitik der Schwärme". Als "von Natur aus geometrische Architektinnen" (169) rufen die Bienen nicht nur bei den Insektenforschern, sondern auch bei den Architekten wie Gaudi oder Le Corbusier Bewunderung hervor. Die Baukunst der Biene resultiere aus ihrer besonderen Lebensart, nämlich der "instinktive[n] Verfaltung mit ihrer Umwelt" (188f.), wobei das Schaffen und Bewohnen der Räume bedeute, "sich affektisch die Umwelt bzw. deren Materien einzubinden und daraus Leitformen, Singularität zu gewinnen" (189). Gleichwohl gibt Parrika zu bedenken, daß die Begeisterung für die Insekten historisch bedingt ist. Bei Le Corbusier sehe man etwa, daß die von den Bienen inspirierte Bauart dem modernen Optimierungsgedanken entspreche. Wenn nun die Biene heutzutage ein biologisches Modell darstelle, das von der Netzwerkgesellschaft als Schwarmintelligenz gefeiert werde, so sei eine Überführung dieser Schwarmintelligenz in die "demokratische Politik" (212) nichtsdestoweniger äußerst fragwürdig. Daher solle man es auch vermeiden, "Schwärme als intrinsisch demokratische […] oder politisch progressive […] Organisation" (212) zu interpretieren, und stattdessen, "die Biopolitik der Schwärme" in ihrem je "historischen technologischen und ökologischen" (212) Entstehungsrahmen betrachten.

In der Tat ist das Leben der Insekten erst im Zuge der massenkulturellen Vernetzung zum positiven Vorbild geworden. Lange Zeit waren Insekten typischerweise Tiere, die Ekel und Schrecken hervorriefen. Genau davon handelt der Beitrag von Martin Doll: "Appelle an eine symmetrische Anthropologie. Die (Anti-)Sozialität der Insekten im Tierhorrorfilm der 1970er Jahre". In den sogenannten nature revenge-Filmen treten vor allem Taranteln, Kakerlaken und eben auch Ameisen in menschenfeindlichen Schwärmen auf. Sie verhalten sich insofern antisozial, als sie nichts anderes im Sinne haben, als die Kulturwelt – die Agrarlandschaft, Häuser, Elektro- bzw. Kommunikationstechnik, wissenschaftliche Geräte usw. – zu vernichten. Die damit einhergehenden Horrorszenarien hätten nun darin eine moralische Appellfunktion, dass sie eine "spezifische Form tierischer Vergesellschaftung (mit Mensch und Technik) vor Augen" (229) führten. Die "ökologische Moral" (243) der Horrorfilme laute demnach: erstens den "Insekten die 'Federführung bei der Gestaltung terrestrischer Ökosysteme' zuzuschreiben" (243, zit. n. M. Berenbaum), und zweitens "to live in the world we share with swarms, packs, prides, herds, and flocks" (245, zit. n. L. Cola).




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Im Gegensatz zu den Insekten scheinen sich Säugetiere weniger dafür zu eignen, in Tierfiktionen eine moralisch eindeutige Botschaft zu vermitteln. Diesen Eindruck gewinnt man in jenen Beiträgen, die sich mit komplexeren, literarischen bzw. filmischen Texten befassen. So verhält es sich etwa mit dem Pferd, das Oliver Kohn in "'A noble animal'. Animalische und andere Tiere in D. H. Lawrence' St. Mawr" behandelt. Der titelgebende Name gehört einem Hengst, der für die sexuell frustrierte Heldin zum erotischen Ersatzobjekt wird. Die naheliegende phallische Metaphorik des Hengstes lehnt Kohn jedoch ebenso ab wie "eine Lektüre des Pferdes als symbolische Figur" (132) überhaupt, denn diese "würde in ,an anthropocentic view‛, resultieren" (132, zit. n. J. Johnson). Kohn betont dagegen die Animalität, die der Hengst in den Augen der Protagonistin mit allen Kreaturen der Neuen Welt teile und zwar als eine "innere […] Lebenskraft", die "in menschlichen und tierischen Menschen [ruhe] und in immer neuen Formen und Gestalten erkennbar" (134) werde. Diese bestialische Energie ließe sich nicht nur metapoetisch im Sinne von Deleuzes "Tier-Werden des Schriftstellers" (134), sondern auch konkret im Zusammenhang mit der "Thematik der politische[n] Herrschaft" (135) lesen. So repräsentiere "das Personal [sic!] von Lawrence' Erzählung", das bezeichnenderweise eine durchweg koloniale Herkunft aufweist, "die vergangene Glorie des britischen Empires" (136). Während sich im alten Europa eine domestizierte, entmännlichte Kultur im Niedergang befände, lasse sich Amerika als eine "Utopie" (136) lesen, die "frische animalische Energie" (136) für die Regeneration des Empires spenden könne.

Eine weniger edle Tierfigur behandelt Jessica Nitsche in "Hyènes oder: Der Besuch der alten Dame im Senegal. Tiere als politische Allegorien im afrikanischen Kino". Der senegalesische Regisseur Mambéty stellt in seiner Dürrenmatt-Transposition die Hyäne gemäß der traditionellen Vorstellung als gieriges, skrupelloses Tier dar, das ein friedliches afrikanisches Dorf in den Untergang zu treiben droht. Diese Darstellung der Hyäne vergleicht Nitsche nun mit dem europäischen Tierdiskurs des 19. Jahrhunderts. Mambétys Lesart der Hyäne sei der Erläuterung in Brehms Tierleben aus dem Jahre 1860 ähnlich. Dort werde die Hyäne mit einem "Negativkatalog der vier Kardinaltugenden" (289, zit. n. Siegert) belegt, der sich "signifikant von einer sachlichen und wertfreien Vorstellung dieses Tieres" (289) unterscheide. Der Umstand, dass der afrikanische Regisseur eine solche Fehlinterpretation der Hyäne aufruft, hat Nitsche zufolge jedoch eine filmästhetische Erklärung. Er verweise nämlich auf einen "spielerischen Umgang" (298) mit den im Film inszenierten Tieren, die einerseits in ihren "allegorisch-symbolischen Deutungstraditionen" (298) präsentiert würden, anderseits jedoch zwischen realistisch/dokumentarisch changierten. So erführen die Tiere bei Mambéty schließlich eine durchaus gerechte Behandlung: "Weder werden sie anthropomorphisiert, noch als von Menschen bedroht und unterdrückt vorgestellt" (299).




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Politische Tiere ist zweifelsohne ein hervorragender Beitrag für die animal studies. Die Autoren des Bandes haben sowohl diskursgeschichtlich fundierte als auch theoretisch anspruchsvolle Textanalysen vorgelegt. Dabei haben sie stets das Ziel vor Augen behalten, die Tiere dem anthropozentrischen Blick zu entziehen und stattdessen eine gleichberechtigte Mensch/Tier-Kollektivität zu sehen. Ob es den menschlichen Interpreten letztlich möglich ist, sich des Anthropozentrismus gänzlich zu entschlagen, mag freilich dahin gestellt sein. Die non-anthropozentrische Sichtweise hat in Politische Tiere zweifellos eine neue Forschungsperspektive geöffnet. Diese verliert allerdings an Potential, sofern die Theoreme der animal studies apodiktisch übernommen werden. Dies ist etwa der Fall, wenn man eine symbolische und damit anthropozentrische Lektüre des Tieres grundsätzlich ablehnt. Einzig legitim wäre demzufolge eine denotative Lektüre des Tieres, die jedoch bei fiktionalen Texten gerade keinen analytischen Gewinn bringt. Denn dort kommt die Bedeutung des Tieres ja überhaupt erst auf der symbolischen Ebene zu voller Entfaltung.

Dies läßt sich denn auch sehr schön an der Figur des Hengsts bei D. H. Lawrence erkennen. Als erotische Projektion der Heldin steht der Hengst in St. Mawr nämlich nicht für sich selbst, sondern im Verbund mit zwei weiteren, bedeutungsanalogen Figuren: dem Walisischen Pferdeknecht, von dessen schwarzem Haar die Heldin schwärmt, und dem triebhaften Navajo-Indianer, den sich ihre unkonventionelle Mutter als Diener hält. Die drei Figuren verkörpern dabei nicht nur eine wilde Natur, die, rassisch bzw. ethnisch markiert, gegen die kulturelle Hybridisierung des dekadenten Empires resistent ist, sondern bilden zugleich auch ein anthropo-zoologisches Kollektiv, bei dem das Tier sinnfälliger Weise neben zwei menschlichen Figuren aus der classe basse steht. Worauf eine solche Figurenkonstellation hinauswill, weiß man aus Lady Chatterley's Lover. Das Maskulinitätsideal wird dort auf eine Figur des Proletariats, nämlich den Bergarbeitersohn Melhors übertragen, der dann anstelle des impotenten Ehemannes die adlige Heldin befriedigt. So gesehen, ist der Hengst in St. Mawr denn auch nicht nur ein noble animal, sondern darüber hinaus die Symbolfigur für eine soziale Energie, die in einer instabil gewordenen Standesordnung manifest und bei D. H. Lawrence imaginär ausgeschrieben wird.




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Ein weiteres Beispiel für die dogmatische Theorieanwendung findet sich bei Herbert Schwaabs "Animationen und Re-Animationen in Isao Takahates Sero Hiki No Gôshu". Das japanische Anime erzählt die Geschichte eines anfangs erfolglosen Cellisten, der auf wundersame Weise von den Tieren das Geheimnis des Musizierens erlernt und am Ende seinen großen Bühnenauftritt feiert. Schwaab beschreibt die Tierdarstellung von Takahate als eine 'Re-animation': Im Gegensatz zu den animation movies von Disney, in welchen die Menschen das Tier zur Zeichentrickfigur animieren, sei es in dem japanischen Anime das Tier, "das die Menschen [belebt]" und "ihm eine neue Bedeutung [gibt]" (251). Daß die Tiere den Cellisten musikalisch erziehen, deutet Schwaab als eine "Interpellation im umgekehrten Sinne, da uns hier nicht die Macht, die Ideologie und die Gesellschaft anspricht, sondern das, was sonst subordiniert bleibt und als das Andere betrachtet werden kann" (252). Das ist zwar nach dem Deutungsmuster der animal studies richtig, geht jedoch am kulturhistorischen Hintergrund des Textes vorbei. Sero Hiki No Gôshu basiert nämlich auf dem gleichnamigen Roman von Kenji Miyazawa, einem eigenwilligen Autor, der sich gegen den Willen des Vaters zum Nichiren-Buddhismus bekehrt hat. Der Einfluß des Buddhismus ist bei der pädagogischen Rolle des Tieres in Sero Hiki No Gôshu nicht zu übersehen: Sie lehren nicht, sondern inspirieren vielmehr; und wenn sie dabei gelegentlich dem jungen Cellisten einen Schock versetzen, so praktizieren sie eine bei den buddhistischen Lehrmeistern beliebte Methode, deren Ziel darin besteht, den Lehrling durch die Aussetzung des gewöhnlichen Denkvorgangs zur Erleuchtung zu führen. Daß die Tiere in der Rolle des Lehrmeisters auftreten, bedeutet nach der Offenbarungslehre des Buddhismus keine prise de parole des Subalternen. Vielmehr sprechen sie aus einer beseelten Welt, in der die Tiere und die Menschen immer schon in einem metaphysischen Kollektiv zusammenstehen.


Bibliographie

Spivak, Gayatri Chakravorty (1988): "Can the subaltern speak?", in: Nelson, Cary (Hg.): Marxism and the interpretation of culture, Basingstoke: Macmillan. 271–313.