PhiN 82/2017: 65



Joachim Harst (Bonn)



Achim Geisenhanslüke (2016): Trauer-Spiele. Walter Benjamin und das europäische Barockdrama, Paderborn: Fink. 167 S.


Nicht nur Walter Benjamins Habilitationsschrift zum barocken Trauerspiel, auch ihre Rezeptionsgeschichte ist bereits Thema verschiedener Diskussionen geworden. Die dabei mehrfach beobachtete Polarisierung von Benjamin- und Barockforschern nimmt das vorliegende Buch zum Anlass, einen neuen Vermittlungsversuch zu wagen (9–14). Wie die Erläuterung und Deutung von Benjamins oftmals kryptischem "Trauerspiel-Buch" zu lange auf eine konkrete Auseinandersetzung mit dem Barocktheater verzichtet habe, so seien bei Benjamin selbst vielfach Verweise auf konkrete deutsche, aber eben auch spanische, englische und französische Dramen zu finden. Denn Benjamin habe seinen Begriff des deutschen Trauerspiels im kontrastierenden Vergleich insbesondere zu Calderón, Shakespeare und Racine gewonnen, so dass der innovative Grundgedanke der Studie eigentlich naheliege: "Erst aus der Konfrontation mit dem europäischen Drama des Barock […] lässt sich die Idee des Trauerspiels gewinnen, der Benjamins geschichtsphilosophische Anstrengungen galten." (14)

Dementsprechend ist die Struktur des schlanken Buches zweigeteilt: Einem knappen theoretischen Aufriss der Begriffe Tragödie und Trauerspiel bei Benjamin folgt eine etwas ausführlichere Auseinandersetzung mit einzelnen Barockdramen:




PhiN 82/2017: 66


Zwischen Calderóns La vida es sueño und Racines Phèdre werden Gryphius und Lohenstein behandelt, wobei letzterem deutlich mehr Aufmerksamkeit zuteilwird. In diesem komparativen Vorgehen drückt sich die originelle, vielleicht auch provokante Grundidee des Buches aus: Das barocke Trauerspiel soll mit Benjamin nicht als Verfallsform, sondern als Überwindung der Tragödie aufgefasst werden; dabei soll nicht nur eine ästhetische Aufwertung des Trauerspiels erreicht werden, sondern auch nach barocken Zügen der klassizistischen Tragödie gefragt werden. So wird im Vergleich mit Lohenstein auch Racines Bérénice ein "Zerfall der Tragödie" (118) attestiert, während in Phèdre die "Überwindung der Tragödie durch die Trauer" erkannt wird (148).

Geisenhanslükes Ansatz gesteht dem Barocktheater also eine gewisse gattungspoetologische Flexibilität zu, aufgrund derer Tragödie und Trauerspiel, Barock und Klassik keine einander ausschließenden Gegensätze mehr bilden. Umso wichtiger ist es für den Erfolg der Untersuchung, die Begriffe Tragödie und Trauerspiel trennscharf zu bestimmen – daher die Relevanz des vorgeschalteten Abschnitts zu Benjamins Tragödien- bzw. Trauerspieltheorie. Freilich erschwert gerade Benjamin eine präzise Bestimmung des "Trauerspiels" im europäischen Kontext, da seine etymologisierende Auslegung des Begriffs einen Akzent auf den Gegensatz von Tragik und Trauer legt (TS 297–299), wobei letztere natürlich nur in der frühneuzeitlichen Verdeutschung von "tragoedia" anklingt.1 Inwiefern ein Trauerspiel-Begriff, der sich dezidiert auf eine deutsche Eigenart beruft, auch für eine vergleichende Untersuchung auf europäischer Ebene von Relevanz sein kann, müsste eigentlich ausführlicher diskutiert werden, wie überhaupt die Berechtigung von Benjamins Auslegung zu diskutieren wäre. Wenn bspw. Calderóns bereits genannte comedia als "Urform" (44) bzw. genauer als "vollendete Kunstform des barocken Trauerspiels" (TS 260) tituliert wird, werden die Grenzen und unausgesprochenen Voraussetzungen seiner Gattungsbestimmung aus dem deutschen Begriff deutlich.2 Ähnlich verhält es sich mit Racines tragédies, wobei hier immerhin auf Racines poetologischen Begriff einer "tristesse majestueuse" verwiesen werden kann, die "tout le plaisir de la Tragédie" ausmache (119). Wieso schließlich in der Studie ein Kapitel zu Shakespeares Hamlet fehlt, wo diese tragedy (einschließlich ihrer komischen Elemente) einen wichtigen Referenzpunkt für Benjamins Begriffe von Melancholie und Trauer bildet (vgl. 52–54), bleibt unbegründet. Grundsätzlich gilt, dass die an Benjamin angelehnte, so wenig kommentierte wie differenzierte Titulierung aller behandelten Dramen als "Trauerspiele" das Risiko eines Zirkelschlusses birgt: Soll doch erst gezeigt werden, dass auch die spanischen und französischen Stücke trauerspielhafte Züge aufweisen.




PhiN 82/2017: 67


Neben der Ableitung aus dem Gattungsnamen begründet Benjamin die Relevanz der Trauer im frühneuzeitlichen Drama aber auch strukturell und erkennt in ihr eine wesentliche Differenz zur antiken Tragödie. Relevant dafür ist u.a. der Gegensatz von Mythos und Geschichte (38–41, TS 242–245): Während die Tragödie sich im Raum mythischer Notwendigkeit abspiele, bringe das Trauerspiel Geschichte auf die Bühne und führe dementsprechend ein Moment menschlicher (Handlungs-)Freiheit ein. Geisenhanslüke skizziert somit "Benjamins Trauerspiel" – in einer pointierten Formulierung, die sicherlich zur Diskussion anregt3 – "als ein im weitesten Sinne aufklärerisches Unterfangen, in dessen Zentrum das Thema der menschlichen Freiheit steht" (41). Derselbe Gegensatz wird von einem weiteren, von Geisenhanslüke eher beiläufig und wortspielerisch eingeführten Wortpaar bezeichnet, das dennoch grundlegende Bedeutung beanspruchen darf: Dem mythischen Verhängnis stehe die barocke Einsicht geschichtlicher Vergängnis gegenüber (vgl. 139). Damit kündigt sich an, dass Geisenhanslüke der barocken Vergänglichkeitstopik eine positive Wendung gibt: Vergänglichkeit markiere den Punkt, "an dem Natur in Geschichte übergeht" (40), so dass "Schicksal, Schuld und Natur in Geschichte und Freiheit" transformiert würden (41). Der strukturellen und dramatischen Begründung dieser Transformation soll im Folgenden (unter Absehung von vielen weiteren interessanten Punkten des vielschichtigen Buches) gefolgt werden.

Der genannten Umwertung von Vergänglichkeit entspricht eine analoge Aufwertung von Trauer und Trauerspiel. Zwar kann die in der Vergänglichkeit erkannte Befreiung aus mythischer Verstrickung sich – anders als die Tragödie – einer metaphysischen Rahmung nur negativ, nämlich in der eigenen Hinfälligkeit versichern. Aus diesem Mangel resultiert letztlich auch die Trauer als "eigentliche[r] Gegenstand des barocken Trauerspiels" (43). Die sei jedoch nicht als heilsvergessene Melancholie zu verstehen, wie eine naheliegende Deutung mit Verweis auf "den völligen Ausfall der Eschatologie" im Barock lauten könnte (43, TS 260), sondern als spezifische "Reflexionsform" des tragischen Schicksals (53). Analog erweise sich das Trauerspiel "als eine Reflexionsform" und insofern als "höhere Form der Tragödie" (50f.).




PhiN 82/2017: 68


Während diese Überlegung auch von früheren Studien zu Benjamins Trauerspiel-Begriff geteilt wird, bewertet Geisenhanslüke die "Reflexionsform" des Trauerspiels auf neuartige Weise. Anders als bspw. Menke und Greiner, die von zwei recht unterschiedlichen Standpunkten aus die Trauer mit einem Verlust oder gar einem Verfehlen der Tragödie verbinden,4 akzentuiert Geisenhanslüke Trauer und Reflexion positiv. Unter Bezug auf Benjamins Bemerkungen zu Calderóns perfektionierter Technik des Spiels im Spiel erinnert er an die 'erlösende' Funktion der Reflexion im spanischen Theater, die den schicksalhaften Zug des Lebens spielerisch auflöst (44f., TS 260–263). Sie finde ihren Gegenpart in der Melancholie Hamlets, die ebenfalls aus der Befreiung aus einer Schicksalsordnung und einer bewussten Akzentuierung des Spielerischen resultiere (52–54, TS 304–306). Wenn man Benjamin darin folgen kann, dass Hamlets Trauer letztlich auf eine "christliche Vorsehung" verweise, die ihren Umschlag in "seliges Dasein" verbürge (TS 335), dann wäre in dieser Trauer tatsächlich eine "Reflexionsform" zu erkennen, "die die Überwindung der Schicksalstragödie" markierte (53). Die spielerische Freiheit der spanischen comedia und die melancholische Selbstreflexion der englischen tragedy ließen sich dann als zwei Extreme verstehen, zwischen denen das deutsche Trauerspiel zu verorten wäre.5

Die Spannung zwischen reflektiertem Spiel und Trauer bildet denn auch tatsächlich einen Rahmen für den ausführlicheren zweiten Teil und seine Analyse einzelner europäischer Dramen. Eingefasst von Calderón und Racine, widmet sich der Großteil dieses Abschnitts ausgewählten Trauerspielen Gryphius' und Lohensteins, wobei der argumentative Schwerpunkt auf letzteren liegt. Die Platzierung Lohensteins zwischen Calderón und Racine erklärt sich zum einen aus der prononcierten Reflexion auf den Spielbegriff in der Vorrede zu Sophonisbe (91–93), deren Stellenwert durch die hohe Frequenz des Begriffs in weiteren Trauerspielen gestützt werden könnte: Auch wenn das deutsche Trauerspiel keine derart elaborierten Reflexionsstrukturen kennt wie die spanische comedia, stellt es seine Theatralität doch ostentativ aus. Größeren Raum nimmt zum anderen die Akzentuierung der Trauer bei Lohenstein ein. Ihren Stellenwert macht Geisenhanslüke zunächst an Lohensteins Gestaltung von Geschichte als "Verhängnis"6 in Sophonisbe – der Tragödie vom Fall Karthagos – fest (vgl. 89f., 96). Gegenüber der französischen Version Corneilles, die zu oft für ihre psychologisierenden Züge gelobt werde, streicht Geisenhanslüke die radikale Verschränkung von Affekt und Politik heraus, mit der Lohenstein die Leidenschaften als geschichtlich wirksame Kräfte inszeniere (101). "Zu Trauer" werde "das Spiel um Rache, Liebe und Macht" in dem Moment, in dem Sophonisbes Versuch, sich durch die Heirat mit Massinissa zu retten, an der "von der Geschichte gesetzte[n] Grenze" scheitere (101).




PhiN 82/2017: 69


In den anschließenden Kapiteln zu Lohenstein und Racine geht es dann darum, das Umschlagen von Verhängnis in barocke "Vergängnis" herauszuarbeiten, das sich sowohl inhaltlich als auch strukturell beobachten lasse. In Bezug auf Cleopatra und Bérénice verweist Geisenhanslüke auf die Auflösung "der verhängnisvollen Verknüpfung von Affekt und Politik" (135): In beiden Dramen müssen Verbindungen aus politischen Gründen gelöst werden (131), was eine Grundstimmung der Trauer auslöse. Dem entspreche ein "Verstummen" der Protagonisten bei Racine, in dem Geisenhanslüke (unter Verweis auf Benjamins sprachtheoretische Begründung des Trauerspiels) eine Wendung gegen die Tragödie, nämlich eine "Auflösung der dramatischen Formen" erkennt (135f.). Sie werde in Racines Phèdre – der klassizistischen Tragödie par excellence – noch weitergetrieben, insofern Sprache hier sowohl zum Vollzug wie zur Überwindung des Tragischen eingesetzt werde. So macht Geisenhanslüke am Bericht des Théramène einen "Umschlag von Tragik in Trauer" fest: "Die sprachliche Repräsentation des Schreckens, den der Bericht wiederholend zusammenfasst, weicht dem sprachlichen Ausdruck der Trauer" in seinen letzten Versen (145). Analog dazu versteht Geisenhanslüke den Tod Phèdres als ein Opfer, in dem das "Ende des Sprechens" mit dem "Ende des tragischen Schuldzusammenhangs" (147) zusammenfalle. Die letzten Worte Phèdres, die das Verdunkeln ihrer brechenden Augen mit dem Aufgehen eines neuen, reinen Tages verbinden, liest Geisenhanslüke daher als "Ausdruck einer Vergängnis, die den Tod nicht nur als Erfüllung des Schicksals, sondern auch als Erlösung vom Schicksal erscheinen lässt" (147). Daher könne man von einer "Überwindung der Tragödie durch die Trauer" sprechen (148).7

Diese Einsicht und ihre Emphase auf dem Begriff der Erlösung zeigt an, inwiefern Geisenhanslükes Interpretationen Benjamins Trauerspielbuch gerecht werden können. Anstatt die dramatische "Erlösung vom Schicksal" religionsgeschichtlich mit der christlichen Heilslehre zu erklären, wird sie sorgfältig aus der sprachlichen Form des Dramas herausgearbeitet. Dennoch würde man gerne erfahren, wie sich die nachgezeichnete Transformation von "Schicksal, Schuld und Natur in Geschichte und Freiheit" (41) zu gängigen, aber sicherlich zu Recht problematisierten theatergeschichtlichen Modellen (Christianisierung und Säkularisierung der Tragödie) verhält.8 Auch aus einer 'benjaministischen' Perspektive ließe sich fragen, wie die behauptete "Erlösung" von Schicksal und Schuld zur Wiederholungsproblematik im barocken Geschichtsbild und insbesondere im Trauerspiel (vgl. 23; TS 135) steht. Freilich gehen diese Fragen über den dezidiert textimmanenten Ansatz des bewusst kurz gefassten und gedrängt argumentierenden Buches hinaus.




PhiN 82/2017: 70


Indirekt scheint Geisenhanslüke jedoch derartige übergreifende Fragen anzuerkennen, wenn er in seinem abschließenden Kapitel zu Benjamin zurückkehrt und den allgemeinen Anspruch des Trauerspielbuchs formuliert: Es sei Benjamin nicht um eine rein "literaturgeschichtliche", sondern um eine "kunstphilosophische" Bestimmung des Trauerspiels und des Barock gegangen (155f.). Durch die Akzentuierung von Geschichte und Vergänglichkeit erhalte das barocke Drama in einem Jahrhundert, das sich der illusionären Zeitlosigkeit der Klassik bewusst geworden ist, neue Aktualität (158). Wenn sich die "historische Eigenständigkeit des deutschen Trauerspiels im Unterschied zum englischen, französischen oder spanischen Drama der Frühen Neuzeit" im Vergleich erwiesen habe, so bleibe die geschichtliche Begründung dieses Unterschieds "Aufgabe einer Kritik, die mehr sein will als die Erfüllungsgehilfin der Werke." (158) Man darf diesen Satz als willkommenes Versprechen verstehen.


Bibliographie

Benjamin, Walter: Gesammelten Schriften, Bd. I/1, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1991.

Greiner, Bernhard (2012): Die Tragödie. Eine Literaturgeschichte des aufrechten Ganges. Grundlagen und Interpretationen, Stuttgart: Kröner.

Harst, Joachim (2012a): "Deus ex machina. Überlegungen zum Gott des barocken Trauerspiels (Gryphius, Heinsius, Racine)", in: Poetica 44, 351–378.

Harst, Joachim (2012b): Heilstheater. Figur des barocken Trauerspiels zwischen Gryphius und Kleist, München: Fink 2012.

Menke, Bettine (2010): Das Trauerspiel-Buch. Der Souverän – das Trauerspiel. Konstellationen – Ruinen, Bielefeld: transcript.

Wiese, Benno von (1967): Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel, Hamburg: Hoffmann und Campe.




PhiN 82/2017: 71


Anmerkungen

1 Ich zitiere aus Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels unter Angabe der Sigle TS nach Benjamin 1991.

2 Sowohl Benjamin wie auch Geisenhanslüke sprechen die spanische comedia unkommentiert als Trauerspiel an (vgl. 44f., TS 260).

3 So ließen sich etwa der Deutung, dass der Begriff "Naturgeschichte" bei Benjamin die Funktion habe, "die Transformation von Schicksal, Schuld und Natur in Geschichte und Freiheit zu leisten" (40f.), die Passagen gegenüberzustellen, in denen Benjamin den Schwerpunkt auf eine Naturalisierung der Geschichte legt, die somit den Charakter unausweichlicher Zyklizität erhält (TS 267–273). Geisenhanslüke begründet – in seltenem Bruch seiner ansonsten streng textimmanenten Interpretation – die Verbindung von Geschichte und Freiheit unter Verweis auf Adorno.

4 Vgl. aus "benjaministischer" Perspektive Bettine Menke: Das Trauerspiel als Versuch einer Wieder-Holung der Tragödie könne nur "den Tod der Tragödie bezeugen, der allenfalls noch betrauert werden kann." (Menke 2010: 36f.) Komplementär dazu aus gattungspoetologischer bzw. -geschichtlicher Perspektive Bernhard Greiner: Die Trauer erreiche "eine Metaebene", sei "Trauer um das Trauerspiel selbst, um dessen Verfehlen der Tragödie wie um die Vergänglichkeit, der es sein eigenes Bildverweisungssystem unhintergehbar aussetzen muss" (Greiner 2012: 282). Ähnlichen Überlegungen ist auch meine Dissertation verpflichtet (Harst 2012b: bes. 84–96).

5 Unter Verweis auf ihre jeweils kreative Umschreibung der Ödipus-Geschichte als Archi-Tragödie ließe sich ein weiteres Argument dafür gewinnen, dass hier eine Neubestimmung der dramatischen Gattung einsetzt: Sowohl Calderón als auch Shakespeare transformieren bewusst mythisches Verhängnis in menschliche Vergänglichkeit.

6 Inwiefern dieser Begriff eines geschichtlichen Verhängnisses von dem mythischen zu unterscheiden ist, wird nicht deutlich gemacht.

7 Vgl. dagegen meine ebenfalls auf Benjamin zurückgehende Deutung der Trauer in Bérénice und Phèdre als Effekt einer Verfehlung der antiken Tragödie (Harst 2012a).

8 Vgl. bspw. Wiese 1967: 14, der von einer "Erlösung vom Tragischen" durch die "transzendierende Sinngebung des menschlichen Leides" in der Passion Christi spricht.