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Cynthia Carggiolis Abarza (Bochum)



Mendoza Bolio, Edith (2010): "A veces escribo como si trazase un boceto". Los escritos de Remedios Varo. Madrid: Iberoamericana/ Vervuert.



De modo que el acto de pintar, como el acto de escribir, existirá aquello que debe ser representado –aunque sea muy importante como una serie de sustracciones, de borrados. (Deleuze 2007: 55)


La edición crítica de la profesora de Literatura Comparada Edith Mendoza Bolio, "A veces escribo como si trazase un boceto". Los escritos de Remedios Varo, aborda en primer término escritos autógrafos inéditos y una pieza teatral escrita por Remedios Varo en colaboración con la escritora inglesa Leonora Carrington. Mendoza Bolio sitúa la producción variana escritural, teatral y artística en la estética surrealista (artefactos, fenómenos, instrumentos, etc.). Mendoza sostiene sus propuestas teóricas en el "constructo creativo" que dialoga con la premisa deleuziana sobre la pintura y la escritura conecta estructuras multidireccionales abordadas desde un acercamiento interdisciplinario creado en la pintura para ser aplicado en la filosofía con el concepto de diagrama. Una analogía que permite atravesar varios (no-) espacios –vacíos– (borrados / sustracciones) no sólo estéticos sino también literarios en los que se injertan condiciones pre-pictorales temporales allegadas al acto de escribir y/o a sus simulacros. Aquí se define por lo tanto el concepto de diagrama como "conjunto trazos/manchas y ya no línea/color. Es un conjunto trazos/manchas, y ese conjunto es un conjunto manual" (Deleuze 2007: 98). En particular, pintar bajo esta percepción se modula entre la línea y el color en función a un espacio, por lo tanto se combina el sonido con estos espacios-señales y con las diversas taxonomías: lo geométrico (líneas), el color (círculo cromático), lo tactil-háptico y el espacio óptico (ibíd.: 187–236).

El "constructo creativo" en la obra de Varo dialoga en silencio con el concepto deleuziano de "diagrama"; se expone como una propuesta estética abierta a entretejer ambos paradigmas en el discurso del surrealismo transatlántico inmerso en las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX. En particular, se observa el contexto del surrealismo en el tópico estético del cadáver como instrumento escritural y artístico. En De Homo Rodans (1959) se experimenta una escritura surrealista compuesta de una escultura de huesos de pavo así como un documento escrito que dialoga con esta escultura.

La edición crítica tiene por objeto estudiar la obra variana situándola en los (des)encuentros en tierras europeas y mexicanas de un surrealismo transatlántico (des)arraigado entre desastres y guerras durante el exilio político de un círculo de artistas y escritores europeos (Remedios Varo, Benjamín Peret, Leonora Carrington –entre otros). El estudio de Mendoza Bolio ofrece textos inéditos del archivo Walter Gruen –promotor y pareja sentimental de Remedios Varo (véase Rodríguez 2008)– y el trabajo teatral en colaboración con la exiliada Leonora Carrington. Por otro lado, se puede añadir que el trabajo de Mendoza se enriquece con una lectura de la novela autobiográfica Leonora (2014) de Elena Poniatowska.




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Para explicar la escritura-trazo se presentan textos autógrafos inéditos (textos ficcionales en estilo epistolar, cartas) que desacralizan desde lo onírico temas científicos, metafísicos, matemáticos, esotéricos, religiosos, astrológicos, políticos, culinarios, vegetales y domésticos (en forma de recetas, por ejemplo), asimismo, desmitifica temáticas situadas en las escrituras lúdicas surrealistas del cadáver exquisito. Mendoza contextualiza de este modo no sólo el concepto de sujeto ("yo"/ "tú") en el exilio, el caos y la guerra, en otros términos, en el de una alteridad diluida (de un "yo" que fluye de modo analógico en un "tú") desde una mirada moderna, estética y política. También considerando estos tópicos en el estudio la autora pone "en jaque la individualidad disolviéndola en la pluralidad, que impone una voz que habrá de calificarse como social y, en lo estrictamente referido al campo literario, pone en jaque, ahora mate, la noción de autor y lo que ella conlleva" (Blesa 2001: 329). La edición crítica se construye apoyándose en la hipótesis del "constructo creativo" basada en el análisis De Homo Rodans, eje desde el cual ruedan lenguajes varios, estéticas tanto plásticas como escriturales. En particular, el estudio expone la publicación de escritos al revés de las fotografías que se interpretan como una "silenciosa reciprocidad de los lenguajes utilizados" (135).

El prólogo de la edición crítica se tematiza el concepto de poiesis en su función lúdica para describir acercamientos ilustrativos a la escultura De Homo Rodans y para aproximarse a diez folios manuscritos en los que se construye de forma paródica surrealista un discurso culto científico en latín redactados en la lógica absurda de un homo sapiens. Esto se observa en el óleo La tejedora de Verona (1956), aquí se esconde en un rincón: "esa señora que está tejiendo punto inglés, fabrica personajes animados que salen volando por la ventana" (Farré 2010: 14), apuntando de ese modo la relación cromática del diagrama, en otros términos, diseñando un tejido de combinaciones (véase Deleuze 2007: 187–192), y de esta manera hace muy perceptible las propuestas de Mendoza Bolio. En introducción de esta edición se plantea la producción escrita en su tipología genérica y cronológica basados en criterios ecdóticos postulados por Alberto Blecua, orientados por una perspectiva de edición genética de Almouth Grésillon y Élida Lois (15). La edición crítica visualiza distintas fases de escritos durante el proceso de redacción: tachaduras, enmiendas o notas al margen; tales características hacen visibles las lesiones y depuraciones clínicas textuales de los manuscritos tan bien anidadas en el discurso surrealista estético y político del cadáver exquisito. Por otro lado, esta edición localiza el trabajo de Varo en "una escritura a dos manos" (Blesa 2001: 331). Esta práctica es por lo tanto una respuesta al proceso escritural proponiéndonos así una lectura múltiple y ramificada hacia una actualización de las prácticas surrealistas.




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A veces escribo como si trazase un boceto consta de tres partes: en la primera parte se trata el "Estudio de los escritos de Remedios Varo" situando el quehacer surrealista en el discurso del exilio. La brecha autobiográfica variana permite observar el nexo afectivo y amoroso en una primera etapa surrealista barcelonesa y su filiación al movimiento (34–35). La segunda etapa surrealista en México de Varo, la convivencia con el movimiento y su postura dual frente al surrealismo: "adición y rechazo; dependencia e individualismo" (35). Esto se debe a la visión alternativa del surrealismo expuesta como una intención construida a partir del boceto: "decalcomanía, técnica que consiste en manchar el lienzo con pintura diluida o untada en un pedazo de papel para lograr efectos accidentales" (36).

Desde el punto de vista metodológico la autora desarrolla tres tablas en las que se ordenan textos autógrafos, la tipología del "constructo creativo" (escrito + dibujo / fotografía / escultura / retrato) y relaciones intertextuales. El constructo creativo contiene una posición política que desmitifica elementos estéticos, oníricos y alegorías temporales en los que se (en)cierra y encarcela el sujeto moderno en discursos esotéricos (talismanes, por ejemplo). Los artifugios mecánicos se contrastan con la alegoría del viaje del conocimiento en movimiento, con el absurdo de aquellas "prácticas de consumo de la sociedad [moderna]" (42–44) y con tópicos vegetales así como científicos. Por último, Mendoza Bolio formula un constructo de estructura singular del tríptico en forma de unidad Hacia la torre (1960), Bordando el manto (1961) y La huida (1961) relacionado con las labores domésticas a modo de ruptura y transgresión (Klengel 2002). La tram(p)a amorosa anexada a lo textil (Carggiolis 2015: 124) será el punto de interconexión estas tres pinturas desde el primer segmento en el bajo las órdenes del Gran Maestro bordan el manto terrestre.

En segundo lugar se estudia De Homo Rodans desde su gestación cuyo proyecto escultórico-literario surge de la parodia científica y antropológica, elaborado con huesos de pollo y de pavo (ingesta humorística escultórico-literaria). Un homo ludens que juega desde espacios autobiográficos a un "lenguaje huesudo": "ma cinquième vertèbre lumbaire était tres rebelle et douloureuse" (51), además de un simulacro de citas apócrifas en latín inventado y/o macarrónico, híbrido y compuesto de errores morfológicos, neologismos, léxicos, semánticos y/o sintácticos consistentes con una función paródica (ibíd.). El lenguaje huesudo se proyecta en trabajos posteriores a partir del homo rodans que rueda vibrante por los juegos imaginarios de un homo sapiens escritor-artista y se moviliza a través los conceptos modernos del hombre escritor, político y máquina (Navarro 2001: 199–215). Se señala el término médico de "psicosis maniaco-depresiva" de un sujeto moderno en exilio que reinventa la vida siguiendo las prácticas médicas y sociales en un contexto estético del hombre moderno, siendo el artista el médico de la civilización (198).

En el capítulo tres se nos muestra un estudio de escritos autógrafos inéditos en caligrafía legible anidados en los juegos simbólicos allegados al destino, al azar, la casualidad e irracionalidad, a la experimentación, ocultismo y parapsicología. Los escritos menores proporcionan una continuidad del discurso de sesgos humorísticos "comestible-escribibles" de homo rodans puesto que el escribir es digerir: "Me puse a escribir dos cartas muy importantes […], vi con disgusto que los señores amigos de Eva habían remojado una de las cartas en la salsa de aceite y vinagre de una ensalada que estaban comiendo, y la otra carta estaba remojándose en el jugo de unos trozos de carne" (74).




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La yuxtaposición de voces narrativas es otro de los tópicos que se tematizan en este capítulo, la performacia y el simulacro del género, la inversión de los sexos como recurso humorístico (93–94) se atienden en los escritos epistolares: Cartas, en las que un yo (re)crea a un y ese (re)crea al yo, un mero elemento lúdico (98). Asimismo el mimetismo como recurso estético (en Mimetismo, 1960) surge de este flujo pronominal (yo-) con objeto de humanizar objetos y deshumanizar al sujeto moderno, tretas de un homo ludens (186).

La edición crítica de Varo presenta una breve conclusión con los objetivos de la autora situando su obra en el contexto de las diversas etapas del surrealismo. Los criterios de esta edición crítica se ordenan metodológicamente del siguiente modo: texto base; ortografía y puntuación; título de los escritos; notas filológicas y notas críticas; subrrayados; palabras en todos los idiomas; criterios específicos. Estos últimos diseñan los diversos medios: textos, dibujos, citas intertextuales, acotaciones, apartes, canciones intercaladas y errores culturales. Se cierra con la edición genética cuyos criterios se estructuran de la misma manera que en la segunda parte, destacándose las tachaduras en casos de reemplazo, supresión de la letra, palabra o segmento, en los que se acentúa una escritura del trazo (266). La edición crítica concluye con "Anexos", el primero de ellos con un bosquejo bibliográfico, así como con una reproducción del primer folio de De Homo Rodans (1965). Esta edición crítica comprende 327 páginas en las que se condensan varias perspectivas interesantes, no obstante, posee algunas redundancias en cuanto a la temática del surrealismo; un aspecto, sin embargo, no negativo sino que esto mismo permite al lector desarrollar una perspectiva cíclica del tema, profundizarlo y aplicarlo en temáticas que han sido sólo mencionadas y no estudiadas por la autora.

Por último, Mendoza Bolio diseña la tapa de "A veces escribo como si trazase un boceto” con el óleo Encuentro (1955) en el que: "Esta pobre mujer, al abrir llena de curiosidad y esperanza el cofrecillo, se encuentra consigo misma; al fondo, en los estantes, hay más cofrecillos y quien sabe si cuando los abra encontrará alguna novedad" (182). En este óleo se plantean muchos de los motivos del surrealismo transatlántico que postula Mendoza Bolio, en particular, se acentúa el contexto político de un "cofrecillo" semiabierto en el que está un secreto, los monstruos de uno mismo en los desastres de la guerra.


Bibliografía

Blesa, Túa (2001): "Últimos coletazos del pez soluble", en: Pont, Jaume (ed.): Surrealismo y literatura en España. Lleida: Universitat de Lleida, 323–337.

Carggiolis Abarza, Cynthia (2015): "El texto tejido en La amortajada de María Luisa Bombal", en: Areco, Macarena / Lizama, Patricio: Biografía y textualidades, naturaleza y subjetividad. Ensayos sobre la obra de María Luisa Bombal. Santiago: Ediciones UC, 117–129.

Deleuze, Gilles (2007): Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus.

Farré, Judith (2010): "Prólogo", en: Mendoza Bolio, Edith: "A veces escribo como si trazase un boceto”. Los escritos de Remedios Varo. Madrid: Iberoamericana, 13–16.

Klengel, Susanne (2002): "Artistas mujeres de Latinoamerica en el Museo: rupturas y tradiciones", en: Ciberletras: Revista de crítica literaria y de cultura 8 [http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v08/klengel.html, 13.06.2017].

Navarro Casabona, Alberto (2001): Introducción al pensamiento estético de Gilles Deleuze. Valencia: Tirant.

Poniatowska, Elena (2014): Leonora. Barcelona: Seix Barral.

Rodríguez, Ana Mónica (2008): "Falleció Walter Gruen, inalcanzable promotor del arte de Remedios Varo", en: La Jornada. [http://www.jornada.unam.mx/2008/11/01/index.php?section=cultura&article=a05n1cul, 25.05.2017]