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Denise Schneider (Mainz)



Der deutsche Lyrikmarkt. Entwurf eines ternären Modells



A ternary model for the German poetry market
This paper aims to describe the structure and characteristics of today's print market for poetry in Germany. Due to the lack of empirical data and source material a theoretical, hermeneutical approach was chosen, based on Bourdieu's concept of the literary field. The proposed model intends to serve as a guide for future data collection. A historical account of the poetry market's emergence and consolidation illustrates the conditions which led to its present day three-part surface structure: the submarkets of avant-garde poetry, canonical poetry and popular poetry. These submarkets are systematically analyzed based on the categories 'market participants', 'communication' and 'distribution structures', 'functions' and 'performance', 'segments' as well as 'interdependency'. It becomes apparent that the poetry market established specific attributes setting it apart from the general fiction market. In order to further particularize those attributes, data-based studies need to be conducted.




1 Der deutsche Lyrikmarkt – ein Phantom?

Im Rahmen des XXI. Mainzer Kolloquiums (29. Januar 2016) beleuchtete man in sechs Redebeiträgen Einzelaspekte zum Thema 'Lyrikmarkt' (Norrick-Rühl 2016); ein Überblick dessen, was diesen Lyrikmarkt in seinen Grundzügen ausmacht, wurde allerdings nicht geboten. Zwei Gründe lassen sich dafür anführen: zunächst die schwierige Quellenlage, die nicht zuletzt auf die Informationsverweigerung einiger Marktteilnehmer zurückzuführen ist. Ferner ist – als Konsequenz dessen – Forschungsliteratur zum Thema "Lyrikmarkt in Deutschland" weitestgehend Desiderat verblieben.




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Diese Arbeit zielt auf die Beantwortung der Frage nach der strukturellen Gestalt und den spezifischen Charakteristika des heutigen, printbasierten Lyrikmarktes in Deutschland. Die Vorgehensweise ist hermeneutisch und deskriptiv: Vorrangig mithilfe von Forschungsliteratur soll die Struktur des Lyrikmarktes modellhaft entwickelt werden. Die vorliegende Arbeit verfolgt damit einen rein systematisch-theoretischen Ansatz. Die prinzipielle Validität des hier entworfenen Schemas kann erst in der umfassenden Anwendung auf Fallbeispiele belegt oder widerlegt werden. Durch den Modellcharakter ergeben sich zwangsweise Vereinfachungen. Gleichzeitig wird eine Trennschärfe einzelner Bereiche suggeriert, die sich an der 'realitätsbezogenen' Betrachtung nicht in letzter Konsequenz nachvollziehen lässt, jedoch zwecks einer grundlegenden Annäherung an das Thema und einer kohärenten Darstellung notwendig ist. Dieses Modell ersetzt also nicht die intensive Quellenforschung, die im Rahmen dieser Arbeit wegen der Notwendigkeit einer umfassenden Datenerhebung nicht geleistet werden kann. Vielmehr ist das Modell als eine erste schematische Annäherung an den Lyrikmarkt, und damit als Leitfaden zur Quellenforschung, zu begreifen.

In einem ersten Schritt werden Genese und Konsolidierung des Lyrikmarktes in Deutschland behandelt; im gleichen Zug wird in Anlehnung an Bourdieus Theorie des literarischen Feldes eine Charakterisierung der 'Oberflächenstruktur' des Lyrikmarktes vorgenommen: Es werden grundlegende Gesetzmäßigkeiten herausgestellt, die auf die Submärkte einwirken. Im nächsten Schritt werden die Submärkte im Einzelnen betrachtet und ihre Eigenarten herausgearbeitet. Dazu werden verschiedene Kategorien berücksichtigt, darunter Marktteilnehmer, Kommunikations- und Distributionsstrukturen, Funktionen und Leistungen, Segmente sowie Wechselwirkungen zwischen den Submärkten.
Diese Arbeit fußt insbesondere auf Sébastien Dubois' Aufsätzen The French Poetry Economy (Dubois 2006) und Recognition and renown, the structure of the cultural markets (Dubois 2012). In ihnen stellt er den französischen Lyrikmarkt vor – mit Fokus auf die Bereiche Gegenwartslyrik und Kanon. Die Perspektive seiner Texte wird hier ergänzt und auf deutsche Verhältnisse angewandt. Hierbei leisten die Beiträge des von Dieter Lamping herausgegebenen Handbuch Lyrik in erster und zweiter Auflage (Lamping 2011; Lamping 2016) wertvolle Hilfe. Im Hinblick auf das Handbuch Lyrik ist der von Ute Schneider verfasste Artikel Lyrik auf dem Buchmarkt (Schneider 2016) besonders hervorzuheben, da er sich dem deutschen Lyrikmarkt des 20. und 21. Jahrhunderts zuwendet und damit einen Zeitraum beleuchtet, der in der Forschung bisher nur marginal behandelt wurde. Hierbei wird die Perspektive weiter gefasst als in vorliegender Arbeit – Berücksichtigung findet




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nicht nur das 'Marktobjekt' Buch, sondern auch weitere branchenrelevante Darbietungsformate wie Lesungen, Events oder Hörbücher. In größerem Detail wird auch die auf dem Markt divergierende Rolle verschiedener Materialformen des gedruckten Buches ausgeführt. Erwähnt seien auch York-Gotthart Mix' Aufsatz Der 'deutsche Anakreon' und die Ware Poesie (Mix 2005a), der die Genese des deutschen Lyrikmarktes im 18. Jahrhundert nachvollzieht, sowie Günter Häntzschels Projektskizze Lyrik und Lyrik-Markt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Häntzschel 1982). Beide ermöglichen – im Verbund mit weiteren Schriften Mix' und Häntzschels – die fundierte historische Herleitung des deutschen Lyrikmarktes in struktureller Hinsicht und die Ableitung spezifischer Charakteristika.


2 Genese und Entwicklung des Lyrikmarktes in Deutschland

Die Genese des Lyrikmarktes ist auf die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts zu datieren (vgl. Mix 2001: 212). Lyrik,1 mit ihrer langen Vortragstradition, ist in ihrer neuzeitlichen, primär verschriftlichten Form zunächst Gegenstand privater Korrespondenz zwischen Dichtern, erhält dann aber mittels der Etablierung der neuen Medienformate Anthologie und Zeitschrift, der in der Entwicklung begriffenen bürgerlichen Öffentlichkeit und durch das Engagement von Verlegern einen Testboden für ihren Marktwert (vgl. Mix 2005b: 111).

Im Rahmen dieser Erprobung bilden sich im Wesentlichen zwei Gesinnungsgruppen unter den Dichtern heraus. Die erste umfasst diejenigen, die weiterhin an einer ästhetisch-sozialen Funktion lyrischen Schaffens innerhalb einer Gemeinde von 'Kennern' festhalten, und diese der ökonomischen Funktion voranstellen. Ihre Texte sind daher an Gleichgesinnte adressiert und machen keine Zugeständnisse an den Geschmack des sich allmählich formierenden, anonymen Massenpublikums, das sich mit der Entfaltung des Buchmarkts an die Stelle des Gönners setzt (vgl. Mix 2005a: 188). Ihr gegenüber steht die Gruppe derer, die angesichts des als Einkommensquelle wegbrechenden Mäzenatentums bemüht sind, das ökonomische Potenzial des neuen Buchmarktes voll auszuschöpfen (vgl. Mix 2005a: 193). Sie lösen sich von vereinbarten ästhetischen Konventionen der Lyrikgemeinschaft und wenden sich neuen Realisationsformen der Lyrik zu, die eine möglichst breite Käufergruppe im Blick behalten, indem sie sich inhaltlich nach populären Stoffen und formal nach den Bedürfnissen eines nicht-professionalisierten Publikums richten (vgl. Mix 2005b: 119).




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In öffentlich geführten Debatten, in denen vor allem der 'Dilettantismus' als Kampfbegriff geführt und "wahrhaft symbolische Morde" verübt werden, werden einerseits eine Poesie der Volksbildung, und andererseits eine Poesie der Volkstümlichkeit propagiert (Mix 2005a: 198). Die heftigen Auseinandersetzungen weisen auf ein starkes Konkurrenzverhalten innerhalb eines noch undifferenzierten Testmarktes hin, in dem beide Gruppen um Deutungshoheit und Einflussnahme ringen (vgl. Mix 2005b: 120). Die bis heute wirksame Unterscheidung von E- und U-Literatur ist ein Spross gleichgearteter Auseinandersetzungen, die den gesamten Literaturbetrieb dieser 'Epoche' ergriffen hatten (vgl. Leuschner 2011: 242f.).

Mix führt an, dass um 1800 eine Beruhigung des Diskurses eintritt, und wertet dies als Indiz für die Ausbildung von differenzierten Submärkten, in der beide Gruppen ihre Interessen gesichert und vertreten sehen (vgl. Mix 2005a: 200). Mit dieser Wende tritt der Lyrikmarkt in die Phase der Konsolidierung ein. Die beiden rivalisierenden Gruppen – und mit ihnen die sich jeweils um sie scharenden Marktteilnehmer – bilden also die zwei Keimzellen der Submärkte, die sich nun, ausgereift, in antagonistischer Beziehung als 'Pole' gegenüberliegen und das ihnen übergeordnete Feld des Lyrikmarktes eröffnen (vgl. Bourdieu 2001: 197).2

Der Pol zuseiten der 'Gemeinschaft der Kenner' wird im Folgenden als Markt der Avantgardelyrik3 (kurz: A-Markt) bezeichnet, der ihm gegenüberliegende Pol als Markt populärer4 Lyrik (kurz: P-Markt).

Im Prozess der Differenzierung und Etablierung wurden Eigenschaften, die die 'Keimzellen' ausgezeichnet hatten, gewissermaßen eingekapselt, verfeinert und strukturiert. Der A-Markt ist daher durch eine Gemeinschaftsstruktur geprägt. Bourdieu bezeichnet diese Art des Pols als "Pol der reinen Produktion", was bedeutet, dass Käufer und Rezipienten dieses Submarktes in erster Linie Produzenten desselben Marktes sind. Werte und Waren zirkulieren demnach erstrangig innerhalb dieses sozialen Gefüges (Bourdieu 2001: 198). Da der Gewinn ökonomischen Kapitals als den Idealen der Kunstproduktion entgegenstehend betrachtet wird, ist symbolisches Kapital der einzige 'Wert', dessen Akkumulation von der Gemeinschaft akzeptiert ist (vgl. Bourdieu 2001: 228).




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Während der A-Markt angebotsstrukturiert ist – die Käufer müssen aus dem angebotenen Lyrikrepertoire wählen und haben keinen Einfluss darauf, die Anbieter sind somit in Bezug auf die 'Warenausgestaltung' strukturgebend –, ist der P-Markt nachfragestrukturiert. Dort betreiben die Produzenten 'Marktforschung' und bieten solche Texte an, die den Bedürfnissen der Kunden entsprechen, um so Kaufanreize zu setzen und das finanzielle Risiko zu minimieren (vgl. Bourdieu 2001: 229).

An diesem "Pol der Massenpublikation" richtet sich eine – relational gesehen – kleine Gruppe von Produzenten an eine große, anonyme Menge von Käufern (Bourdieu 2001: 229). Dieses Nichtbestehen der Personalunion von Produzent und Rezipient zeichnet dafür verantwortlich, dass eine 'handelsübliche' Austauschbeziehung besteht – Geldzahlung und Warenübergabe laufen je Teilnehmer nur in eine Richtung, anders als am Pol der reinen Produktion (vgl. Bourdieu 2001: 229). Innerhalb dieses Pols ist ökonomische Gewinnmaximierung nicht nur legitim, sondern vorrangiges Ziel. Kunstgesetze stehen hier hinter Marktgesetzen zurück (Bourdieu 2001: 228f.).

Im Verlauf des 19. Jahrhunderts expandierte der Lyrikmarkt. Drei zentrale Entwicklungen machen diese Phase aus. Zunächst lässt sich eine quantitative Ausweitung des P-Marktes feststellen: Angezogen von der zunehmenden Beliebtheit lyrischer Texte zu Beginn des 19. Jahrhunderts, drängen zahlreiche Laien als Lyrikproduzenten auf den Markt (vgl. Schmitz-Emans 2016: 411). Für Verlage von Zeitschriften, Zeitungen und Anthologien ist das Geschäft durchaus lukrativ, da bis zum Einschreiten des Kartells lyrischer Autoren im Vorfeld einer Urheberrechtsreform von 1901 Honorarzahlungen für Gedichtabdrucke nicht obligatorisch waren (vgl. Martens 1975: 27). Begleitet wird diese Erscheinung vom Aufblühen lyrikbezogener Institutionen, die sowohl Kunstschaffenden als auch Dilettanten sowie der Öffentlichkeit offenstehen und der Gattung zunehmend Aufmerksamkeit verschaffen (vgl. Leuschner 2011: 244). Als gefühlsbetonte Gattung wahrgenommen, erhält die Lyrik gerade angesichts emotional aufgeladener Debatten um Nationalstaatlichkeit Rückenwind, die von den sozial verbindenden Qualitäten des Gedichts und Liedes Gebrauch machen (vgl. Schmitz-Emans 2016: 412).




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Zur Ausweitung des P-Marktes tritt die fortgesetzte strukturelle Ausdifferenzierung des Lyrikmarktes. Im Gefolge der modernisierten Literaturwissenschaft, die vor dem Hintergrund der politischen Geschehnisse eine nationale Literaturgeschichte zu schreiben beginnt, entsteht ein literarischer Kanon, der auch lyrische Werke integriert (vgl. Assmann 2013: 80f.). Gespeist wird dieser Kanon durch die beständigen Umwälzungs- und Absetzungsprozesse des A-Marktes, die Autoren und Werke aus dem Markt drängen. Diese 'Ausgestoßenen' werden literaturgeschichtlich aufgearbeitet und dem Kanon zugeführt (vgl. Bourdieu 2001: 253f.). Das sich ausdehnende Schulwesen, das durch seine enger werdende Verflechtung mit den reformierten Universitäten als Multiplikator (komplexitätsreduzierter) akademischer Inhalte wirkt, sowie die Kulturbezogenheit des Bildungsbürgertums schaffen die Voraussetzungen zur Entstehung von Angebot und Nachfrage kanonisierter Lyrik und damit zur Entstehung eines Markts des Kanons (kurz: K-Markt) (vgl. Koch 2008: 137). Dieser K-Markt ist zwischen den 'Polmärkten' zu lokalisieren und stellt innerhalb des Lyrikmarktes den Übersetzungspunkt des gesammelten symbolischen Kapitals des A-Marktes in ökonomisches Kapital dar.

Schließlich ist ein qualitatives Auseinanderdriften des A- und P-Marktes seitens der Käufer und Rezipienten zu verzeichnen. Symptomatisch dafür ist zuerst die Ausbildung eines Begleitmarktes. In diesem Begleitmarkt erscheinen nicht vordergründig lyrische Texte, sondern verschiedenartige Formate von Lektüreempfehlungen über Lektüreanleitungen bis hin zu populären Poetiken. Gleichzeitig bildet sich eine Hybridform aus, die lyrische Werke ihrem Kontext entreißt und sie in neue Zusammenhänge stellt, nicht selten mit angefügtem Kommentar, so beispielsweise in themengebundenen Anthologien, Zitatschätzen oder Beispielsammlungen (vgl. Häntzschel 1982: 208f.). Unklar bleibt, was vorausging: die Nachfrage nach solchen Titeln, geboren aus einem Orientierungsbedürfnis, oder aber das Angebot der Verlage zur Schaffung dieses Bedürfnisses (vgl. Häntzschel 1982: 209). Ein Stein des Anstoßes ist in dieser Entwicklung sicherlich die Erweiterung des Lesepublikums, das nun auch bildungsfernere soziale Schichten umfasste, deren Souveränität im Umgang mit Literatur weniger ausgeprägt war (vgl. Häntzschel 1982: 208).

Die Etablierung des Begleitmarktes bleibt nicht folgenlos. So unterbrechen derartige Publikationen die genuine, eigenständige Rezeption und schieben sich als vermittelnde Instanz zwischen Dichter und Publikum. Diese Entfremdung begünstigt die Entwicklung von kunstenthobener Ritualisierung und damit sozialer Funktionalisierung (sowie Trivialisierung) von Lyrik in der Gesellschaft (vgl. Sprengel 1998: 536). Im Rahmen von Verbindungen und Vereinen – aber auch im Zuge der häuslichen Vortragskultur – zielt die Rezeption und Deklamation von Liedern und Gedichten auf "Gemeinschaftsgefühl, Erbauung und Entspannung"; zugleich hebt sie auf die Selbstdarstellung bezüglich des Bildungsstands ab (vgl. Häntzschel 1982: 214f., 219). Die Referenz auf avantgardistische – beziehungsweise kanonische – Lyrik erstarrt bei einem Gros der Rezipienten im Gestus.




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Verlage bedienen diesen steigenden Bedarf an "Gebrauchslyrik" durch Anthologie-, Zeitungs- und Zeitschriftenbeiträge, in denen Lyrik themen- und anlassgebunden präsentiert wird. Diese Texte werden oft als Auftragsarbeiten realisiert, gleichzeitig werden bereits existente Texte dem Kontext ihrer ursprünglichen Publikation entrissen und dem (fremden) Gesamtkonzept unterstellt (vgl. Häntzschel 1997: 156f.). Durch das undifferenzierte Nebeneinander hochgewerteter und populärer Dichter in diesen Veröffentlichungsorganen verschwimmen vor den Augen des ungeübten Rezipienten – einem Typus, der mit der bereits erwähnten Erweiterung des Lyrikpublikums zunehmend vorauszusetzen ist – die Grenzen von E- und U-Lyrik (vgl. Häntzschel 1982: 213).5

Für einen erheblichen Teil des Publikums sind die Anreize, sich auf dem P-Markt zu bewegen deutlich größer, als sich dem A-Markt zuzuwenden. Die oben genannte Verschiebung der Wertung macht die Hinwendung zu Gegenwartslyrik in den Augen vieler obsolet. Hinzu kommt, dass Dichter des A-Marktes sich allmählich von beliebten Motiven abwenden, die sich auf dem P-Markt weiterhin als konstant und in großem Stil durchsetzbar erweisen (vgl. Häntzschel 1997: 144–146). Schlussendlich ist die Herstellung von Anthologien, Zeitungen und Zeitschriften in großer Auflage aus Verlagsperspektive kosteneffektiver als die Produktion von Einzelausgaben. Damit gehen erschwinglichere Preise für Abnehmer einher, was den Radius der potenziellen Käufer erheblich erweitert (vgl. Häntzschel 1982: 219f., 227).

Mit der Reichsgründung 1871 tritt der Lyrikmarkt in eine Phase der Rezession ein (vgl. Häntzschel 1997: 259f.). Die Wurzeln dieser Krise sind bereits in der Phase der Expansion angelegt. So distanzieren sich Lyriker des A-Marktes zunehmend von normativen Poetiken. An die Stelle weniger anerkannter Regelwerke tritt ein Poetikenpluralismus, der zur Entfremdung der zeitgenössischen Theoretiker und Kritiker von avantgardistischer Lyrik führt. Die Konsequenz ist ein Verlust von Öffentlichkeit durch 'besprechende' Medien und damit einhergehend der Wirkmächtigkeit in breiteren Schichten (vgl. Häntzschel 1982: 232f.). Zugleich erstarrt die literarische – und insbesondere lyrische – Ausbildung an Schulen im Status Quo. Dieser Zustand umfasst neben der Ausrichtung auf "nationale Erziehung" auch die Konzentration auf "Reproduktion [anstelle von] Innovation" (Häntzschel 1982: 205f.). Damit erwirbt das heranwachsende Lesepublikum eine nur auf den eng gesteckten Kanon begrenzte Kompetenz im Umgang mit lyrischen Texten, was die Unsicherheit im Umgang mit der Gattung Lyrik und damit den Rückzug von derselben bewirkt (vgl. Häntzschel 1997: 130).




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Insbesondere der P-Markt wird von diesem Rückzug stark beeinträchtigt. Mit dem Umschwung von nationalistischer – das heißt politischer – Lyrik hin zu einer "Traumfabrik", als deren vorrangiger Nutzen Eskapismus gilt, wird in den Augen eines breiten Publikums die Substituierbarkeit lyrischer Texte durch die als zugänglicher empfundenen Prosatexte begründet (vgl. Häntzschel 1982: 203, 211).

Das geschmälerte Interesse des Publikums führt zu einem Rückgang der Verkaufszahlen, sodass vor allem auf dem P-Markt die Motivation von Verlegern und Autoren zur Abfassung und Publikation von Lyrik erlahmt (vgl. Häntzschel 1997: 139).

Die Phase vom 20. Jahrhundert bis heute ist mit dem Begriff 'Stagnation' zu fassen. Drei zentrale Momente der Rezession bleiben bis heute bestehen und verhindern eine Rekonstitution des Lyrikmarktes in größerem Stil. So hat sich die Problematik des Poetikenpluralismus im Zuge der Postmoderne noch intensiviert und stellt die Literaturgeschichte weiterhin vor nur schwer zu bewältigende Herausforderungen (vgl. Lampart 2016: 470). Nicht zuletzt deshalb bleibt "der Lyrikkanon [des Deutschunterrichts] traditionalistisch, realistisch und nationalliterarisch geprägt" (Wittbrodt 2016: 291). Somit erwirbt ein Gros der Schul- und Studienabsolventen weiterhin nicht die Schlüsselkompetenz zum souveränen Umgang mit 'außerregulärer' Lyrik. Schließlich findet Lyrik bis heute kaum mehr einen Platz in den Feuilletons, da diesen das 'Handwerkszeug' zur Besprechung fehlt (vgl. Görner 2016: 284). Dies resultiert in der anhaltenden Unterrepräsentation von Lyrik im öffentlichen Bewusstsein. Dass gerade hierdurch ein Aufschwung des Lyrikmarktes bewirkt werden könnte, beweisen zwei Ausnahmeerfolge. Zum einen profitierte F.C. Delius von den gerichtlichen Auseinandersetzungen mit Siemens und dem Kaufhausunternehmer Helmut Horten zwischen 1972 und 1982. Diese öffentlichkeitswirksamen Skandale belebten nachweislich (wenn auch nur temporär) den Absatz seiner Gedichtbände (vgl. Ludwig 1998: 19–21). Von bleibendem Einfluss scheint dagegen die Auszeichnung von Jan Wagners Gedichtband Regentonnenvariationen mit dem Preis der Leipziger Buchmesse 2015. Der alljährlich stattfindende und von zentralen Medien besprochene Preis warf ein Schlaglicht auf die Gattung, das Hoffnungen auf eine mediale Rehabilitierung weckt (vgl. Bossong 2015).6




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3 Charakteristika der Submärkte des modernen Lyrikmarktes

3.1 Der Markt der Avantgardelyrik

Die Bedingungen für unabhängiges Publizieren und Poesie als Lebensform sind nicht einfacher geworden, seit kookbooks im Mai 2003 aus dem Künstler*innennetzwerk KOOK heraus gegründet wurde. […] kookbooks ist kein Verlag im klassischen Sinn eines Dienstleisters, sondern eine Unternehmung von Dichter*innen/Künstler*innen für Dichter*innen/Künstler*innen. Neue Autor*innen kommen üblicherweise nicht durch Manuskripteinsendung zu kookbooks, vielmehr wachsen sie organisch, durch langsame Annäherung, Austausch, gemeinsame Projekte, Textinteressen […] meist über Jahre hinweg, hinein. [Auszeichnung D.Sch.] (s.n. 2016)

Dieses Selbstbild des von Daniela Seel geleiteten Verlags kookbooks, der vielen in Deutschland als Archetyp des spezialisierten Lyrikverlages gilt, bestätigt die strukturgebende Gemeinschaftsform des A-Markts, die von Bourdieu behauptet wird (vgl. Kap. 2). Gleichzeitig deutet es an, dass die von Dubois für den französischen Markt formulierten Charakteristika zumindest in Zügen auch im deutschen Pendant wiederzufinden sind.

Dubois stellt den A-Markt als einen institutionalisierten Raum dar, der durch ein Netzwerk persönlicher Beziehungen konstituiert ist (vgl. Dubois 2006: 29). In diesem geschlossenen System besetzen die Mitglieder, die ihrem Selbstverständnis nach erstrangig professionalisierte Dichter sind, häufig mehrere Rollen – unter anderem die des Kritikers, des Verlegers und des Preisrichters (vgl. Dubois 2006: 28). Bourdieus Diktum vom "Pol der reinen Produktion" erteilt Dubois allerdings eine Absage. Er vermisst darin die Berücksichtigung einer (minderheitlichen) Gruppe von Käufern und Lesern, die – abgesehen von eigener Lyrikproduktion – ebenso Anteil am sozialen Leben innerhalb des Netzwerks nehmen wie die Mehrheit der Mitglieder, auf die die Gleichung Leser/Käufer = Produzent zutrifft. Systemisch betrachtet hat diese Gruppe die Funktion der Nachwuchssicherung, die die Gemeinschaft – und damit den Markt – stabilisiert (vgl. Dubois 2006: 30).

Verlage bilden die zentralen Institutionen des Netzwerkes, mittels ihrer Publikationstätigkeit selektieren sie die Mitglieder der Verbindung und formen sie damit maßgeblich. Als Initiatoren und Organisatoren von Veranstaltungsformaten wie Lesungen oder Messen sind sie Motoren der Kommunikation (vgl. Dubois 2012: 44).




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Gleichzeitig sind sie diejenigen Einrichtungen, die das von der Gemeinschaft erteilte 'symbolische Kapital' in 'ökonomisches Kapital' übersetzen, das zur Finanzierung des 'Systems Avantgardelyrik' beiträgt. Die Besonderheit der Handlungsweise der Verlage in diesem Markt – verglichen mit denen auf anderen Submärkten – ist die konsequente Umdeutung und Übersetzung ökonomischer und publizistischer Handlungen in soziale Handlungen, die mit dem Wertesystem der Gruppe konformgehen. Im Zentrum stehen dabei die Pflege eines antikommerziellen Habitus und der Gestus der Selbstaufopferung im Dienste der Kunst (vgl. Dubois 2006: 31). Diese Haltung spiegelt sich ebenfalls im Selbstverst√§ndnis von kookbooks: "Die Beteiligten [leben] zwar entschieden [für die Lyrik] […], aber kaum davon, denn – das amortisiert sich nicht." (s.n. 2016)

Dubois führt an, dass Verlage dieses Submarktes in Frankreich durchgehend als spezialisierte Kleinverlage zu charakterisieren sind (vgl. Dubois 2012: 32f.). Für die in Deutschland herrschende Situation lassen sich derart 'klare' Verhältnisse nicht bestätigen. Eine im Handbuch für Autorinnen und Autoren erschienene Auflistung von Verlagen, die Lyrik im Programm führen, legt nahe, dass dezidierte Lyrikverlage wie kookbooks die Ausnahme bilden (vgl. Hinrichs/Uschtrin 2015: 476–478).7 Gängiger sind literarisch ambitionierte Publikumsverlage, die eine Lyriksparte pflegen, so beispielsweise Hanser oder Suhrkamp. Dazu treten Wissenschaftsverlage mit geisteswissenschaftlicher Ausrichtung, die ein Lyrikprogramm führen, so beispielsweise der Wallstein Verlag. Eine Begründung für dieses Phänomen ist die Prägung der deutschen Verlagslandschaft durch unabhängige, mittelständische Verlage, in denen 'Verlegerpersönlichkeiten', die sich als der Gemeinschaft der Avantgardelyriker zugehörig zählen, die Freiheit besitzen, sich für die Einrichtung einer Lyriksparte und damit für den Eintritt in den A-Markt zu entscheiden (vgl. Aker 2016: 281). Diese Betrachtungen lassen den Schluss zu, dass der A-Markt in Deutschland im Hinblick auf die Akteure differenzierter ist als der Frankreichs – so ist er zwar durch die 'soziale Identifikation' in sich geschlossen, bezüglich der Aktivitäten der Marktteilnehmer aber von anderen Submärkten nicht hermetisch abgeriegelt.

Nach Dubois ist es die Aufgabe des A-Marktes, den Übergang der Autoren auf den K-Markt zu 'organisieren' (vgl. Dubois 2012: 44). Tatsächlich ist dies eine systemische Funktion, die sich im Laufe des 19. Jahrhunderts herausgebildet hat (vgl. Kap. 2). Es ist allerdings auch eine Funktionalisierung, die die Mitglieder des A-Marktes nicht aktiv mittragen. Nach ihrem Verständnis "hat Erfolg etwas Suspektes an sich, so als reduziere er die symbolische Opfergabe eines Werks, das keinen Preis hat, auf das do ut des eines kommerziellen Tauschhandels." (Bourdieu 2001: 238)




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Der Übergang resultiert daher in einer Art Exkommunikation aus dem A-Markt. Ein Beispiel für diesen Prozess bilden die kritischen Stimmen, die mit der Auszeichnung und dem Verkaufserfolg von Wagners Regentonnenvariationen laut wurden (vgl. Bossong 2015).

Die grundlegende Funktion von Lyrik besteht laut Zymner in der Erprobung und Grenzvermessung des Ausdrucks von Welt in Sprache (vgl. Zymner 2011: 112f.). Dieser gehobene und ideelle Anspruch ist kennzeichnend für das Selbstverständnis der Angehörigen des A-Marktes. Als Gemeinschaft von Kennern und 'professionalisierten' Dichtern ist es ihnen gleichzeitig ein Anliegen, an "Innovation [und] Reflexion" teilzuhaben, die Zymner als "lyrikimmanente Funktionen" bezeichnet. Nicht zuletzt ist auf diesem Markt die "kognitive Funktion" relevant: Lyrik dient demnach produktionsseitig als "Fingerübung" und rezeptionsseitig als "intellektuelle Herausforderung" (Zymner 2011: 111f.).

Im Gegensatz zu den beiden übrigen Submärkten ist im A-Markt keine Feststellung von Marktsegmenten möglich. Die Vielstimmigkeit der Produktion und die raschen Aktualisierungsprozesse (vgl. Kap. 2) verursachen in dieser Hinsicht eine Instabilität, die sowohl K- als auch P-Markt abgehen (vgl. Dubois 2012: 38).

Folgt man Peter Goßens Gliederung der Lyrikedition, sind insbesondere drei Publikationsformate für diesen Markt geeignet. Anthologien und Periodika – wie Almanache und Zeitschriften – fungieren als Novitätenmedien, in denen Nachwuchsautoren des Marktes debütieren und ihre Reputation aufbauen. Einzelausgaben in der Gestalt unkommentierter Leseausgaben bleiben den von den Peers umfänglich akkreditierten Dichtern vorbehalten (vgl. Goßens 2016: 304). Autoren, die den 'Status' Einzelausgabe erreicht haben, erscheinen üblicherweise nicht mehr in Anthologien und Periodika (vgl. Dubois 2012: 44). Dieser wertungsbezogene Umgang mit Publikationsformaten ist ein Beispiel für die Umdeutung publizistischer Entscheidungen in Gemeinschaftskommunikation.

In Frankreich sind spezialisierte Kleinverlage laut Dubois aufgrund ihrer Finanzschwäche im übergeordneten Buchhandelssystem marginalisiert – vielfach sogar völlig ausgeschlossen –, da die Kooperation mit Zwischenbuchhandel und Sortiment mit Gebühren und Rabatten verbunden ist, die zu tragen viele Verlage nicht imstande sind (vgl. Dubois 2006: 27). Daher sind sie gezwungen, alternative Vertriebsstrategien zu entwickeln – zentral ist der Direktvertrieb im Versandhandel oder auf Veranstaltungen (vgl. Dubois 2006: 30).




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In Deutschland, wo neben einer Minderheit von spezialisierten Kleinverlagen eine Mehrheit mittelständischer Verlage mit Lyriksparten aktiv ist, stellt die Anbindung an den Zwischenbuchhandel für ein Gros der Marktteilnehmer kein Hindernis dar. Problematisch gestaltet sich hier eher der Zugang in die Sortimente, da im Gegensatz zu Frankreich kein Subventionierungsprogramm besteht, das es für Buchhandlungen erstrebenswert machen würde, Ladenfläche für schwer absetzbare Lyrik aufzuwenden (vgl. Dubois 2006: 27). Lyrik ist damit in Buchhandlungen ein Besorgungsgeschäft, das die Initiative einer informierten Käuferschaft voraussetzt. Mit diesem Bruch in der Vertriebskette tritt auch in Deutschland der Direktvertrieb in den Vordergrund und das soziale Netzwerk an die Stelle konventioneller Buchvertriebsstrukturen.

Zentral für Lyrikvermittlung und -vertrieb sind also Lyrikevents wie Lesungen oder Festivals; der Trend zu Sichtbarkeit und 'Ereignisökonomie' ist in den vergangenen Jahren spürbar angestiegen. Während auch Preisverleihungen Gegenstand der Lyrikvermittlung sind, bleibt ihre ökonomische Relevanz in puncto Verkaufsförderung hinter ihrer informations- und wertungstechnischen Bedeutung zurück. Events sind allerdings nicht nur Gegenstand der Lyrikvermittlung und Orte des Buchvertriebs, sondern durch Honorarzahlungen auch Haupteinnahmequelle für Dichter (vgl. Friedrich/Hertwig 2016).

Die Finanzierung der Lyrikproduktion in diesem Submarkt weist einige Spezifika auf. An die Stelle der für die Querfinanzierung anderer Belletristiksparten notwendige 'Bestsellerfinanzierung' tritt eine 'Generationenfinanzierung', das heißt, dass mittels der (über einen längeren Zeitraum hinweg akkumulierten) Verkäufe von Titeln etablierter Autoren der Veröffentlichungsprozess der Nachwuchsdichter finanziert wird (vgl. Dubois 2006: 24f.). In Deutschland haben allerdings Verlage, die Lyrik nur als Programmsparte führen, zusätzlich die Möglichkeit, diese mit den ökonomisch rentableren Sparten zu finanzieren. Trotz dieser Form der Querfinanzierung, die den Verlagen größere wirtschaftliche Stabilität verleiht, bleibt die Wirtschaftlichkeit von Lyrikproduktion für Verlage – glaubt man der Selbstdarstellung – meist defizitär; dementsprechend bedarf sie aus Autoren- und Verlagsperspektive auch in Deutschland der finanziellen Förderung.8 In Frankreich wird diese Förderung durch die staatliche Institution des Centre National du Livre geleistet, die die Lyrikproduktion gezielt und zentral gesteuert subventioniert und darüber hinaus auch die Institutionalisierung und gesellschaftliche Vermittlung von Lyrik gewährleistet (vgl. Dubois 2006: 28). Deutschland kennt keine vergleichbare staatliche Lyrikförderung. Es existieren ausschließlich allgemeine Literaturförderprogramme, von deren Zuwendungen nur ein Bruchteil auf Lyrik entfällt. Zugleich ist Literaturförderung Ländersache, sodass es keine nationale 'Strategie' zur Unterstützung von Gegenwartslyrik gibt. Hierzulande wird Lyrikförderung primär vom privaten Sektor geleistet, in der Gestalt eines autopoietischen Mäzenatentums, in dem Teilhabende des A-Marktes nicht nur durch Einsatz von Geldmitteln, sondern auch durch persönliches Engagement im Rahmen von Institutionen und von Veranstaltungen das eigene soziale System – und zu dessen Funktionalität den Markt – stützen (vgl. Friedrich/Hertwig 2016).




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3.2 Der Markt des Kanons

Nach Dubois ist der Weg des Lyrikers auf den K-Markt Frankreichs klar vorgezeichnet: Infolge der allgemeinen Konzentrationsbewegung im Buchhandelssystem wird der Submarkt vom Verlagskonzern Gallimard dominiert. In seiner Collection Poésie stellt er den lyrischen Kanon gebündelt vor (vgl. Dubois 2006: 24). In Deutschland ist das Bild differenzierter. Zu unterscheiden sind drei Segmente, die über eigene Akteure, Kommunikationsstrukturen sowie Funktionen verfügen.

Das erste Segment wird hier als 'Rahmenkanon' bezeichnet. Seine Funktion im System des Submarktes ist es in erster Linie, diejenigen Dichter und Werke zu selektieren, die zunächst in das Segment des 'Archivkanons' und dann in das des 'Kernkanons' eingehen könnten. Es sind im Wesentlichen die Verlage, die diese Selektion vornehmen. Ihre auf den Eintritt eines Dichters in den K-Markt ausgerichtete Handlungsweise wird von Beilein als "zweckrational" bezeichnet (vgl. Beilein 2013: 126).

In Deutschland, wo bereits auf dem A-Markt mittelständische Verlagshäuser aktiv sind, kann nicht von einem klar abgegrenzten Verhältnis zwischen A- und K-Markt gesprochen werden, wie es in Frankreich der Fall ist (vgl. Dubois 2006: 23). Dort bedeutet der 'Aufstieg' in den K-Markt die Hinwendung der Autoren zu im Buchhandelssystem etablierten Verlagen, deren Reputation größer ist und deren Attraktivität insbesondere von effektiveren Marketing- und Vertriebsstrukturen ausgemacht wird (vgl. Dubois 2012: 34). In Deutschland ist vielmehr von einer Überschneidung der Märkte auszugehen, von einer Art Transitzone, die das Segment des Rahmenkanons bildet. Die Akteure entsprechen vielfach denen des A-Marktes. Beim Übertritt handelt es sich daher eher um eine soziale bzw. künstlerische als um eine institutionelle Distinktion. So gerät das Überschreiten der Schwelle vom einen zum anderen Markt zu einem Ereignis, das zunächst nur innerhalb der Lyrikgemeinschaft wahrgenommen wird.

Während auf dem A-Markt sich stetig aktualisierende Auswahlmechanismen in inhaltlicher Hinsicht wirken, folgt der K-Markt stabil Gesetzmäßigkeiten, die in ihren Grundzügen aus dem 19. Jahrhundert stammen (vgl. Kap. 2). In den Markt des Kanons rückt damit nur vor, wer sich in ihn einpasst. Das Motto lautet hier: Kontinuität statt Novität. Experimentelle Dichtung hat damit bis dato größere Hürden zu nehmen, um in diesen Submarkt einzutreten (vgl. Dubois 2012: 42). Der bereits vorgestellten Kommunikationslogik der Lyrikedition auf dem A-Markt (vgl. Kap. 3.1) folgend, kann als primäre Editionsform dieses Segments die vom Autor zusammengestellte, unkommentierte Leseausgabe angenommen werden. Analogien zum A-Markt können auch in den Bereichen Distributions- und Finanzierungsstruktur (vgl. Kap. 3.1) vorausgesetzt werden, da keine institutionelle Verschiebung stattfindet.




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Im Archivkanon wird die 'unparteiische' Wertung von akademischer Seite vorgenommen, in deren Prozess die bisherige Peer-Struktur der Marktakteure aufgelöst wird. Hier werden die 'Vorschläge' des Rahmenkanons aufgenommen und mit einem philologischen Meta-Text versehen (vgl. Assmann 2013: 81). Derart prozessiert wird das lyrische Werk eines Dichters in Gestalt der kritischen Ausgabe publiziert, die sich in erster Linie an ein Fachpublikum richtet (vgl. Beilein 2013: 125). Hergestellt werden solche Ausgaben von Wissenschaftsverlagen, die in diesem Bereich stärker als Dienstleister der Wissenschaft, denn als autonome Kultureinrichtungen agieren. Abnehmer sind vorrangig Wissenschaftsbibliotheken. Auch in diesem Segment ist finanzielle Förderung notwendig, die allerdings nicht mehr 'marktintern' geleistet wird, sondern von außenstehenden Einrichtungen, beispielsweise der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Wie aus dieser Skizze hervorgeht, ist der Archivkanon weniger Teil des Lyrikmarktes als vielmehr Teil des wissenschaftlichen Buchmarktes.9 Somit ist er im Lyrikmarkt gewissermaßen ein Exot, der aber wegen seiner Wirkmächtigkeit – besonders auf das Segment des Kernkanons – als integriert zu betrachten ist.

Zwischen den Segmenten Rahmen- und Archivkanon besteht ein Spannungsfeld von 'Erinnern und Vergessen'. Nicht jeder von Verlagsseite vorgeschlagene Titel erhält die akademische Weihe und wird damit ins 'Archiv' des kulturellen Gedächtnisses aufgenommen. Zwischen Archiv- und Kernkanon besteht dagegen ein Spannungsfeld von "bloßer Speicherung und lebendiger Aneignung" (Assmann 2013: 83). Dichter und Werke fluktuieren zwischen diesen beiden Segmenten, insbesondere abhängig davon, ob ihre 'lebendige Aneignung' vom Fach- und Lehrpersonal der Bildungsinstitutionen aktuell gefragt ist oder nicht. Demzufolge liegt auf dem Submarkt des Kanons eine Hybridform angebotsseitiger und nachfrageseitiger Marktstrukturierung vor. In Richtung des A-Marktes, im Segment Rahmenkanon, herrscht eine angebotsseitige Marktstrukturierung vor, in Richtung des P-Marktes, im Segment Kernkanon, eine nachfrageseitige (vgl. Kap. 2).

Der Kernkanon ist ein Marktsegment, das sich wiederum in zwei Sparten aufspaltet. Die erste kann als 'Bildungssparte', die zweite als 'Kultursparte' bezeichnet werden. Beide Sparten schöpfen ihre Inhalte aus dem Archivkanon. Damit ist es die akademische Welt, die den Kernkanon maßgeblich determiniert (vgl. Dubois 2012: 43). Verlage stützen die bereits bestehende Auswahl durch "wertrationales Handeln": Indem sie Werke verfügbar halten, befördern sie ihre andauernde Präsenz an Schulen und Universitäten. Solchermaßen sorgen sie für die Manifestierung und Aktualisierung von 'Klassikern' im Kernkanon (Beilein 2013: 125).




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In der Bildungssparte wird die personenbezogene Gemeinschaftsstruktur, die im Archivkanon gebrochen wurde, durch ein funktionsorientiertes Netzwerk aus Produzenten und 'Konsumenten' ersetzt. Produzenten sind hier vorrangig mittelständische oder konzernzugehörige Publikums- und Schulbuchverlage, die sich auf die didaktische Aufbereitung kanonischer Texte spezialisiert haben. 'Didaktisch' bedeutet hier die Anreicherung der lyrischen Texte mit inhaltlichen Kommentaren, Hinweisen zur Überlieferungslage sowie der Nachweis textkritischer Entscheidungen (vgl. Goßens 2016: 305). Zu nennen sind hier insbesondere der Reclam Verlag mit seiner Universal-Bibliothek, Suhrkamp mit der Basisbibliothek (die in Kooperation mit Cornelsen geführt wird) und S. Fischer mit der Reihe Fischer Klassik. Die Verfasser selbst sind hier in der Regel keine aktive Größe mehr, da schon die 'akademische Weihe' im Rahmen des Archivkanons häufig post mortem erfolgt (vgl. Bourdieu 2001: 237). Die Konsumenten sind in zwei Gruppen zu unterscheiden. Die 'formende' Zielgruppe, die das Fach- und Lehrpersonal umfasst, ist durch vonseiten der Verlage unternommene Konsultationen maßgeblich an der Publikationsplanung beteiligt. Gleichzeitig fungiert sie in der Sparte als Multiplikator, da durch Unterrichtsgestaltung und Anforderungen die 'zentrale' Zielgruppe von Schülern und Studierenden aktiviert wird (vgl. Beilein 2013: 125). Der Begriff des Multiplikators verdeutlicht, dass kein zahlenmäßiges 'Gleichgewicht' zwischen Produzenten und Konsumenten vorliegt, wie es für den A-Markt beschrieben ist, sondern ein Ungleichgewicht zugunsten der Konsumenten, was die Bildungssparte zu einem der finanziell potenteren Bestandteile des Lyrikmarktes macht. Erstmals sind hier höhere Auflagen absetzbar. Der Absatz ist zudem mithilfe von Statistiken über Schüler- und Studierendenzahlen und mittels der Lehrpläne zumindest abstrakt kalkulierbar (vgl. Dubois 2012: 43).

Während also der Lyrikkanon in Frankreich in Gestalt der Reihe Collection Poésie repräsentiert ist, ist das rein lyrische Reihenformat in Deutschland eher auf dem A-Markt, denn im K-Markt charakteristisch. Insbesondere in der Bildungssparte des Kernkanons wird die Neigung deutlich, einen literarischen Kanon zwar gebündelt in Reihen vorzustellen, ohne dabei aber eine klare Trennung in der Präsentation der Gattungen Prosa, Drama und Lyrik vorzunehmen. Sinnvoll erscheinen in diesem Bereich vorrangig kommentierte Einzelausgaben sowie lerninhaltbezogene Anthologien (vgl. Goßens 2016: 302, 305).

Die Publikation von Lyrik hat in diesem Segment zwei zentrale Funktionen. Es geht zunächst um zwei weitere Aspekte der lyrikimmanenten Funktion (vgl. Kap. 3.1): Traditionsbildung und Überlieferung. Damit eng verbunden ist eine soziale Funktion, denn die Überlieferung der kanonisierten Lyrik im deutschen Bildungssystem zielt auf die Entwicklung eines Traditionsbewusstseins, das "auf eine Gruppe oder Gemeinschaft gerichtet" ist und der "Beeinflussung von Konstitution oder Errichtung sozialer Identität" dient, hier vorrangig der nationalen Identität (Zymner 2011: 111f.).




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In der Literatur sind Hinweise auf eine Kultursparte innerhalb des Kernkanons weniger eindeutig als diejenigen auf eine Bildungssparte. Die Differenzierung wird an dieser Stelle jedoch als notwendig erachtet, da für Produzenten und Konsumenten abweichende Beweggründe für die Aktivität in dieser Sparte bestehen.

Käufer und Leser der Lyrikausgaben der Kultursparte sind Personen, die die für den vom System gepflegten Lyrikkanon notwendige Rezeptionskompetenz im Rahmen ihres Bildungsweges erworben und darüber hinaus eine Neigung entwickelt haben, am lyrischen Kanon zu partizipieren. Es sind Titel wie Heinrich Heines Buch der Lieder (Heine 2014, Erstdruck 1827) aus dem Verlag Hoffmann und Campe, die mit ihrer gehobenen Buchausstattung – in genanntem Beispiel sind dies u.a. Schuber und fester Leineneinband – den Schluss nahelegen, dass sie nicht primär dem Bildungserwerb dienen, sondern – auch im bibliophilen Sinn – 'Genussmittel' darstellen. Im angeführten Beispiel bieten schließlich sowohl Reclam als auch S. Fischer selbigen Titel als Studienausgabe erheblich kostengünstiger, wenn auch mit basaler Buchausstattung (Taschenbuch, Klebebindung etc.) an. Die von Zymner angeführte "dekorative Funktion" (Zymner 2011: 111f.) ist für den Konsumenten dieser Sparte auch verbunden mit einer kommunikativen Funktion: Der hochwertige Gedichtband vermittelt nicht nur die Kulturbezogenheit und den Bildungsanspruch des Besitzers, sondern hebt auch seine besondere Wertschätzung gegenüber der eigenen Haltung hervor (vgl. Goßens 2016: 303f.).

In der Kultursparte liegt ein höherer Grad von Anonymität vor, als dies in der Bildungssparte der Fall ist. Damit geht für Verlage bei der Planung der Auflage eine größere Unsicherheit einher. Die Bereitschaft der Verlage, bei der Veröffentlichung derartiger Projekte finanzielle Risiken einzugehen, weist darauf hin, dass nicht – wie in der Bildungssparte – die Übersetzung symbolischen Kapitals in ökonomisches Kapital zentrales Anliegen ist, sondern vielmehr die "[Re]Akkumulation symbolischen Kapitals zugunsten des Verlagsimages", gegebenenfalls auch unter Aufopferung von Geldmitteln. Der wertige Gedichtband ist für Verlage damit ein "prestigeträchtiges Distinktionsmerkmal" und Beleg "verlegerischer Seriosität", und dementsprechend auch ein Marketinginstrument (Beilein 2013: 127).

Die im Vergleich zum A-Markt und Rahmenkanon höhere Nachfrage und der vergleichsweise sichere Absatz, aber auch die schon in Verlagen gültige Einstufung kanonischer Lyrik als prestigeträchtiges Distinktionsmerkmal, veranlasst Sortimente, Publikationen des Kernkanons zumindest der lokalen Nachfrage entsprechend an Lager zu nehmen. Damit ist diesen Titeln eine gewisse Repräsentation im Buchhandel beschieden. Ansprechpartner der im Vergleich zum A-Markt weniger 'spezialisierten' Konsumenten ist in erster Linie der Buchhandel (vgl. Beilein 2013: 122). Der Kernkanon ist damit weniger Gegenstand des verlegerischen Direktvertriebs als vielmehr ein buchhändlerisches Besorgungsgeschäft.




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3.3 Der Markt populärer Lyrik

Der Bereich populärer Lyrik ist in den Arbeiten Dubois' weitestgehend unberücksichtigt geblieben. Wie aber in der historischen Herleitung des Lyrikmarktes deutlich geworden ist, liegt in Deutschland ein solcher bereits seit dem 19. Jahrhundert vor (vgl. Kap. 2). Aktiv sind hier solche Verlage, deren Unternehmensstruktur nach Bourdieu "zu beschleunigtem Kapitalumschlag zwing[t]"; diejenigen Verlage, die auf dem P-Markt aktiv sind, sind nicht dieselben, die sich auf dem A-Markt bewegen. Dies ist auf die Unvereinbarkeit der jeweiligen 'Wertesysteme' zurückzuführen (Bourdieu 2001: 236). Ziel dieser Verlage ist die Publikation leicht absetzbarer Titel, deren Konzeption sich an den Bedürfnissen des Publikums orientiert. Gewährleistet wird diese Übereinstimmung von Nachgefragtem und Angebotenem durch den Einsatz von 'Trendscouts' in Gestalt von Verlagsvertretern und Vertriebsabteilungen, die mit Buchhandlungen im Austausch stehen und von deren Erfahrung im Kundenkontakt profitieren (vgl. Beilein 2013: 123). So können beispielsweise Absatzzahlen Auskunft über das Vorhandensein fortgesetzter Nachfrage geben und damit die stete Wiederauflage eines Gedichtbandes bewirken oder aber Rückmeldungen der Buchkäufer auf neue Bedürfnisse hinweisen, die es zukünftig zu decken gilt. Buchhandlungen sind im Vertriebssystem dieses Submarktes zentral, denn hier besteht weder die für den A-Markt typische Gemeinschaftsstruktur noch ein Multiplikatorensystem wie im K-Markt. Wie aus der folgenden Beschreibung der käufer- und rezeptionsseitigen Funktion populärer Lyrik hervorgeht, handelt es sich nicht nur um ein anonymes Publikum, sondern gleichzeitig um eines, das tendenziell keine bibliophilen Tendenzen aufweist und darüber hinaus nicht die Buchlektüre als zentrales Moment des Medienkonsums pflegt.

Sortimente 'aktivieren' Käufer durch die Präsentation der Titel, damit garantieren sie zwar nicht den raschen Warenumschlag, der ihr Interesse an populärer Lyrik begründet, potenzieren aber seine Wahrscheinlichkeit. Im Hinblick auf das an Lager gehaltene Sortiment ist populäre Lyrik sicherlich die kurzfristig lukrativste, dementsprechend ist sie im Vergleich zu avantgardistischer und kanonischer Lyrik im Buchhandel stärker repräsentiert.

Auch im P-Markt lassen sich drei Segmente beschreiben: 'Gebrauchslyrik', 'Funktionslyrik' und 'Performance-Lyrik'.
Gebrauchslyrik steht im Zusammenhang mit dem Kernkanon. Häntzschel formuliert in seiner Projektskizze Charakteristika, die noch heute auf dieses Segment zutreffen. Es sind Verlage, die die Herstellung der Anthologien, an dieser Stelle die wesentliche Editionsform, veranlassen, die sie konzipieren und den Inhalt auswählen (vgl. Häntzschel 1982: 225).




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Die Inhalte werden dem Kernkanon entnommen, allerdings wird die Integrität der lyrischen Texte in der Regel nicht gewahrt, sondern den Anforderungen des Konzeptes gebeugt, die in der Regel verlangen, dass Gedichte nur auszugsweise und mit Hinblick auf das vorgegebene Thema abgedruckt werden (vgl. Häntzschel 1982: 220). Das Motiv der Verlage, Texte des Kernkanons zu verwenden, ist pragmatischer Natur: Kanonische Texte sind häufig gemeinfrei und ihre Verwendung in Publikationen nicht mit Honorarzahlungen oder Lizenzgebühren verbunden. Relevant ist in diesem Segment vermutlich vor allem die Produktion fürs Moderne Antiquariat, dessen Zweck es aus Verlagsperspektive ist, "Herstellungs-, Druck- und Vertriebskapazitäten voll aus[zu]nutzen", und das sich durch niedrige Preise auszeichnet, die durch den hohen Auflagendruck ermöglicht werden (vgl. Häntzschel 1982: 226).

"[I]n ihrer Funktion als Lebenshilfe und Geschenkartikel" werden die oft durchgängig illustrierten Bände in Buchhandlungen in erster Linie in den Sparten 'Geschenkbuch' und 'Modernes Antiquariat' präsentiert (vgl. Häntzschel 1982: 220). Hochemotionale Themen von generellem Interesse – wie 'Liebe', 'Freundschaft', 'Trennungsschmerz' etc. – werden im Titel, der in der Regel das Buchcover dominiert, aufgegriffen und führen so zu einer gezielten Ansprache von potenziellen Käufern. Durch die Ansprache von Emotionen sollen Spontankäufe begünstigt werden. Diesen Effekt unterstützen Sortimente, indem sie das Moderne Antiquariat zumindest in Teilen außerhalb der Buchhandelsräume ausstellen, wodurch Passanten, und insbesondere Nichtleser, erreicht werden können, die üblicherweise nicht zur Klientel der Sortimente gehören. Gleichzeitig wird diese Klientel auch durch die Belieferung von Nebenmärkten (z.B. Supermärkten) mit Titeln des Modernen Antiquariats erreicht (vgl. Lutz 2003: 370).

Für Käufer von Gebrauchslyrik steht nach dem Erwerb die soziale Funktionalisierung im Vordergrund. Die Anthologien werden als 'Nachschlagewerke' genutzt und die lyrischen Texte 'verwendet', zum einen als Schmuckelemente in Ansprachen anlässlich von Festivitäten. Zum anderen dienen sie der Inszenierung der eigenen Person, insofern, als dass die Person eigene Befindlichkeiten und Ansichten über einen von fremder Hand verfassten Text transportiert, den sie nun als sich zu eigen empfindet. Darüber hinaus werden sie als Mittel zur Inszenierung zwischenmenschlicher Beziehungen genutzt. In beiden Fällen werden die lyrische Texte in öffentlichen 'Räumen' präsentiert, so beispielsweise in Poesiealben oder im 'modernen' Äquivalent, den sozialen Netzwerken (vgl. Häntzschel 1982: 220).




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Der Bereich der Funktionslyrik umfasst im Wesentlichen diejenigen Titel, die sich an Kinder richten – was an Kinder gerichtet ist, ist dabei eine durchaus variable Perspektive, wie die partielle Umdeutung von Volksdichtung aus der erwachsenen hinein in die kindliche Sphäre belegt (vgl. Kümmerling-Meibauer 2007: 256). Zweierlei Funktionen werden erfüllt: Zunächst dient sie der 'spielerischen' Förderung des Spracherwerbs, durch experimentelle Erfahrung mit Klängen, so beispielsweise Krabbelverse und Wiegenlieder (vgl. Franz 2007: 258). An eine ältere Zielgruppe gerichtet wird eine Funktion relevant, die von Zymner als mimetisch-mnestische Funktion bezeichnet wird. Durch ein erzählerisches Moment wird diese "der Darstellung und/oder Erinnerung dienend[e]", letztendlich pädagogische Funktion erfüllt (Zymner 2011: 111f.). Ein Beispiel hierfür ist sicherlich Heinrich Hoffmanns Struwwelpeter (1845).

Als Besonderheit dieses Bereichs kann eine Form der Kanonisierung von Funktionslyrik gelten, die nicht durch die Sanktionierung seitens der akademischen Welt erfolgt, sondern durch die fortlaufende Popularität unter den Käufern – erwachsenen Personen, die zu einem Kind in Fürsorgebeziehung stehen. Die Kommunikation erfolgt hier nonverbal über Erfahrungswerte gleichsam als 'Lektüreerbe' (vgl. Renner 2006: 55, 72f.). Relevant ist dies im Hinblick auf die am Markt teilnehmenden Verlage. Es sind hier sowohl Kinder- und Jugendbuchverlage, die unter höherem finanziellen Risiko neue Impulse – also 'zeitgenössische' Funktionslyrik – einbringen als auch Verlage, die sich auf die ökonomisch stabilere Verwertung 'populärer Klassiker' im Modernen Antiquariat spezialisiert haben. Mischformen dessen sind auch über die Pflege der Backlist seitens der Kinderbuchverlage nachvollziehbar (vgl. Renner 2006: 12f., 88).

Zwar etabliert Dubois in seinen Arbeiten keinen P-Markt für Frankreich, wohl aber differenziert er zwischen solchen Lyrikern, die für die Buchveröffentlichung schreiben (in seiner Auffassung die Dichter des A-Marktes), und solchen, deren Lyrik für den Bühnenauftritt verfasst wird (vgl. Craig/Dubois 2010: 448). Für letztere beschreibt Dubois das Verhältnis von Lyrikvortrag und Lyrikveröffentlichung wie folgt:

[T]heir performance is the product just as much, if not more than, any printed versions of their work. For these poets, readings are the primary mode of dissemination and compensation for their work, not a vehicle for promotion of a product separate from the performance itself. (Craig/Dubois 2010: 452)




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Er äußert zudem die Beobachtung, dass Performance-Lyriker üblicherweise nicht in den Genuss akademischer Weihe, wohl aber in den von Popularität und finanziellem Gewinn kommen (vgl. Craig/Dubois 2010: 456).

Ausgehend von dieser Darstellung wird für den deutschen Lyrikmarkt ein Segment der 'Performance-Lyrik' innerhalb des P-Marktes vorgestellt. Autoren von Lyrik sind hierbei solche Personen, die ihre 'mediale Heimat' nicht im Buch, sondern in anderen Formaten gefunden haben. Hier sind beispielsweise Sänger bzw. Songwriter angesprochen, die vielfach den Anspruch erheben, "dass die eigenen Texte als (vertonte) Lyrik zu verstehen" seien (Seiler 2016: 249). Damit referieren sie teilweise auf die im Vergleich zur 'Buchlyrik' sehr viel ältere Tradition lyrischen Vortrags. Innerhalb des hier behandelten Lyrikmarkts aber sind tatsächlich sie die 'Neulinge', die durch ein Phänomen des 20. Jahrhunderts, dem Aufkommen des Starkultes, Zutritt auf den Lyrikmarkt gefunden haben (vgl. Eckel 2016: 203). Über neue Medien erfolgt eine Erweiterung des Kreises potenzieller populärer Lyrikautoren, wie das Beispiel Julia Engelmanns – in erster Linie Performance-Künstlerin im Rahmen von Poetry Slams – belegt. Indikatoren für den Erfolg von Performance-Künstlern, wie Chartplatzierungen, Platten-Verkaufszahlen oder aber Klickzahlen auf Online-Plattformen wie YouTube, können den Impuls der Verlage aktivieren, ein ihnen angetragenes Publikationsprojekt nicht nur zu akzeptieren, sondern dieses Projekt überhaupt erst anzuregen. Für Verlage ergibt sich der klare Vorteil, ein zielgerichtet ansprechbares, bereits existentes Publikum zum Kauf zu motivieren und damit lyrikmarktfremde Reputation in ökonomische Mittel für diesen Markt umzuwandeln. Für Performance-Lyriker indessen ergibt sich die Möglichkeit, das eigene mediale 'Portfolio' – und damit die eigene Sichtbarkeit – zu erweitern, indem das zentrale 'Werk' und der personenbezogene Ruhm zweitverwertet wird (vgl. Craig/Dubois 2010: 457).10 Gleichzeitig besteht für Künstler die Möglichkeit, durch die 'elitekulturelle' Referenz, die mit der prestigeträchtigen Lyrikveröffentlichung einhergeht, das eigene Schaffen in kultureller Hinsicht zu 'erhöhen'.

Aus der Käufer- und Rezipientensicht ergibt sich hiermit auch die Möglichkeit, den Konsum der medialen Erzeugnisse eines Performance-Künstlers zu 'legitimieren' und sich damit auszuzeichnen (vgl. Seiler 2016: 250). Für diese Zielgruppe fungiert der Lyrikband des Performance-Künstlers zudem als Merchandise-Artikel, was bedeutet, dass mit dem Erwerb nicht nur die Zugehörigkeit zu einer Fangemeinschaft demonstriert, sondern auch die emotionale Bindung an den Künstler abgebildet werden soll (vgl. Korn 2010: 194).




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Insbesondere vonseiten der Akteure des A-Marktes wird die Aktivität von Performance-Lyrikern als illegitimer Einbruch in ihre Domäne betrachtet, der aus ihrer Perspektive geeignet ist, das Wertesystem und die ästhetischen Kriterien des Lyrikmarktes zu unterminieren. Davon zeugen zwei Stellungnahmen, die Dichter im Rahmen der Studie von Craig und Dubois geäußert haben:

[Erste Stellungnahme] 'Now people are empowered by getting on stage and sharing their shit, well you know what … Let's not even pretend that it's connected to poetry because the criteria are not the same criteria.' […] [Zweite Stellungnahme] '… the guy is making a living on the slam circuit, a nice one. And his writing, fucking sucks. If you put it on the page it doesn't even work as prose.' (Craig/Dubois 2010: 456)

Die Fachliteratur deutet darauf hin, dass diese kritische Haltung mit Hinblick auf das Ethos des A-Marktes durchaus eine Basis hat. Im Fall 'musikalischer' Lyrik bemerkt Seiler, "dass ein Großteil der []Songtexte floskelhaft [bleibt], sich meist einfachster lyrischer Mittel bedient[] und thematisch meist auf Liebes- und Protestsongs reduziert werden kann" (Seiler 2016: 249). Einer Darstellung Nussers folgend, lässt sich ableiten, dass sich diese "Emotionalisierung des Lesers" als Monetarisierungsstrategie bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgen lässt, unter dem werturteilsbehafteten Etikett "trivialer Lyrik" (Nusser 2007: 694). Die Motivik der Performance-Lyrik ist demnach stabil an basale (emotionale) Bedürfnisse eines breiten Publikums gerichtet.

4 Das greifbare Phantom

Der deutsche Lyrikmarkt war in seinen Grundzügen bereits im 19. Jahrhundert ausgeformt. Er umfasst die zwei sich in ihrer Haltung diametral gegenüberstehenden Submärkte 'Markt der Avantgardelyrik' und 'Markt populärer Lyrik', ihnen zwischengegliedert ist der jüngere 'Markt des Kanons'. Der A-Markt erkennt ökonomische Strukturen nicht an, nutzt diese jedoch zur Aufrechterhaltung eines Systems 'reiner Kunstproduktion'; der P-Markt indessen erkennt das System reiner Kunstproduktion nicht an, da es der Maxime wirtschaftslogischen Handelns entgegensteht. Der K-Markt vereint in sich Merkmale beider Märkte, indem er die Währung des A-Marktes – symbolisches Kapital – überführt in die Währung des P-Marktes – ökonomisches Kapital; dabei wird jedoch ein 'elitekultureller' Impetus hervorgehoben. Seinen 'quantitativen' Höhepunkt erlebte der Lyrikmarkt im 19. Jahrhundert. Mit der durch verschiedene Faktoren begünstigten Durchsetzung der Gattung Prosa im belletristischen Buchmarkt, dem der Lyrikmarkt untergeordnet ist, fand eine Marginalisierung in wirtschaftlicher Hinsicht statt.




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Verglichen mit Frankreich ergibt sich hinsichtlich der Akteure des Lyrikmarktes ein stärker differenziertes Bild. Autorenseitig sind vom kunstwollenden, professionalisierten Dichter bis zum bühnenorientierten 'Gelegenheitslyriker' alle Facetten vertreten. Den Autoren steht ein Publikum gegenüber, dessen Spektrum sich vom Lyrikliebhaber über den generell Kultur- und Buchinteressierten bis hin zum Nicht-genuin-Buchaffinen erstreckt. Verlagsseitig erscheint die Bandbreite der Akteure nicht minder divers: Spezialisierte Kleinverlage stehen neben mittelständischen Publikumsverlagen, Wissenschaftsverlagen, Kinder- und Jugendbuch- sowie konzerngebundenen Verlagen. Es sind insbesondere die mittelständischen Publikumsverlage, die sich auf verschiedenen Submärkten und Segmenten bewegen können (wenn auch wegen der genannten 'Polarisierung' der Wertesysteme nicht völlig frei), was einer rigiden Trennung der Submärkte, wie Dubois sie vorstellt, im Falle Deutschlands widerspricht.

Die rezeptionsseitig wahrgenommenen Funktionen und die Leistung der Lyrik innerhalb der Märkte verschieben sich vom 'l'art pour l'art' des A-Marktes über die kulturfunktionelle Motivation im K-Markt hin zur 'pragmatischen', auf soziale Interaktion ausgerichteten und vom konkreten Inhalt nahezu unabhängigen Funktionalisierung des Textes im P-Markt.

Betrachtet man die Entwicklung vom A- zum P-Markt, erkennt man bezüglich der Kommunikationsstruktur einen Trend zur 'Anonymisierung' der Marktteilnehmer: Zunächst liegt auf dem A-Markt eine exklusive, personenbezogene Gemeinschaftsstruktur vor, die im K-Markt der Kommunikation über 'Mittelsmänner' weicht und schließlich in die Anonymität der Akteure auf dem P-Markt mündet.

Mit Hinblick auf die Distributions- und Finanzierungsstruktur sind zwei weitere Tendenzen nachvollziehbar. Erstens: Der Fördermittelbedarf nimmt vom A-Markt zum P-Markt hin ab, die Fähigkeit zum ökonomischen 'Eigenerhalt' zu. Lyrikförderung findet dabei in Deutschland nicht im Wesentlichen durch staatliche Subventionierung statt, wie dies in Frankreich der Fall ist, sondern durch privates Engagement. Dies ändert sich nur im Bereich literaturhistorischer Aufarbeitung. Zweitens: Vom A-Markt zum P-Markt erfolgt eine zunehmende Einbindung aller Buchhandelsstufen. Die Verlage des A-Marktes sind auf den Direktvertrieb angewiesen, da Sortimente die Lageraufnahme weitestgehend scheuen. Bereits auf dem K-Markt ist ein größeres Engagement der Sortimente zu verzeichnen, sie betrachten kanonische Lyrik zumindest als rentables Besorgungsgeschäft. Auf dem P-Markt schließlich sind Buchhandlungen zentrale Vertriebspartner der Verlage.




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All dies weist darauf hin, dass der Lyrikmarkt – wie der ihm übergeordnete belletristische Markt – imstande ist, die komplette Bandbreite der Buchhandelsstrukturen und Akteure zu aktivieren, und nicht nur, wie häufig angenommen, auf kunst- und kulturbezogene Personen, Institutionen und Vermittlungswege beschränkt bleibt.

Mit der Bildung von Submärkten ist die Entwicklung des Lyrikmarktes noch nicht abgeschlossen. Im Laufe des 20. Jahrhunderts hat sich dessen Differenzierung lediglich in der Tiefe fortgesetzt, durch Segmentierung des K- und P-Marktes. Innerhalb dieser Segmente können erhebliche Verschiebungen in den Bereichen Akteure, Kommunikation, Distribution und Funktion wahrgenommen werden. Die Umsatzschwäche und relative Überschaubarkeit des Lyrikmarktes im Hinblick auf die Akteure (verglichen mit dem Belletristikmarkt) geht also nicht zwangsläufig einher mit einer niederen Komplexität der Marktstrukturen. Es ist auch zukünftig eine steigende Komplexität durch Ausdifferenzierungsprozesse innerhalb des Lyrikmarktes zu erwarten; sie tritt im Grunde bereits ein, wenn man die Betrachtung um die Perspektiven 'digitale Publikation' und 'buchnahe Medien', insbesondere Hörbücher, erweitert.

Zwei wesentliche Wechselwirkungen zwischen den Submärkten sind nachvollziehbar. Während der A-Markt autonom agiert, ist der K-Markt von diesem abhängig. Das auf die Interaktion mit dem A-Markt spezialisierte Segment des Rahmenkanons schöpft Inhalte und Akteure ab, die im Zuge eines Verarbeitungsprozesses in die übrigen Segmente des K-Marktes eingehen können. Auch der P-Markt besitzt mit dem Segment der Gebrauchslyrik eine Einheit, die auf Interaktion spezialisiert ist, und zwar auf die Interaktion mit dem K-Markt Segment Kernkanon, aus dem Inhalte geschöpft werden.

In allen Untersuchungsbereichen dieser Arbeit zeigt sich die Problematik einer mit den vorliegenden Mitteln kaum zu leistenden spezifischen Charakterisierung der Akteure und Prozesse des Lyrikmarktes in Abgrenzung zum übergeordneten belletristischen Buchmarkt. Ziel einer erforderlichen Datenerhebung und Quellenforschung muss es daher auch sein, mit größerer Genauigkeit Gemeinsamkeiten und vor allem Unterschiede dieser Märkte herauszustellen.




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Anmerkungen

1 Die vorliegende Arbeit bezieht sich auf folgenden Lyrikbegriff: "Wer L. im Rahmen eines Gattungssystems begreifen will, ist auf Kategorien angewiesen, welche die Unterscheidung der L. von den anderen Gattungen gewährleisten. Am konsequentesten in dieser Hinsicht ist Lamping. Er bestimmt das Gedicht zunächst als 'Rede in Versen'. Diese formale Definition erfasst am Gegenstand ein notwendiges Merkmal, das seine Unterscheidung von Prosatexten gestattet […] [Darüber hinaus] ist [es] nach Lamping das Strukturmerkmal der 'Einzelrede', das die Abgrenzung von dramatischer und epischer Rede gewährleistet." (Brandmeyer 2007: 462)

2 Diese Arbeit lehnt sich an Bourdieus Theorie an, es erfolgt jedoch eine Anpassung der Nomenklatur, um Irritationen zu vermeiden. Dabei wird das Suffix '-feld' durch das Suffix '-markt' ersetzt. Anzumerken ist weiter, dass der hier erfasste Lyrikmarkt kein autonomes Gebilde, sondern vielmehr ein Bestandteil des übergeordneten literarischen Marktes darstellt. Wahrgenommen werden muss außerdem, dass die vereinfachende, strikte Trennung der hier vorgestellten Teilmärkte innerhalb des Lyrikmarktes dem Bemühen um eine kohärente Argumentation geschuldet sind. Fallbeispiele und Quellenbetrachtung illustrieren, dass sich sowohl Inhalte als auch Akteure auf verschiedenen Teilmärkten bewegen können.

3 Der Begriff 'Avantgarde' bezeichnet hier nicht den literaturwissenschaftlichen Ausdruck, sondern bezieht sich auf die bourdieusche Bezeichnung der experimentell Kunstschaffenden.

4 Der Begriff 'populär' wird hier als wertungsfreie Bezeichnung von lyrischen Texten verwandt: "Populär meint 'allgemein- und volksverständlich', 'bekannt', 'beliebt' und verweist auf eine hohe Auflage und breite Akzeptanz der entsprechenden Texte." (Haug 2007: 125)

5 Dieser Prozess ist unter anderem die Grundlage für die Entstehung eines 'populären Kanon' (vgl. Kap. 3.3). Intendiert und konzipiert als den (ästhetischen) Gesetzmäßigkeiten des A-Marktes folgende E(rnsthafte)-Lyrik, erfolgt in manchen Fällen durch Umdeutung des Publikums bzw. die Publikationsentscheidungen von Herausgebern und Verlagen ein Transfer in den P-Markt. Dort steht entkontextualisierte E-Lyrik Seite an Seite mit den genuin für den P-Markt geschaffenen U(nterhaltungs)-Lyrik.

6 Weitere Betrachtungen zum Lyrikmarkt des 20. und 21. Jahrhunderts bietet Ute Schneider in ihrem Beitrag "Lyrik auf dem Buchmarkt" in der 2016 erschienenen 2. Auflage des von Dieter Lamping herausgegebenen Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte (Schneider 2016: 316–319). Vorliegende Arbeit wurde vor Veröffentlichung des Bandes erstellt.

7 Ute Schneider nennt als weitere exemplarische Vertreter dieser Verlagsform: luxbooks, Matthes & Seitz, poetenladen.de und Brueterich Press (Schneider 2016: 317).

8 Das Lamento über die Unverkäuflichkeit von Lyrik wird in der wissenschaftlichen Diskussion allerdings auch kritisch betrachtet, so beispielsweise von Ute Schneider: "Lyrik gilt im deutschen Buchhandel im Vergleich mit Prosa wie Romanen und Erzählungen traditionell als schwer verkäuflich, was empirisch jedoch kaum untersucht ist und daher nicht bewiesen werden kann. […] Der Unverkäuflichkeitstopos zieht sich durch die gesamte Moderne bis in die unmittelbare Gegenwart." (Schneider 2016: 313)




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9 Eine grundlegende Darstellung der Funktionsweise des wissenschaftlichen Buchmarktes kann im Rahmen dieser Arbeit nicht geleistet werden. Zur Vertiefung sei verwiesen auf Jäger 1990 und Lucius 2005.

10 Der Begriff der 'Performance-Lyrik' wird hier dezidiert nicht auf Lyriker des A-Marktes angewandt, die ihre Lyrik – die vornehmlich über das Medium des Buches dargeboten wird – auch in Lesungen präsentieren, welche zwar in ökonomischer Hinsicht für diese Autoren von beträchtlicher Relevanz sind, aber nicht als erstrangiger 'medialer' Rahmen ihrer Texte dienen.