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Klaus Bonn (Saarbr├╝cken)



Vom grünen Leuchten, vom grünen Licht und vom Zufall – Jules Verne, Eric Rohmer und F. Scott Fitzgerald



On green flashes, green light and coincidences - Jules Verne, Eric Rohmer and F. Scott Fitzgerald

While nowadays green flashes observed over the ocean after sunset are scientifically defined as optical phenomena, the young scientist's attempted explanations in Jules Verne's novel The Green Ray doesn't stand up to modern knowledge. Nevertheless, Verne stresses the contrast between (male) scientific explanations and the (female) romantic belief that witnessing the green flash enables one to read other persons' feelings. This dichotomy is captured in Eric Rohmer's film adaptation of the topic, in which the director plays with the concepts of the probability theory reflecting the relation between coincidence and necessity the heroine is involved in. F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby on the other hand ponders on the reliability of an artificial green light seen as a foreshadowing promise of the protagonist's hopes for love. All three characters struggle in some way or another with accidental green rays, which they charge with significance.



In Jules Vernes Roman Le Rayon-Vert (1882) erklärt Helena Campbell, eine betuchte schottische Dame, vor ihrem achtzehnten Geburtstag ihren beiden Onkeln, dass sie nicht eher zu heiraten gewillt sei, bis sie nicht einmal das grüne Leuchten gesehen habe. Wenngleich der Text Miss Campbell als gemeinhin vernünftiges Wesen typisiert, fällt doch die andere Hälfte, "l'être romanesque" (Verne o.J: 32), mit einem Hang zum Aberglauben und einer Vorliebe für wundersame Erzählungen, bei der Erwähnung des grünen Leuchtens ins Gewicht. Der Bericht, auf den Helena sich stützt, stammt aus der Morning Post, die immerhin als seriöse Zeitung gilt. Allein dadurch, dass Helena den Artikel ihren Onkeln laut vorliest, hat sie sich die Aussage zu eigen gemacht, als würde sie von ihr selber stammen.




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Darin ist die Rede von einem "phénomène qui se produit à l'instant précis où l'astre radieux lance son dernier rayon". Es sei ebenfalls kein roter Strahl, der auf die Retina des betrachtenden Auges treffe, sondern "un rayon 'vert', mais d'un vert merveilleux". Schließlich: "S'il y a du vert dans le Paradis, ce ne peut être que ce vert-là, qui est, sans doute, le vrai vert de l'Espérance!" (Verne o.J: 35f.) – das wahre Grün der Hoffnung also. Die junge Dame verschweigt allerdings, dass die Vorstellung des grünen Leuchtens Bezug nimmt auf eine der zahlreichen Legenden des Hochlandes, welche dem Phänomen die folgende Bedeutsamkeit zuschreibt: "c'est que ce rayon a pour vertu de faire que celui qui l'a vu ne peut plus se tromper dans les choses de sentiment; c'est que son apparition détruit illusions et mensonges; c'est que celui qui a été assez heureux pour l'apercevoir une fois, voit clair dans son cœur et dans celui des autres." (Verne o.J: 36f.). Nun könnte man diese magische Kraft dem Aberglauben und der Wahrsagerei zuschlagen, man könnte sie entmystifizieren und, nüchtern, das Phänomen nach den Gesetzen der Physik verständlich zu machen suchen. Man könnte Helena ob ihrer Leichtgläubigkeit und Jugend zeihen und den Roman auch als Schund abtun, im Dienste der Zerstreuung einfältiger weiblicher Seelen, wäre da nicht die Figur des pedantischen jungen Gelehrten Aristobulus Ursiclos. Dieser verkörpert schon durch seinen Namen die Karikatur einer naturwissenschaftlichen Hypertrophie und bezichtigt damit eine ganze Zunft des Szientismus. Dass Helena am Ende nicht ihn, der von ihren beiden ahnungslosen Onkeln als Gatte Helenas auserkoren wurde, eine Geminatio der Komik, sondern einen Anderen, der dem Klischee des romantischen Retters und Helden entspricht, auswählt, ist absehbar und lässt das Herz über den Verstand triumphieren.

Tatsächlich gibt der junge Gelehrte in einem Disput mit Helena während der Suche nach dem grünen Leuchten eine mögliche Erklärung für die Entstehung des Naturphänomens ab. Genau genommen sind es zwei Deutungsansätze, über die Aristobulus spekuliert: "Ce dernier rayon que lance le soleil au moment où le bord supérieur de son disque effleure l'horizon, s'il est vert, c'est peut-être parce qu'au moment où il traverse la mince couche d'eau il s'imprègne de sa couleur [...]." Sein zweiter Ansatz folgt der Annahme, "que ce vert ne succède tout naturellement au rouge du disque, subitement disparu, mais dont notre œil a conservé l'impression, parce que, en optique, le vert en est la couleur complémentaire!" (Verne o.J: 222). Die erste Vermutung des jungen Mannes gründet darauf, dass die Sonne durch die Wellen des Wassers scheine.




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Dies aber widerspricht den Gesetzen der Optik, wonach Licht, das auf eine Welle trifft, nach unten durch das Wasser gebrochen wird und nicht wieder heraus tritt. Beobachtungen des grünen Leuchtens am Horizont, so der Astronom Andrew T. Young, haben gezeigt, dass jene Erklärung falsch ist. Auch der zweite Ansatz des Aristobulus, die später so genannte Nachbild-Theorie, trifft nicht zu. Fotografien belegen, dass das Phänomen auf physikalischen, nicht physiologischen Gegebenheiten beruht. Die Brechung und Dispersion des Lichts sowie starke Temperaturunterschiede sind ausschlaggebend: Luft, die beim Sonnenuntergang kälter ist als das Wasser, führt zu unteren Luftspiegelungen der Sonne selbst. Belege dafür konnten wiederum durch Fotografien erbracht werden. Bezüglich der Assoziation der Farbe Grün mit der Hoffnung in Vernes Roman, bemerkt Young, "[...] that the Scots, along with the rest of the Celtic people, regard green as a color associated with evil spirits, death and misfortune." (Young 2012)1

Ungeachtet jener Fehleinschätzungen bei der Erklärung des Naturphänomens kommt es am Ende des Romans auf das grüne Leuchten gar nicht mehr an. Die füreinander bestimmt sind, der junge Schiffbrüchige Olivier Sinclair und Helena, die von ihm, ihrem Helden, aus einer Grotte gerettet wird, bedürfen keines grünen Leuchtens als Zeichengeber mehr. Denn sie erkennen das Glück unmittelbar im Auge des jeweils Anderen, getreu dem Mythos vom Auge als dem Fenster der Seele. Als sich das Phänomen beim Sonnenuntergang am Horizont endlich zeigt, sehen die jungen Leute es nicht: "Mais Helena avait vu le rayon noir que lançaient les yeux du jeune homme; Olivier, le rayon bleu échappé des yeux de la jeune fille!" (Verne o.J: 325). Der Himmel gibt gleichsam im grünen Leuchten noch seinen Segen. Es ist freilich vonnöten, dass sich die beiden Onkel des Phänomens gewahr werden, denn sonst hätten sie womöglich dem Paar ihren weltlichen Segen entziehen können. Wie zur Versicherung eines dauerhaften Glücks hält der Maler Olivier die Erinnerung an die flüchtige Naturerscheinung, die er selbst gar nicht hat bezeugen können, auf der Leinwand fest. Im grünen Leuchten des Gemäldes ist das Glück, das unsichtbar im Anblick einleuchtet, für immer gebannt. Das grüne Leuchten befördert, der falschen Legende gemäß, nur mehr als ein himmlisches Vehikel die Ermöglichung eines illusionären, dauerhaften Glücks.




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All das ist scheinbar zur Unterhaltung konzipiert und scheut nicht die Verlogenheit. Der Stoff ist wie geschaffen für eine Verfilmung im Stile Rosamunde Pilchers oder Inga Lindströms. Nichtsdestoweniger hat sich der französische Regisseur Eric Rohmer der Geschichte angenommen und sie im Jahr 1986 in das ausgehende 20. Jahrhundert versetzt. Der Film ist der fünfte aus der Reihe comédies et proverbes und hat zum Motto die Zeilen aus Arthur Rimbauds Gedicht Chanson de la plus haute tour: "Ah! que le temps vienne/ Où les cœurs s'éprennent". (Rohmer 1986)2 Rohmer hat seinen Film im 16mm-Format gedreht. Da es kein geschriebenes Drehbuch gab, ist vieles vor allem der Improvisation der Protagonistin Marie Rivière zu verdanken, die Delphine im Film verkörpert.

Während in Jules Vernes Roman bis zum Schluss nichts dem Zufall überlassen bleibt, da das letzte Kapitel noch die Überschrift "Conclusion" trägt, durchdringt das Unvorhersehbare Rohmers Film. Hier soll niemand verheiratet werden, und es gibt keine Bedingungen, die gestellt werden. Die Sommertage vom 2. Juli bis zum 4. August bündelt der Film in diaristischer Manier. In der Anfangssequenz zeichnet sich die Belanglosigkeit des Alltäglichen ab, da zunächst ein Bürgerhaus der Pariser Innenstadt frontal von außen gezeigt wird, welches von Verkehrslärm umbraust wird. Dann wird von innen der Büroraum gezeigt, in dem zwei Frauen kaum vernehmlich, im hämmernden Geräusch der Schreibmaschinen, über ihre Urlaubspläne reden – bis das Telefon in die Geräuschkulisse tönt.3 Dieser Anruf durchbricht die Banalität des Alltäglichen, und doch ist es nur ein Anruf für Delphine, die von den beiden Kolleginnen gerufen wird. Eine Freundin Delphines sagt kurzfristig die gemeinsam geplante Reise nach Griechenland ab. Delphine steht plötzlich allein da und weiß nicht, was sie tun soll. Das, so könnte man einwenden, sei immer noch recht banal. Vielen wiederfährt es, zur Ferienzeit von jemandem versetzt zu werden. Doch das Feld der Möglichkeiten, das sich Delphine auf einmal durch diese Absage eröffnet, löst Beklemmung aus. Das individuelle Drama (was fange ich bloß in den Ferien mit mir an?), das im Grunde eine Bagatelle ist, trifft hier auf den Anspruch eines romantischen Ideals, einer Neigung zum Absoluten. Dem Anruf wohnt eben auch ein Ruf des Gewissens an das eigene Selbstseinkönnen inne.4 Aus dieser Diskrepanz speist sich das Komödienhafte des Films. Es ist eine Komödie in der Nachfolge der comédie humaine Balzacs. Die Anspannung und Dünnhäutigkeit Delphines, ihre Unentschlossenheit, fordern die Anderen heraus, die ihrerseits mal mehr, mal weniger geduldig sind, eine Fülle von Ratschlägen parat zu haben, die ihr nicht weiterhelfen. Später disqualifiziert sie dieses Gerede als "blabla" (Rohmer 1986).




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Thierry Horguelin hat hinsichtlich Rohmers Film von einer "présence très concrète de l'écoulement du temps" und von einer "attention à la vibration des choses, au tremblement du réel" (Horguelin 1986) gesprochen. Schon früh im Gespräch mit den Freundinnen erfährt man, dass Delphine "à des superstitions personnelles" (Rohmer 1986) glaubt. Weder eine Legende, noch einen Artikel in einer Tageszeitung gibt es, auf den sie sich dabei berufen könnte. Zufällig findet sie Spielkarten auf der Straße, zuletzt die Pik-Dame. Zufällig liest sie an einem Zaunpfosten an der Straße auf grünem Papier: "Retrouver le contact avec soi-même et avec les autres – Groupes séances individuelles." Hätte sie in Novalis' Fragmenten gelesen, wäre sie vielleicht auf die folgende Äußerung gestoßen: "Jedes Willkürliche, Zufällige, Individuelle kann unser Weltorgan werden. Ein Gesicht, ein Stern, eine Gegend, ein alter Baum, etc. kann Epoke in unserm Innern machen. Dies ist der große Realism des Fetischdienstes." (Novalis 1987: 560). Es gebe, so Novalis in einem früheren Fragment, nur einen einzigen absoluten Zufall des Individuums und das sei seine Geburt. In diesem Zufall "müssen alle seine übrige Zufälle, die unendliche Reihe seiner Zustände, eingeschachtelt liegen, oder noch besser, als seine Zufälle, seine Zustände determiniert sein. Ableitung eines individuellen Lebens aus einem einzigen Zufalle – einem einzigen Akt der Willkür." (Novalis 1987: 395). Nun ist Delphine keine Theoretikerin von Wahrscheinlichkeiten. Sie ist auch keine Anhängerin des Fichte'schen Systems. Doch hätte ihr der magische Idealismus des Novalis gut zu Gesicht gestanden. Den großen Realismus des Fetischdienstes jedenfalls wird sie sich auf ihre Weise zu eigen machen. Delphine 'liest' Karten, Schriftzüge oder auch Begegnungen als Zeichen, vermag sie aber nicht in Bezug auf sich selber zu entziffern, besitzt also keine "hieroglyphistische Kraft" (Novalis 1987: 296)5, wie Novalis gesagt hätte. Dies entbindet das Zufällige aus dem Akzidentellen und verleiht ihm zwar keine Bedeutung, doch eine Bedeutsamkeit, welche die Spannung des Films ("suspense") nährt. Wird sie jemanden finden, der mit ihr in die Ferien fährt? Wird sie sich womöglich verlieben? Dem gegenüber haftet dem Film etwas Statisches an. Die langen Kameraeinstellungen erinnern an ein Stillleben, das nicht allein im Visuellen, sondern auch in der gebrochenen Sprache Delphines, mit erfolglosen Anläufen, sich zu erklären versucht, und der überrumpelnden Sprache der Anderen, denen nicht der Sinn danach steht, sich auf dies Brüchige, Fragmentarische, Wirre einzulassen.




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Mitunter schweift der Blick des Zuschauers ab. Horguelin meint, im Sinne eines "suspens" sei der Film nichts anderes als "une succession de temps morts et de moments creux. À tout moment, le regard du spectateur peut s'égarer librement dans l'image, décider de scruter les arrière-plans, fôlatrer dans les chemins buissonniers. Jusqu'à ce qu'il se rende compte, que cette dérive du regard, cet égarement, épouse exactement l'incertitude du personnage." (Horguelin 1986). Dem ist zuzustimmen, und doch steht die Spannung ("suspense") der Aufeinanderfolge von leerer Zeit ("suspens") nicht bloß gegenüber. Sie treffen, in der vielleicht ergreifendsten Szene, aufeinander, da sich Delphine allein zu einem Spaziergang aufgemacht hat und der Weg plötzlich nicht mehr weiter geht. Von einem Gatter, das den Weg absperrt, gelangt sie zum nächsten. Von Delphines Gesicht, das dem Weinen nah ist, schwenkt die Kamera auf Gräser, die der Wind beugt und auf Bäume, die der Wind zum Rauschen bringt. Wenn die Sprache in einem Schluchzen versiegt und die Tränen hervorquellen, dann geht dieser Ausdruck der Ohnmacht in die Klage der Natur ein. Die Natur selbst trauert. Wenn vernehmbar auch nur Pflanzen rauschen, so Walter Benjamin, dann klinge immer eine Klage mit: "Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlosigkeit, und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren." (Benjamin 1988: 24). Diese Nähe der Traurigkeit Delphines zur Trauer der Natur und das Gefühl, erkannt zu werden vom Unerkennbaren, sondert sie ab von ihren Bekannten. Sie stehen fast ausnahmslos im Bann der Überbestimmtheit, in der Knechtschaft des Geschwätzes oder wenigstens der Geschwätzigkeit und der Abstraktion des Urteils. Es ist kein Zufall, dass eine der Bekannten sagt, Delphine sei "une plante" (Rohmer 1986), nicht wie eine Pflanze, sondern eine Pflanze selbst, rätselhaft und unerkennbar. Wollte man die Szene des einsamen Spaziergangs deuten, ließe sich sagen, sie zeige in der Weglosigkeit die Ausweglosigkeit der Lage Delphines. Auch kann man sagen, dass die Menge aller möglichen Ausgänge individuell eingeschränkt sei. Die vordergründige Ereignislosigkeit einer Ausdehnung der Unentschiedenheit, des In-der-Schwebe-Seins ("suspens"), bei gleichzeitiger Eingrenzung des Möglichkeitsraums erzeugt die Spannung ("suspense"), die der Film bis zuletzt aufrecht hält.

Die einzigen Begegnungen Delphines, die nicht geprägt sind von der Überbestimmtheit des geschwätzigen Urteilens, sind die zufälligen Begegnungen mit Irène, einer Bekannten in Paris, und die mit dem jungen Mann im Bahnhof von Biarritz. Diese Begegnungen, die der Wahrscheinlichkeitstheoretiker Laurent Mazliak als "constructives" ausweist, "s'opposent à un calcul de probabilité qui prédirait une rencontre dans la masse." (Mazliak 2005).




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Irène bietet Delphine ihr Appartement in Biarritz an, nicht ohne darauf hinzuweisen, dass man nie wisse bei der Menge von Leuten am Strand. Mazliak macht deutlich, dass gerade der bevölkerte Strand, den Rohmer wie einen Stichprobenraum inszeniert, einem Statistiker zieme. Gerade hier aber wird der Zufall Delphine nicht gewogen sein. Eine junge Schwedin, die sie kennen lernt, fügt sich jener Rolle des Statistikers genau ein. Sie kalkuliert aus der Masse heraus, spielt, täuscht und reagiert operational. Dagegen huldigt Delphine einem, wie sie sagt, "idéal romantique" und meint damit: "Je ne fais jamais une chose déterminée pour trouver quelqu'un ou pour trouver quelque chose." (Rohmer 1986) Die Schwedin hat, um mit Novalis Worten zu sprechen, keinen rechten Sinn für den Zufall, denn: "Wer rechten Sinn für den Zufall hat, der kann alles Zufällige zur Bestimmung eines unbekannten Zufalls benutzen – er kann das Schicksal mit gleichem Glück in den Stellungen der Gestirne, als in Sandkörnern, Vogelflug und Figuren suchen." (Novalis 1987: 563). Stattdessen lediglich die Neigung zum Amüsement, die nicht auf die Bestimmung eines unbekannten Zufalls aus ist, sondern auf die Befriedung eines privaten Reizzustandes.

Am Abend überhört Delphine an einer Stelle der Strandpromenade eine Unterhaltung von vier Frauen, die gerade Jules Vernes Rayon-Vert zum Thema haben. Zuvor hatte sie an einer felsigen Stelle, fern vom Strandgetümmel, wieder eine Spielkarte gefunden – den Herz-Buben. Die Zufälle der Begegnung mit Irène in Paris, der darauf folgenden Reise nach Biarritz, des Funds der Karte und der Zeugenschaft des Gesprächs laden sich für Delphine mit Bedeutsamkeit auf und verstärken das Gefühl, dass dies alles kein Zufall sein könne. Das entspricht ihrer "superstition personnelle" (Rohmer 1986). Bei seiner Referenz an Verne behält Rohmer sich vor, den vier Frauen einen Spezialisten beizugesellen, der ihnen das Phänomen des grünen Leuchtens erklärt. Im Film wird dieser verkörpert durch den deutschen Physiker Friedrich Günther Christlein. Der in seinen Ausführungen etwas unbeholfen wirkende Mann wird von einer der Damen mit dem jungen Aristobulus aus dem Roman verglichen. Die Erscheinung des grünen Leuchtens, das, wie Mazliak bestätigt, in der Meteorologie dem Wissenschaftler als "paradigme du hasard naturel" (Mazliak 2005) gilt, wirkt am Ende des Films wie von Delphine bestellt und scheint alles andere als ein Zufall zu sein. Die Begegnung mit dem jungen Mann im Bahnhof von Biarritz, als sie betrübt gerade wieder nach Paris zurück fahren will, führt eine Art Peripetie in Delphines persönliches Drama ein.




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Zuerst treffen sich die Blicke der jungen Leute, aber nicht wie bei Olivier und Helena im Dienst einer über den Augenkontakt entschieden und unmittelbar einleuchtenden Liebesbekundung. Zögerlich und scheu blicken die beiden einander an, wenden den Kopf noch einmal ab und blicken wieder auf. Ihm, der aufmerksam zuhört und Vertrauen erweckt, erzählt sie von sich, wie niemandem sonst im Film. Seinem Angebot, mit ihm nach St.-Jean-de-Luz zu fahren, folgt sie. Der Ortsname trägt das Licht, "luz", im Namen. Hier verdichtet sich ihr die Bedeutsamkeit des grünen Leuchtens in dem Namen "rayon vert", der in grüner Farbe über der Tür eines Souvenir-Ladens zu lesen ist. Gewissheit, sich dem jungen Mann anschließen zu können und auch nach Bayonne mit ihm zu fahren, erfährt sie letztlich nur aus dem Scheinen des Phänomens selbst. Ein Wunder ist es dann nicht mehr, sondern geradezu unausweichlich, dass sie, an der Seite des jungen Mannes, das grüne Leuchten beim Sonnenuntergang, das ihr die Sprache verschlägt, zu sehen bekommt. Sie hat nur noch Augen für das grüne Leuchten, während Helena nur noch Augen für Olivier hatte und umgekehrt. Damit endet der Film. Dass Delphine fortan ihr Schicksal in die eigene Hand nehme, wie Mazliak meint, ist allerdings nicht ausgemacht. Anders als bei Helena und Olivier ist ein Glück hier nicht vorgezeichnet, schon gar nicht als dauerhaftes. Es ist möglich, sogar wahrscheinlich, dass das Versprechen des grünen Leuchtens nur von ephemerer Natur gewesen und rasch verpufft ist, wie das Phänomen selbst. Die Illumination der lux interior, deren Leistung nach Augustinus darin bestand, uns die Dinge offenzulegen, die Tiefe der Seele zu erleuchten, (Blumenberg 2001: 157f.) gerät bei Delphine zum kurz aufblitzenden fulmen. Die Urlaubszeit wird bald zu Ende sein und Delphine wird nach Paris zurückkehren müssen. Vielleicht wird sie gestärkt wieder ihrer Sekretärinnen-Arbeit nachgehen können, vielleicht wird sie aber auch in ein Fahrwasser der Lethargie geraten. Eine "conclusion" wird und kann es nicht geben. Ob Delphine künftig dazu in der Lage sein wird, "Vorzeichen, Ahnungen, Signale" (Benjamin 1985: 113) nicht zu deuten, sondern sie zu nutzen, wie Benjamin es empfahl, ist fraglich und tut nichts zur Sache. Das Komische an Rohmers Film liegt in der Kluft zwischen der Aufhebung des Zufalls zur Bedeutsamkeit und seiner Entladung zum scheinbar Unausweichlichen, Notwendigen. Der Widerspruch, dass der Zufall sich in Notwendigkeit verkehre, ist nur Schein. Er löst sich im aufscheinenden Grün der untergehenden Sonne und verschwindet im Abspann des Films, ohne Delphine, ohne den jungen Mann, mit der Kamera auf den dunkelnden Wasserspiegel des Meeres gerichtet, auf dem noch der rötliche Widerschein der Sonne zu sehen ist.




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In einem Brief vom 24. Mai 1875 schrieb Nietzsche an Wagner: "Wo alles zu einem Ziele hin drängt und stürmt, da weicht der Zufall aus, er fürchtet sich, scheint es. Alles wird nothwendig und ehern, bei der größten Bewegtheit: [...]" (Nietzsche 2003: 55). Die Zufallslosigkeit, die der Bedeutsamkeit eignet, zeugt von einer Teleologie des Alltäglichen, wie sie in Rohmers Film inszeniert wird. Dem Gerede der Anderen, das kein anderes Ziel kennt als sich selbst, kann sich Delphine nicht entziehen. Darum muss, was den Anderen bloß Zufall ist, sich vor ihr fürchten, ihrem Hang zum Aberglauben, der ihn in Notwendigkeit zu wandeln trachtet. Auch Nietzsches Aussage ist demnach nicht frei von Komik, wenn er den Zufall sich fürchten lässt. Und doch scheint es nur so. Der Schein sendet Lichtstrahlen aus, und er ist Täuschung zugleich – scheinbare Notwendigkeit. Odo Marquard hat sich in einem Vortrag zur Apologie des Zufälligen mit dem Verhältnis der Kontingenz zur Notwendigkeit befasst. Darin wendet er sich entschieden gegen ein philosophisches Programm der Absolutmachung des Menschen, dessen Ziel es ist, den Zufall auszumerzen. Marquard hält dem die "Unvermeidlichkeit von Üblichkeiten" (Marquard 1986: 122ff.) – die Traditionen – entgegen und stellt die Idee einer absoluten Wahl einer Philosophie der provisorischen Lebensorientierungen gegenüber. Die Relativierung einer Idee der Notwendigkeit, wie auch der des Zufalls, drückt sich komplementär in den Sätzen aus: "Der Zufall ist vielleicht die misslungene Notwendigkeit" und: "Die Notwendigkeit ist vielleicht der gelungene Zufall." (Marquard 1986: 118f.) Auch wenn Marquard das Beliebigkeitszufällige vom Schicksalszufälligen trennt und etwas vorschnell letzeres dem Gebiet der Religion und ersteres dem der Kunst zuweist, so inszenieren Vernes Roman und Rohmers Film doch "Kontingenzbewältigungsversuche" (Marquard 1986: 130) nach ihrer je eigenen Art. Helena stemmt sich gegen die scheinbare Notwendigkeit der Heiratspläne und Delphine lässt sich weder auf die operationale Rolle des Statistikers ein, noch auf die pragmatischen Tipps ihrer Freundinnen. Allerdings huldigen Helena und Delphine einem romantischen Ideal, beide verwehren sich gegen den Zufall als Beliebigkeit. Bei Verne gibt sich das Notwendige am Ende als der gelungene, glückliche Zufall, die erfüllende und erfüllte Liebe als Ideal. Bei Rohmer dagegen liegt der Akzent auf dem Zufall, dem das Misslingen des Notwendigen anhaftet, bei Aufrechterhaltung der Idee des Ideals. Auch die Figur Jay Gatsby beweget sich, als romantische Seele, in diesem Spektrum zwischen Zufall und Notwendigkeit.




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F. Scott Fitzgeralds Roman The Great Gatsby aus dem Jahr 1926 hat nichts mit dem Naturphänomen des grünen Leuchtens zu tun, auch wird Vernes Roman keine Referenz erwiesen. Trotzdem wird am Ende des ersten Kapitels ein grünes Licht erwähnt, wonach Gatsby seinen Arm ausstreckt. Der Erzähler und Nachbar Gatsbys hat das beobachtet: "he stretched out his arm toward the dark water in a curious way, and, far as I was from him, I could have sworn he was trembling. Involuntarily I glanced seaward – and distinguished nothing except a single green light, minute and far away, that might have been the end of the dock." (Fitzgerald 1986: 25).6 Gänzlich enträt dieses künstliche grüne Licht dem Zufall oder einer Erwartungshaltung derer, die im grünen Leuchten das Wunder verwirklicht sehen, in den Gefühlen der Anderen lesen zu können, ohne getäuscht zu werden. Dieses warme Grün des Sonnenuntergangs darf bei Verne und Rohmer, in seinem kurzen Aufblitzen, als hoffnungsvolle Gabe des Himmels gelesen werden. Fitzgeralds 'kaltes' Grün hingegen leuchtet als ein von Menschen gemachtes Grün dauerhaft im Finstern der Nacht. Bei Verne erfährt das Grün Dauer in der bildenden Kunst, ohne dass es zuvor in seinem Aufscheinen überhaupt wahrgenommen worden wäre. Seine ephemere Natur wird schlichtweg ignoriert. Der Zuschauer von Rohmers Film weiß nicht, wie Delphines Nacht verlaufen wird, nachdem sie an der Seite des jungen Mannes das grüne Leuchten gesehen hat. Er weiß nur, dass die Schattenflecken auf dem Wasserspiegel sich ausbreiten werden und spätestens nach dem Abspann, wenn im Kinosaal die Lichter angehen, ist es Nacht geworden. Der Zauber des grünen Leuchtens mag dann rasch verflogen sein. Fitzgeralds und Gatsbys grünes Licht steht indes ein für die Zeit nach dem Versprechen eines grünen Leuchtens, das nur in Gatsbys Vorstellung aufscheint.

Viel ist über jenes mysteriöse grüne Licht geschrieben worden. Es sei das zentrale Symbol des ganzen Buches, meint etwa Marius Bewley (Bewley 1954). Mit der Rolle des Lichts im Allgemeinen hat sich Brian Sutton beschäftigt. Sutton zeigt, dass die Liebesgeschichte Gatsbys und Daisys in eine Aufeinanderfolge der Jahreszeiten und demgemäß den jeweiligen Stand der Sonne eingeschrieben ist. Er hält fest: "Gatsby stands in the darkness of West Egg [auf Long Island – K.B.] and reaches toward a light in East Egg: It is the east, and Daisy is the sun. And with the days of maximum sunlight approaching, Gatsby's romantic fortunes will soon be on the rise." (Sutton 2000). Diese Konstellation führt zurück auf den Beginn der Liebesgeschichte, fünf Jahre zuvor. Im Oktober 1917 hatte Jay Gatsby Daisy kennen und lieben gelernt, bevor er einen Monat später als Soldat in den Krieg nach Europa verschifft wurde.




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Zwar wartet Daisy eine Weile auf ihn, entschließt sich dann aber, den pompösen Tom Buchanan zu heiraten, der ihr am Tag vor der Hochzeit eine 350 Dollar teure Perlenkette schenkt. (Fitzgerald 1986: 74). Ein dreiviertel Jahr später wird sie Mutter eines Mädchens. Im Sommer 1922 schließlich bezieht Gatsby, der auf dubiose Weise zu Reichtum gelangt ist, ein Herrenhaus in West Egg, um in der Nähe von Daisy zu sein und ihre Liebe zurückzugewinnen. Gatsby ist Gastgeber glamouröser Partys und hofft, bei solcher Gelegenheit Daisy wiederzusehen. Sutton verweist auf die Fülle des Lichts, das Gatsbys Veranstaltungen einen überirdischen Glanz verleiht, nachdem die Sonne untergegangen und die Nacht heraufgezogen ist. Er schließt daraus: "Gatsby's light seems splendid, but it also seems to overreach the limits imposed by nature, an appropriate effect for a man whose dream is to overcome time itself [...]" (Sutton 2000).

Die Zeit, als Gatsby und Daisy einander wiedersehen, fällt bereits in eine Phase des Spätsommers. Die Tage werden kürzer, es wird früher dunkel und Gatsbys Stern beginnt zu sinken. Selbst Gatsbys Ende, so Sutton, sei, wenigstens zum Teil, dem Herbst geschuldet: "The light-shortened days of autumn not only foreshadow Gatsby's romantic downfall, but also partly cause his death." (Sutton 2000) Tatsächlich ist der Autounfall, der sich nach dem emotionsgeladenen Treffen zwischen Gatsby, Daisy und Tom ereignet und zum Tod von Toms Geliebter Myrtle führt, auch teilweise der hereinbrechenden Dunkelheit am Abend geschuldet. Dass Myrtle Gatsbys Wagen, den Daisy steuert, für den von Tom hält und dass Myrtles Mann Gatsby erschießt, weil er fälschlicherweise glaubt, jener habe seine Frau auf dem Gewissen, zeugt von einer Konstellation, die man als eine unglückselige Verkettung von Zufällen auslegen könnte. Folgt man Suttons Ausführungen über die Rolle des Lichts im Roman, so entsteht der Eindruck, als würden die Verwicklungen zwischen den Figuren durch eine kosmische Fügung geschickt, wenn auch im Fall von Gatsbys Tod nur zum Teil. Unfälle geschehen nicht zufällig. Nach der hitzigen Auseinandersetzung zwischen Tom und Gatsby um Daisy und Gatsbys dunkle Geschäfte kann es den Beteiligten, die in ihren privaten Reizzuständen gefangen sind, nicht gelingen, "genau zu merken, was in der Sekunde sich vollzieht" (Benjamin 1985: 113), also geistesgegenwärtig zu sein. Myrtles Mann hat entdeckt, dass seine Frau ein Doppelleben führt und ist "his wife's man and not his own" (Fitzgerald 1986: 130).




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Tom spürt "the hot whips of panic" (Fitzgerald 1986: 119), da ihm Gattin und Geliebte außer Kontrolle zu geraten drohen. Daisy ihrerseits "lost her nerve" (Fitzgerald 1986: 137) nach der Debatte im New Yorker Plaza Hotel und verursacht den Unfall, für den Gatsby einsteht und mit seinem Leben bezahlt. Tom hatte verfügt, dass Daisy und Gatsby in dessen Wagen nach Hause fahren sollten und an dieser Stelle nimmt der Text den Unfall, accident, schon vorweg, indem er Gatsby und Daisy selbst als Akzidentien ausweist: "They were gone, without a word, snapped out, made accidental, isolated, like ghosts, even from our pity." (Fitzgerald 1986: 129)

Dass Daisy einhellig die Sonne sei, lässt sich so wenig aufrecht erhalten wie die Vorstellung, der Herbst würde Gatsbys romantischen Niedergang und schließlich seinen Tod besiegeln. Bereits im ersten Kapitel des Romans heißt es über Daisys Augen, es seien "impersonal eyes in the absence of all desire." (Fitzgerald 1986: 17) Das erste Treffen Gatsbys mit Daisy nach fünf Jahren verdankt sich einem Arrangement, das der Erzähler, auf Gatsbys Geheiß, eingefädelt hat. Nicht Daisy, vielmehr Gatsby selbst glüht und, entgegen Suttons Behauptung, dass die kürzer werdenden Tage des Spätsommers die Aussichtslosigkeit von Gatsbys Unterfangen zum Ausdruck brächten, "without a word or a gesture of exultation a new well-being radiated from him and filled the little room." (Fitzgerald 1986: 86). Als es zu regnen aufhört und der Widerschein der Sonne im Zimmer zu sehen ist, lächelt er "like a weather man, like an ecstatic patron of recurrent light." (Fitzgerald 1986: 86). Die Affinität Gatsbys zum Licht folgt, getreu seiner romantischen Dispostition, einer "superstition personnelle", die gerade der kalten, dunklen Herbstzeit im November 1917 entspringt – jener Zeit, da er Daisy so nah stand wie später nicht mehr. Gatsbys Glaube ist weniger einer an das Sonnenlicht, sondern generell an Licht, das die vergangene Liebe wieder zum Leuchten bringt. Daisy indes ist kein Sonnenwesen. Sie strahlt, genauer, sie glänzt lediglich durch die Dinge, die sie umgeben, wie ihre Kleidung, "gleaming like silver" (Fitzgerald 1986: 142) und andere Luxusgüter, durch die Gatsby sich blenden lässt. Es ist ein kaltes Strahlen, dieser Glanz, dieses Glitzern.

Gatsbys Versuch, die Liebe von vor fünf Jahren wieder anzufachen, beruht auf einem Prinzip der Wiederholung des Vergangenen, wie Kierkegaard es in Die Wiederholung beschrieben hat.




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Im Gegensatz zur Erinnerung bei den Griechen, wonach alles, was da ist, da gewesen ist, Wiederholung heißt: "das Dasein, welches da gewesen ist, tritt jetzt ins Dasein." (Kierkegaard 1980: 22). Der November 1917, jener Liebesmonat im Dunkeln, tritt erst jetzt, im Spätsommer 1922, ins Dasein. Kierkegaard weiß, dass jenes Unternehmen, das Vergangene zu wiederholen, mitunter scheitert, ja geradezu einsteht für "die Unmöglichkeit einer Wiederholung" (Kierkegaard 1980: 44), zumal wenn alles im Sinn einer Notwendigkeit durchgeplant wird. Auch Gatsby beugt sich dem Misslingen der Wiederholung.

Gerade bei jenem ersten Treffen nach so langer Zeit, als es, nach dem kurzen Intermezzo des Sonnenscheins, wieder zu regnen angefangen hat, weist Gatsby aus dem Fenster nach draußen und sagt zu Daisy: "If it wasn't for the mist we could see your home across the bay, […]. You always have a green light that burns all night at the end of your dock." (Fitzgerald 1986: 90). Es ist der Dunst, der die Sicht beeinträchtigt. Auch, wenn das grüne Licht die ganze Nacht hindurch brennt, ist es nicht immer sichtbar, gerade jetzt nicht, da Daisy neben ihm steht. Da vermag auch der "weather man" Gatsby nichts auszurichten. Das zeitweilige Verschwinden des grünen Lichts in den Augen des Betrachters lässt die Bedeutsamkeit, mit der es aufgeladen ist, ebenfalls schwinden. Gatsby scheint in Gedanken versunken nach dem, was er eben gesagt hat: "Possibly it had occurred to him that the colossal significance of that light had now vanished forever." (Fitzgerald 1986: 90). Die Hoffnung einer künftigen Annäherung Daisys, für die das grüne Licht in ihrer Nähe einstand, erlischt angesichts ihrer physischen Präsenz Gatsby gegenüber in dem Moment, da das Licht wegen des regnerischen Wetters nicht zu sehen ist. Erst, als Daisy neben ihm steht und ihren Arm bei ihm einhakt, empfindet Gatsby eine Entfernung, die nicht mehr aufzuheben ist, auch wenn er seinen Kampf längst nicht aufgegeben hat. Das grüne Licht ist nichts weiter als "a green light on the dock". (Fitzgerald 1986: 90) Als im Westen bei noch andauerndem Regen eine Woge goldenen und rosa Wolkenschaums über der See sich formiert, verkündet Daisy: "I'd like to just get one of those pink clouds and put you in it and push you around." (Fitzgerald 1986: 91) In eine rosa Wolke verhüllt zu sein und herumgeschubst zu werden, das ist sicher nicht, wonach Gatsby der Sinn steht. Es zeugt aber von Daisys Vorstellung, wie sie mit einem Liebesobjekt verfahren würde, das Opfer ihrer Launen geworden ist. Das geliebte Objekt verkommt zu einem Spaß der Zerstreuung, einem verzuckerten Konsumgut, das man sich zugelegt hat. Dass Daisy sich letztlich für Tom entschieden hat, geht zurück auf ihr Verlangen, ihr Leben möge endlich Gestalt annehmen, und das "of love, of money, of unquestionable practability." (Fitzgerald 1986: 144)




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Gatsbys emphatischer, wenngleich zeitweilig getrübter Glaube an das grüne Licht7, wie auch Delphines "superstition personnelle", durchkreuzen den Pragmatismus einer Gegenwart, in welcher das eiserne Gesetz der Zwecke und der Notwendigkeit herrscht, in dem es den Zufall auszumerzen gilt. Das Grün des Zufalls selbst aber, so scheinen Gatsby, Delphine, selbst Helena auszurufen, der Zufall selbst, ist notwendig.



Bibliografie:

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Anmerkungen

1 Im Übrigen hat es jenen Artikel aus der Morning Post, den Helena vorliest, nie gegeben und, so Young an anderer Stelle: "There is no 'old Scottish legend' about green flashes as many authors assert; this was an invention of Jules Verne to propel the plot of his novel Le rayon vert." (Young 1998: 189). -- Young ist vielleicht der prominenteste unter den Astronomen, die sich mit der Erscheinung des grünen Leuchtens auseinandergesetzt haben. Für meine Zwecke habe ich den Aufsatz von Fred Schaaf (Schaaf 2006) hinzugezogen. Beide Wissenschaftler unterstützen die Erklärungen ihrer Texte durch Schaubilder und fotografisches Material.

2 Sämtliche Zitate folgen dem Original-Film von Eric Rohmer, Le Rayon Vert, Les films du Losange, 1986.

3 Das Setting zu Beginn des Films greift die klassische Metapher der Höhle auf: Hier der 'schattenhafte' Büroraum, draußen das 'lichte' Getriebe der Stadt; es ist Sommer, die Sonne scheint. Freilich ist der Raum außerhalb der Höhle kein außergewöhnlicher Aufenthaltsort für den Weisen, wie bei Platon, sondern eine eigene Art Höhle/ Hölle. Eine "Lichtung des menschlich Wissbaren" muss, wenn irgend, sich andernorts ereignen. Jedenfalls gewinnt das "Heraustreten aus der Höhle […] als paideutische Metapher wieder reale Bezüglichkeit." (Blumenberg 2001:151 u. 171).

4 "Dem angerufenen Selbst wird »nichts« zu-gerufen, sondern es ist aufgerufen zu ihm selbst, das heißt zu seinem eigensten Seinkönnen." (Heidegger 1979: 273).

5 Vgl. zu dieser Stelle auch Hans Blumenberg: "Das Ich ist Verschlüßler seines eigenen Textes; daher steht es diesem mit der Ahnung gegenüber, den Schlüssel zu besitzen, aber auch als sein Selbstwiderstand, ihn zu gebrauchen." (Blumenberg 1986: 248).

6 Baz Luhrmanns filmische Adaption aus dem Jahr 2013 soll hier nicht eigens berücksichtigt werden. Was das grüne Licht angeht, erlaube ich mir lediglich, auf die Stimme eines Kritikers zu verweisen: "Luhrmann's 'single green light' spins around, burns right into your eyes in one of many annoying 3D flourishings -- oh and it isn't 'single' at all." (Jordison 2013)

7 Wenn in den viel diskutierten berühmten Schlusszeilen des Romans der Ich-Erzähler Nick Carraway Gatsbys "green light" als "the orgastic future that year by year recedes before us" (Fitzgerald 1986: 171) ausweist, verschiebt er den so privat gehegten Tropus des Lichts. Er projiziert ihn als Negativabzug auf ein überindividuelles zeitgeschichtliches Jenseits, um das Grün dort in den heraufziehenden Katastrophen einer nahen Zukunft verlöschen zu lassen. Vgl. dazu die Ausführungen Sarah Churchwells in einem Artikel der Times: "Time is seasonal, suggesting history, mortality, perishability and impermanence. Gatsby wants to recapture the past, recover lost opportunities, even as he chases 'the orgastic future' [...]. Fitzgerald sensed even then [im Jahr 1922 -- K.B.] that the orgastic future would never come and he was right. What would come were Crash, Depression, World War, and Holocaust -- [...]." (Churchwell 2009)