Claudia Jünke (Bonn)

Raum und Identität bei Alberto Fuguet

Space and Identity in the Writings of Alberto Fuguet
The essay analyzes the relationship between space and identity in three texts by the Chilean author Alberto Fuguet, the protagonist of the literary movement of McOndo. While in the programmatic manifesto "Presentación del país McOndo" (1996, co-written by Sergio Gómez) the metaphor of the 'country of McOndo' aims at an outright rejection of magical realist literature's themes, strategies and identity models, Fuguet's literary texts can not so much be considered as a rejection but rather as a transformation and actualization of what is generally associated with the space of 'Macondo'. In having a closer look at the representation and the semantics of space in the story La verdad o las consecuencias (1996) and the novel Las películas de mi vida (2003), the essay shows how Fuguet reflects upon transnational and transcultural processes which characterize social reality at the turn of the millennium, processes in which mass media and spatial mobility are important factors for the construction of individual and cultural identities.

1 Einleitung

Im Jahr 1996 veröffentlichen die chilenischen Autoren Alberto Fuguet und Sergio Gómez die literarische Anthologie McOndo, die von einem Vorwort mit dem Titel "Presentación del país McOndo" eröffnet wird. Die beiden Herausgeber entwerfen dort ihr literarisches Programm in Abgrenzung zur Welt von Macondo, dem fiktiven Dorf aus Gabriel García Márquez' Cien años de soledad (1967), das zum Inbegriff des 'Magischen Realismus' geworden ist und in dem es so wunderbare Dinge gibt wie Gegenstände, die sich von alleine in Bewegung setzen oder Menschen, die nach dem Genuss einer Tasse Kakao plötzlich zu fliegen beginnen. Fuguet und Gómez positionieren sich zu dieser literarischen Tradition wie folgt:

In Bezug auf das literarische Selbstverständnis der beiden Autoren macht das Zitat zweierlei deutlich. Erstens – und damit schreiben die beiden jüngeren Schriftsteller García Márquez' Projekt gleichsam fort – werden literarische Programmentwürfe und Konzepte kultureller Identität mit Raummetaphern dargestellt: Sowohl das kolumbianische Dorf Macondo als auch das von Fuguet und Gómez so genannte 'McOndo-Land' sind mehr als nur räumliche Ordnungsmodelle; sie verweisen darüber hinaus auf poetologische Überzeugungen und präsentieren, vor dem Hintergrund eines bestimmten Wir-Bewusstseins, je spezifische Vorstellungen von Hispanoamerika. Zweitens ist im Zitat jedoch auch der zentrale Unterschied zwischen dem Raum Macondo und dem Raum McOndo ablesbar: Fuguet und Gómez weisen das Magisch-Mythische zugunsten des Alltäglich-Realen der modernen Erfahrungswelt des ausgehenden 20. Jahrhunderts zurück, wobei hier mit dem Verweis auf das Flugzeug und den Drogenkonsum zwei für die McOndo-Ästhetik zentrale Bereiche, nämlich die Technik und die Szenekultur angesprochen sind.

Die sich an dieser Stelle abzeichnende Koppelung von Raumkonzepten und Identitätsfragen erweist sich nun jedoch nicht allein für das McOndo-Vorwort als relevant, sondern tritt auch in literarischen Texten des 1964 geborenen Alberto Fuguet zu Tage. Der folgende Beitrag stellt sich daher die Aufgabe, die Verbindung von Raumsemantisierungen und Identitätsentwürfen im Werk des chilenischen Autors genauer zu untersuchen. Während 'Raum' in diesem Kontext auf die unterschiedlichen Aspekte und Ebenen fiktionaler Raumthematisierung und Raumkonstitution zielt,¹ soll 'Identität' mit Jan Assmann (2002) als das (stets veränderliche) Resultat der Konturierung eines bestimmten Selbstbildes sowie der Abgrenzung von einem signifikant 'Anderen', mithin als Bewusstsein für die eigene Unverwechselbarkeit verstanden werden. Sowohl der (individuellen) Ich-Identität als auch der (kollektiven) Wir-Identität liegt eine 'konnektive Struktur' zugrunde, die in der synchronen Dimension (das heißt im Hinblick auf das Agieren in unterschiedlichen sozialen Handlungskontexten) und in der diachronen Dimension (das heißt im Hinblick auf die Relationierung des aktuellen Selbstbildes vor allem mit vergangenen Selbstbildern, aber auch mit Zukunftserwartungen) eine Kontinuität herstellt.² 'Identität' liegt nicht natürlich vor; es handelt sich vielmehr um eine kulturelle Konstruktion, die dynamisch und veränderlich ist. Für die Untersuchung der Bezüge zwischen Raum und Identität im Werk Alberto Fuguets soll zunächst noch einmal ein Blick auf das genannte Vorwort geworfen werden, bevor Fuguets in der McOndo-Anthologie veröffentlichte Erzählung La verdad o las consecuencias (1996) betrachtet wird. Der umfangreichste Teil des Beitrags ist dann einer Analyse des 2003 erschienenen Romans Las películas de mi vida gewidmet.

2 Raumkonzept als literarische Programmatik: Der McOndo-Prolog (1996)

In ihrer "Presentación del país McOndo" profilieren Alberto Fuguet und Sergio Gómez McOndo als ein programmatisches Konzept, das im Namen eines Literaturverständnisses formuliert wird, welches sich vor allem von der Literaturproduktion abgrenzen möchte, die mit dem Begriff 'Macondo' assoziiert wird. Dass die chilenischen Autoren mit ihrer Wortschöpfung auf das berühmte Dorf aus García Márquez' Cien años de soledad Bezug nehmen, liegt auf der Hand und wird im Text auch explizit gesagt;³ es bietet sich also an, Macondo als Folie für eine Analyse von McOndo heranzuziehen. Im Hinblick auf die direkte, nicht-metaphorische Bedeutung des Raumbegriffs ist zunächst einmal die im Vergleich zu Macondo wesentlich größere Ausdehnung festzuhalten: Wir haben es nicht mehr mit einem kleinen Dorf zu tun, sondern mit einem Land, wie der Titel des Textes bereits zu erkennen gibt. Dieses Land umfasst viele Länder, nämlich die gesamte spanischsprachige Welt, verbindet also auch Lateinamerika und Spanien. Der Isolation, der Abgeschiedenheit und der peripheren Lage von Macondo, das im tropisch-karibischen, von Sumpfgebieten geprägten Norden Kolumbiens lokalisiert ist, steht also eine transnationale und transkulturelle Perspektive gegenüber, in der der Gegensatz von Zentrum und Peripherie aufgehoben scheint. Auch in anderer Hinsicht unterscheidet sich das McOndo-Universum gänzlich von den Raumsemantisierungen, die García Márquez in seinem Roman vornimmt. Wie die beiden Herausgeber erläutern, ist McOndo groß, überbevölkert und schmutzig, geprägt nicht von ländlichen Gebieten, sondern von urbanen Zonen, Megastädten und Elendsvierteln, von Autobahnen, Metrolinien, Kabelfernsehen, Mobiltelefonen, Fünf-Sterne-Hotels, Shopping-Malls, McDonalds-Schnellrestaurants, Macintosh-Computern, condos, also Eigentumswohnungen und so weiter. Die drei zuletzt genannten Elemente klingen im McOndo-Begriff unmittelbar an.⁴

In ihrem programmatischen Text wenden sich die Autoren in erster Linie gegen die aus ihrer Sicht klischee- und reflexhafte, reduktionistische Identifizierung Lateinamerikas mit dem magisch-realistischen Paradigma, aber auch mit dem Indigenen, dem Folkloristischen und dem Unmodernen, eine Identifizierung, die aus ihrer Sicht eine Geringschätzung impliziert.⁵ Ihr McOndo bildet nicht mehr einen anderen Raum im Verhältnis zu Europa und den USA, sondern ist vielmehr Teil einer globalen und dezentrierten Weltkultur, die wesentlich von den Errungenschaften im Bereich der technischen und elektronischen Medien geprägt ist. Fuguet und Gómez (1996: 15) reklamieren für Lateinamerika eine "cultura bastarda", "híbrida" und "mestiza", wobei der Begriff des Mestizischen eine Umdeutung erfährt: Der mestizaje bezieht sich hier nicht auf die ethnokulturelle Mischung von indigenen und europäischen Einflüssen, sondern auf diejenige Mischung, die aus der Auflösung der Grenze zwischen Hochkultur und Massenkultur, zwischen Elitekunst und Kulturindustrie entstanden ist. Dies ist für die beiden Autoren die Signatur der globalisierten Gegenwart: Lateinamerika ist Cortázar und Ricky Martin, Vargas Llosa und Televisa, Borges und MTV latina.⁶

Im Hinblick auf die Identitätsthematik impliziert der Entwurf des "país McOndo" zweierlei: Während Macondo ein Modell kultureller Identität repräsentiert, das aus der Perspektive Hispanoamerikas die Besonderheiten der eigenen kulturellen Tradition erfasst und aus der Perspektive Europas und Nordamerikas ein Deutungsmuster für eine als fremd und exotisch wahrgenommene Ästhetik zur Verfügung stellt (vgl. Borsò 1994: 88), wird in der McOndo-Programmatik gerade kein spezifisches hispanoamerikanisches Identitätskonzept entworfen, sondern vielmehr die Eingliederung der hispanoamerikanischen Kulturen in eine globale, von den USA geprägte Weltkultur herausgestellt, in der herkömmliche Unterscheidungen zwischen dem Eigenen und dem Anderen ihre Gültigkeit verloren haben. Darüber hinaus wird dem Thema der kollektiven Identität überhaupt eine Absage erteilt: Das Interesse der jüngeren Autoren, so Fuguet und Gómez, gilt nicht der lateinamerikanischen Identität, also der Frage 'Wer sind wir?', sondern der Frage 'Wer bin ich?', die auf die individuelle Identität des Einzelnen zielt.⁷ An diesen Punkt wird nun in den anschließenden Analysen zweier literarischer Texte von Alberto Fuguet angeknüpft, denen die folgende These vorangestellt werden soll: Obwohl die Erzählung La verdad o las consecuencias und der Roman Las películas de mi vida in vieler Hinsicht für die McOndo-Ästhetik repräsentativ sind, knüpfen sie dennoch an die Tradition an, die sich mit dem Stichwort 'Macondo' verbindet, und zwar vor allem insofern, als der Autor in den genannten Texten – im Gegensatz zu den programmatischen Forderungen der McOndistas – die Problematik kollektiver Identität keineswegs für obsolet erklärt, sondern zu einem zentralen Thema macht.

3 Die Reise im Grenzraum: La verdad o las consecuencias (1996)

In der Erzählung La verdad o las consecuencias spielt die Raumkategorie eine herausragende Rolle. Es sind vor allem zwei Raumaspekte, die in den Vordergrund rücken, nämlich zum einen die Reise als Prozess der Durchquerung eines geographischen Raums und zum anderen die Grenze als eine Institution, die die Existenz zweier distinkter Räume anzeigt, welche einerseits voneinander getrennt und andererseits, durch Kontaktzonen und grenzüberschreitende Praktiken, miteinander verbunden sind. Der chilenische Protagonist Pablo wird bereits eingeführt als eine Figur, die eine Affinität zu Raumfragen hat: In seinem Studium in Santiago hat er sich auf die Disziplin der Kartographie spezialisiert. Pablo ist aufgrund einer Ehekrise, die mit einer umfassenderen existenziellen, sich vor allem in einem Einsamkeitsgefühl manifestierenden Krisenerfahrung einher geht, aus seinem alltäglichen Leben ausgebrochen und in die USA geflogen. Die eigentliche Handlung setzt mit einer Reise ein, die Pablo mehr oder weniger parallel zur US-amerikanisch-mexikanischen Grenze durch einen Teil des Südens der Vereinigten Staaten führt, vom Grand Canyon über Tucson, El Paso und Ciudad Juárez, das White Sands National Monument bis zum kleinen, im Bundesstaat New Mexico gelegenen Ort mit dem seltsamen Namen Truth or Consequences – im Verlauf der Geschichte zeigt sich also, dass (wie den wenigsten Lesern zu Beginn bewusst sein dürfte) bereits dem Titel der Erzählung eine räumliche Dimension eigen ist. Die Kategorien von Raum und Identität werden mithin eng miteinander verknüpft: Es ist Pablos Identitätskrise, die ihn überhaupt erst zu der Reise motiviert; und es ist die Reise, die ihm schließlich einen Weg aus der Krise weist.⁸ Im Verlauf seiner Reise reflektiert Pablo sein Leben und die Beziehung zu seiner Frau und führt verschiedene Gespräche mit dem Argentinier Adrián, der eine zeitlang sein Reisegefährte ist. Zum Schluss erkennt er, dass er seine Ängste überwinden, der Wahrheit ins Auge schauen und einen wie auch immer gearteten Entschluss fassen muss. Und so endet die Erzählung mit dem Satz: "Pablo cree que podría acostumbrarse a vivir así: enfrentando la verdad, asumiendo las consecuencias" (Fuguet 1996: 132). Mit den Wörtern "verdad" und "consecuencias" werden also die Kategorien von Raum und Identität am Ende noch einmal auf prägnante Weise miteinander kurzgeschlossen.

Die Raumsemantisierung steht in Fuguets Erzählung indes nicht allein im Dienst der Inszenierung eines krisengeschüttelten Individuums, sondern weist darüber hinaus auf Fragen des kulturellen Selbstverständnisses. Auf dieser Ebene lassen sich zwei Aspekte unterscheiden, die als 'Subversion' und 'Konstruktion' bezeichnet werden können: Während die 'Subversion' auf die Destabilisierung bestimmter kulturell etablierter, identitätsstiftender Narrations­schemata zielt, meint 'Konstruktion' die Skizzierung eines (alternativen) Identitätsmodells, das auf die aktuellen gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen an der Jahrtausendwende bezogen ist. Zunächst zum erstgenannten Punkt: Mit der skizzierten Grundkonstellation – dem Reiseschema, den Motiven von Flucht und Freiheitssuche, der Verbindung von räumlicher Bewegung und Identitätsthematik – bedient sich der Autor Erzählstrukturen, die in der Pikareske der Frühen Neuzeit wurzeln und die in der Gegenwart vor allem im filmischen Genre des Roadmovie ausgeformt sind,⁹ welches seinerseits stark geprägt wurde von der Literatur der US-amerikanischen Beat Generation. Namentlich Jack Kerouacs On the Road (1957) kann als intertextueller Bezugspunkt der Geschichte identifiziert werden. In Bezug auf die Raumdarstellung ist nun interessant, dass Fuguet im Vergleich zum Prätext die Richtung der räumlichen Bewegung umkehrt: Reisen die beiden Protagonisten bei Kerouac auf der Suche nach Freiheit von Norden nach Süden, von New York nach Mexiko, so reisen Pablo und Adrián von Süden nach Norden, von Chile bzw. Argentinien in die USA, wo sie ihre Freiheit zu finden hoffen.¹⁰ Und noch ein weiteres die US-amerikanische Kultur prägendes, raum- und identitätsbasiertes Narrationsmuster wird zugleich aufgerufen und umgekehrt, nämlich der frontier-Mythos, der als zentraler "Gründungsmythos der amerikanischen Nation" (Böckler 2007: 34) gelten kann. Vollzieht sich dort mit der Verschiebung der Siedlungsgrenze die räumliche Bewegung von Osten nach Westen, so bewegt sich Pablo in entgegengesetzter Richtung durch den nordamerikanischen Kontinent: Er reist von Westen nach Osten. Indem sich Pablos Reise von Süden nach Norden sowie von Westen nach Osten vollzieht, indem die Richtung räumlicher Bewegung im Vergleich zu herkömmlichen Sinnstiftungsmodellen und tradierten kulturellen Deutungsmustern doppelt umgekehrt wird, werden diese auf vielfältige Weise durchkreuzt und destabilisiert. Vor allem die Konterkarierung des frontier-Mythos ist hier von Bedeutung: Der diesen Mythos konstituierenden Idee einer territorialen Expansion und Landnahme wird bei Fuguet die von Pablo verkörperte symbolische – und auch von der Umkehrung der Richtung räumlicher Bewegung angezeigte – 'reconquista' desjenigen Bereichs der USA gegenübergestellt, der einst zu Hispanoamerika gehörte.¹¹

Dieser 'subversive' Aspekt geht nun mit einer 'konstruktiven' Tendenz einher, denn der Text profiliert insofern über die Raumdarstellung ein Modell kollektiver Identität, als er den Raum an der Grenze zwischen den USA und Mexiko zum Handlungsraum der Geschichte macht.¹² Mit dem Grenzraum wird ein Raum fokussiert, der aus der Perspektive der jeweiligen Nationen (USA und Mexiko) an der Peripherie liegt, der hier aber als ein Erfahrungsraum entworfen ist, in dem die jeweiligen politisch-nationalen Zugehörigkeiten an Bedeutung verlieren und der auf diese Weise national basierte Identitätsmodelle in Frage stellt. Einerseits wird in der Erzählung das Trennende der Grenze herausgestellt,¹³ andererseits werden jedoch auch unterschiedliche Praktiken und Manifestationsformen von Transgression und Durchlässigkeit thematisiert. Eine entscheidende Rolle spielen dabei die Massenmedien: Die Programme der Radiosender sind grenzüberschreitend zu empfangen;¹⁴ die Gegend, die Pablo erstmals bereist, scheint ihm vertraut, weil er sie aus Filmen kennt;¹⁵ und im Hotelfernsehen sieht er eine Dokumentation über Chile, die in ihm unvermittelt Heimatgefühle weckt. Auch ein realer Grenzübertritt wird in der Geschichte vollzogen, und zwar in El Paso / Ciudad Juárez:

Die mit dem Grenzübertritt von den USA nach Mexiko verbundene Erfahrung des Protagonisten verweist auf das simultane Erleben von Nähe und Distanz: Einerseits geschieht der Übergang von einem zum anderen Land innerhalb eines selben urbanen Raums; andererseits stellt sich bei Pablo der Eindruck ein, eine vollkommen andere Welt zu betreten. Die Uneindeutigkeit der nationalen und politischen Grenze wird hier auch dadurch veranschaulicht, dass der latino Pablo den ihm vermeintlich vertrauten Raum Hispanoamerikas betritt, sich aber ausgerechnet dort fremd und unbehaglich fühlt und ihm die mexikanische Stadt Angst einflößt. Mit dem Grenzraum im Allgemeinen und besonders mit den beiden Grenzstädten El Paso und Ciudad Juárez, die als Metropolregion einen Raum an der Schwelle bilden, der zugleich (trennende) Grenze und (verbindende) Kontaktzone ist, in dem die Gegensätze von 'Innen' und 'Außen', von 'Eigenem' und 'Fremden' sowie deren potentielle Aufhebung in einem 'Dritten Raum' (Bhabha) wie unter einem Brennglas gebündelt und verdichtet sind, inszeniert der Text einen metaphorisch hochgradig aufgeladenen Ort, der ein Modell kultureller Identität jenseits homogenisierender nationaler Zuschreibungen repräsentiert.

4 Von 'Nicht-Orten', Nationen, Kinos und Erdbeben: Raum und Identität in Las películas de mi vida (2003)

In seinem 2003 erschienenen Roman Las películas de mi vida setzt Alberto Fuguet seine literarische Beschäftigung mit der Raum- und Identitätsthematik fort. Es handelt sich bei diesem Text um einen autofiktionalen Roman, in dem die Biographie des Ich-Erzählers und Protagonisten Beltrán Soler viele Gemeinsamkeiten mit der Biographie des Autors aufweist.¹⁶ Ausgehend von einer aktuellen Existenzkrise und anhand der Lieblingsfilme seiner Kindheit und Jugend, deren Titel als Überschriften der einzelnen Kapitel fungieren, lässt Beltrán in diesem autobiographisch angelegten Erinnerungsroman sein bisheriges Leben Revue passieren. Aufgrund der autobiographischen Struktur weist der Text ein Spannungsverhältnis zwischen zwei Zeitebenen auf: Zum einen gibt es die Ebene des erinnernden Ichs, also die Gegenwartsebene, die eine Zeitspanne von vier Tagen im Jahr 2001 umfasst. Zum anderen ist die Ebene des erinnerten Ichs, also die Vergangenheitsebene zu nennen, die wesentlich umfangreicher ist und auf der Beltrán seine Biographie zwischen dem zweiten und dem sechzehnten Lebensjahr, also zwischen 1966 und 1980 evoziert. Beltrán stammt aus einer chilenischen Familie, verbringt jedoch die ersten zehn Jahre seines Lebens in den USA, bevor er mit seinen Eltern und seiner Schwester 1974 wieder nach Santiago de Chile zurückkehrt. – Die folgende Analyse des Verhältnisses von Raum und Identität soll nach den unterschiedlichen Aspekten der Raumdarstellung gegliedert werden, wobei jeder dieser Aspekte auf seine Relevanz für Fragen der individuellen und kollektiven Identitätskonstruktion hin untersucht wird.

4.1 'Nicht-Orte'

Der erste zentrale Aspekt der Raumdarstellung, der die anthropologische Dimension von Raum betrifft, ist die Inszenierung von 'Nicht-Orten'; er spielt in erster Linie auf der Gegenwartsebene eine Rolle und ist vor allem an die Verhandlung individueller Identität gebunden. Der Begriff des non-lieu geht zurück auf den französischen Ethnologen Marc Augé (1992), der darunter abstrakt-funktionale Räume wie Einkaufszentren, Freizeitparks, Fast-Food-Ketten, Autobahnen, U-Bahnen, Flughäfen oder Wartebereiche versteht, die das Leben im Zeitalter der Globalisierung zunehmend prägen. Als Räume des Transitorischen und Provisorischen laden sie nicht zum Verweilen, sondern zum Durchqueren ein; sie haben keine Geschichte und produzieren nicht Identität, sondern Einsamkeit. Einen Gegensatz dazu bilden die sogenannten lieux anthropologiques, das heißt konkrete und symbolische Räume wie Altstadtkerne, Denkmäler oder heilige Stätten, die eine Geschichte haben und Identität herstellen und repräsentieren.¹⁷ Betrachtet man die vier Tage umfassende Gegenwartsebene von Las películas de mi vida, so zeigt sich sehr deutlich, dass sich der siebenunddreißigjährige Protagonist Beltrán Soler bevorzugt an Orten aufhält, die als non-lieux bezeichnet werden können. Beltrán, von Beruf Seismologe und Leiter des Centro Nacional de Investigación de Sismología der Universidad de Chile in Santiago, bricht zu Beginn der Handlung zu einer Reise nach Tokio auf, wo er als Gastprofessor ein Semester verbringen möchte. Vor der Abfahrt telefoniert er mit seiner Schwester Manuela, die ihm vom Tod des Großvaters mütterlicherseits, Teodoro Niemeyer, einst ebenfalls ein renommierter Seismologe, berichtet. Danach fährt Beltrán im Taxi durch Santiago, wartet in der Abflughalle des Flughafens, besucht Duty-Free-Shops und fliegt über Lima nach Los Angeles, wo er einen Tag Aufenthalt hat und ihm von seinen japanischen Gastgebern ein Hotelzimmer am Flughafen mit Blick auf die Landebahn zur Verfügung gestellt wurde. Beltrán wird also zunächst einmal vorgestellt als ein Reisender, der die transitorischen Nicht-Orte des McOndo-Universums durchquert und hauptsächlich per Mobiltelefon und per Email mit anderen Menschen in Kontakt tritt. Die einsamkeitserzeugenden, identitäts- und geschichtslosen Räume, durch die sich der Protagonist bewegt, spiegeln die Identitäts- und Geschichtslosigkeit seiner Existenz wider. Zwar ist er beruflich sehr erfolgreich, doch hat er kaum soziale Kontakte und ist für seine wissenschaftliche Arbeit viel in der ganzen Welt unterwegs. Vor allem hat er sich von seiner Vergangenheit und seiner Geschichte gelöst: Nicht nur interessiert ihn das Kino, seine einstige große Leidenschaft, nicht mehr; auch die ehemals so engen familiären Bindungen sind vollkommen zerrissen: Weder mit seiner Schwester Manuela noch mit seinen Eltern und Großeltern steht er noch in Kontakt, ja, er weiß teilweise noch nicht einmal, in welchem Land sie leben. Beltrán hat also – wie er selbst an einer Stelle sagt – auch das Erinnern vor Jahren aufgegeben. Mit der Betonung seiner fehlenden Verwurzelung sowohl in der Sozialdimension als auch in der Zeitdimension wird seine Identität als problematisch markiert.

Beltráns Reise nach Tokio nimmt nun jedoch eine unvorhergesehene Wendung: Auf dem Flug von Süd- nach Nordamerika lernt er eine Frau, Lindsay Hamilton, kennen, mit der er sich über Lieblingsfilme und deren Bedeutung für das eigene Leben unterhält.¹⁸ In Verbindung mit der kurz zuvor erhaltenen Nachricht vom Tod des Großvaters setzt der Gedanke an die Filme seines Lebens beim Erzähler den Erinnerungsprozess in Gang, in dessen Verlauf er sich die Geschichte seines Lebens und seiner Familie, die den Hauptteil des Buches bildet, vergegenwärtigt. In Los Angeles angekommen, schiebt er die Weiterreise nach Japan auf und bleibt im Hotel, wo er seine Erinnerungen aufschreibt. Schließlich tritt er, am Ende seiner mentalen Reise in die Vergangenheit, den Flug nach Tokio gar nicht mehr an. Stattdessen versucht er zunächst, seine noch in Los Angeles lebenden Verwandten ausfindig zu machen – mit Marc Augé gesprochen wendet er sich nun also der mit Geschichte und Erinnerung behafteten 'anthropologischen' Dimension der amerikanischen Megastadt zu. Danach beschließt er, zurück in den Süden zu reisen, zur Beerdigung seines Großvaters. Die Erinnerung und die damit verbundene Beschäftigung mit seiner Vergangenheit hat für Beltrán also einen identitätsstabilisierenden Effekt und nähert ihn wieder seiner Familie an. In synchroner und in diachroner Hinsicht nimmt er die Fäden wieder auf, die er vor langer Zeit bewusst durchtrennt hatte. Auch dies wird auf der Ebene der Raumdarstellung versinnbildlicht: Am Ende des Romans telefoniert er nochmals mit seiner Schwester und berichtet ihr, dass er gerade vor Randy's Donut in Los Angeles steht, einem Imbiss, auf dessen Dach ein riesiger künstlicher Donut installiert ist. Hier wird insofern der relationale Charakter von Augés Raumkonzepten herausgestellt, als ein typischer 'Nicht-Ort' der modernen Konsumwelt in einen anthropologischen Ort transformiert wird:¹⁹ Für Beltrán und Manuela, die in diesem Stadtteil aufgewachsen sind, hat der markante Ort einen identitätsstabilisierenden Effekt, da er mit einer ganzen Reihe von Kindheitserinnerungen und Geschichten verbunden ist, den Geschwistern einen gemeinsamen Bezugspunkt bietet und damit in der Lage ist, eine Verbindung sowohl zur Vergangenheit als auch zueinander herzustellen.²⁰

4.2 USA und Chile

Wendet man sich nun der Ebene der Vergangenheit zu, die den Schwerpunkt des Romans bildet, so sind dort Fragen der individuellen und kollektiven Identität an den Gegensatz zwischen den beiden Räumen USA, genauer Kalifornien einerseits, und Chile, genauer die Hauptstadt Santiago andererseits, gebunden – die geographische Dimension von Raum wird also ins Zentrum des Interesses gerückt. Aus der chilenischen Mittelschicht stammend, sind Beltráns Eltern und seine Großeltern väterlicherseits 1962 nach Los Angeles ausgewandert, und Beltrán hat die ersten zehn Jahre seines Lebens zunächst im Stadtteil Inglewood und dann im Vorort Encino im San Fernando Valley gelebt. Laut Beltrán hat seine Familie Chile weder aus politischen noch ökonomischen Gründen verlassen, sondern aufgrund des Gefühls, innerhalb der Ordnung der chilenischen Gesellschaft nicht genügend Anerkennung finden zu können. 1974, nach dem Tod Allendes und dem Militärputsch Augusto Pinochets, kehren sie wieder nach Santiago zurück. Die einzelnen Familienmitglieder gehen nun auf unterschiedliche Weise mit den verschiedenen kulturellen, regionalen und nationalen Identifikationsmustern um. Beltráns Vater Juan Soler lebt sich schnell in Los Angeles ein und adaptiert sofort den jugendlich-hedonistischen Lebensstil Kaliforniens. Ihm gelingt es nicht, sich nach mehr als zehn Jahren der Abwesenheit wieder in die chilenische Kultur und Gesellschaft zu integrieren: Er verlässt die Familie und kehrt in die USA zurück. Bei Beltráns Mutter Angélica Niemeyer verhält es sich umgekehrt: Sie hat in den USA ständig Heimweh nach Chile, so dass sie schließlich froh ist, als sie wieder in Santiago lebt. Vor allem die Großeltern Soler haben in den USA Probleme, ihren Platz in der Gesellschaft und Kultur zu finden, wohingegen Beltrán und seine Schwester US-amerikanisch sozialisiert werden, sogar mit ihren Eltern nur Englisch sprechen und Chile lediglich aus Erzählungen kennen. Die unterschiedliche Umgangsweise der Generationen mit kollektiven Identifikationsmustern zeigt exemplarisch der folgende Dialog zwischen Beltrán und seinem Großvater:

Beltrán macht es nichts aus, als 'Indianer' oder 'Mexikaner' bezeichnet zu werden; in seiner kindlichen Unvoreingenommenheit scheint ihm dies angesichts der Tatsache, dass seine Eltern spanischsprachig sind, ganz selbstverständlich. Der Großvater empfindet dies allerdings als eine Beleidigung seines kulturellen Selbstverständnisses. Seine Haltung zeigt erstens, dass kulturelle Identität nichts Natürliches, sondern etwas Konstruiertes ist und zweitens, dass sie nicht nur die Definition des Eigenen, sondern auch die Abgrenzung von einem Anderen erfordert. In diesem Fall ist es die Abgrenzung vom Indigenen und Mestizischen, das aus nordamerikanischer Perspektive als Kennzeichen Lateinamerikas wahrgenommen wird. Auf den Konstruktcharakter kollektiver Identitätsvorstellungen verweist vor allem seine letzte Bemerkung: In dem Bestreben, sich von dem Bild zu distanzieren, das die US-Amerikaner im Allgemeinen mit den Latinos assoziieren, bezeichnet er sich als 'katalanisch' – die mehrere Generationen zurückliegenden katalanischen Wurzeln, die de facto nicht die geringste Bedeutung in seinem Alltagsleben haben, werden hier zur Grundlage seiner kulturellen Identität.²¹ Beltrán seinerseits wählt im Hinblick auf die Identifikation mit kollektiven Vorgaben die für ihn nächstliegende Lösung:

Beltrán verhält sich hier genau gegensätzlich zu seinem Großvater: Konstruiert dieser sein Selbstverständnis auf der Basis der Familiengenealogie und durch eine Ausblendung seiner aktuellen Lebenssituation, so ist für den Enkel nicht die Geschichte seiner Vorfahren, sondern allein sein aktueller Erfahrungs- und Handlungskontext relevant. Mit der jüdischen Kultur, zu der seine Familie keinerlei Bezüge hat, wählt Beltrán dasjenige Identitätsmuster, das in seinem Alltag am stärksten präsent ist, denn in Encino leben vor allem jüdische Familien, und seine Freunde sind alle jüdisch. Wie eine seiner Bemerkungen – "No bastaba ser un latino en un gueto blanco, además éramos goyim" (115) – deutlich macht, ist Beltráns Identifikation von dem Bedürfnis motiviert, nicht permanent als der Andere wahrgenommen zu werden.

Der Umzug nach Chile stellt für Beltrán dann einen regelrechten Kulturschock dar. Während es seiner Schwester Manuela sehr schnell gelingt, sich an die neue Umgebung zu adaptieren, fällt es Beltrán schwer, sich an das ihm unbekannte und fremde Land, das ihm düster und trist erscheint und dessen Sprache und gesellschaftliche Organisationsprinzipien er nicht versteht, zu gewöhnen. Die mit räumlicher Mobilität assoziierte Identitätserosion, die Beltrán auf der Gegenwartsebene durchlebt, wird also auf der Vergangenheitsebene durch die traumatische Erfahrung der Migration gespiegelt.²² Allein die Kinobesuche bieten ihm in dieser Situation das Gefühl von Stabilität und Sicherheit.

4.3 Der Raum des Kinos

Damit ist der dritte Aspekt der Raumdarstellung angesprochen, bei dem die kulturelle Dimension von Raum in den Vordergrund rückt: der Raum des Kinos nämlich, der für Beltrán seit frühester Kindheit von großer Bedeutung ist. Als kultureller Raum ist das Kino ein 'realer', gesellschaftlicher Ort, an dem zugleich – mittels der an die Leinwand projizierten Bilder – fiktive, imaginäre Räume erzeugt werden. In Anbetracht der hier verfolgten Fragestellung soll im Folgenden nicht auf die Funktion der einzelnen erinnerten Filme²³ noch auf den Aspekt der Medialisierung von Beltráns Weltwahrnehmung und Erinnerung²⁴ eingegangen werden, sondern auf die Bedeutung des Kinos für die Identitätsthematik im engeren Sinne. Zu den Filmen sei vorab bemerkt, dass Beltrán große Hollywoodproduktionen bevorzugt, wobei er für zwei Filmgenres eine besondere Vorliebe hat, nämlich erstens für Science-Fiction-Filme wie Westworld, Soylent Green oder Close Encounters of the Third Kind und zweitens für Katastrophenfilme über Flugzeugabstürze, Schiffsuntergänge, Erdbeben oder Vulkanausbrüche wie Krakatoa, The Poseidon Adventure, Earthquake oder Airport 77. Bereits in Kalifornien, einer Region, in der Filme und die Filmindustrie omnipräsent sind, ist er ein leidenschaftlicher Kinogänger, doch wird vor allem in Chile das Kino für ihn zu einem Zufluchtsort, der ihm Schutz vor einer Realität bietet, die er in jeglicher Hinsicht als defizitär erlebt:

Für den Protagonisten hat das Kino also einen stabilisierenden Effekt: In dem Augenblick, in dem andere identitätskonstitutive Faktoren wie die Sprache oder das gewohnte Umfeld wegfallen, bietet ihm das Kino Kontinuität. In dem Moment, in dem die Verankerung im vertrauten geographischen Raum gelöst wird, stellt das Kino einen realen und zugleich imaginären Raum dar, der in der Lage ist, ein Gefühl von Heimat und Verwurzelung zu erzeugen. Das Kino spielt in Las películas de mi vida indes nicht nur eine wichtige Rolle für das individuelle Selbstverständnis der Hauptfigur, es hat auch auf der Ebene kollektiver Identitätskonstruktion eine Relevanz. Als eines der hervorstechendsten Kennzeichen des McOndo-Universums ist es Ursache und zugleich Indikator einer globalisierten Kultur, denn die großen Hollywoodproduktionen, die für einen weltweiten Markt hergestellt werden, ermöglichen an ganz unterschiedlichen Orten, in unterschiedlichen Kontinenten und Kulturen, ähnliche Erfahrungen. So bemerkt Beltrán an einer Stelle: "al final, todos hemos visto las mismas películas, sólo que en distintos lugares y con distintas personas." (161) Zugleich zeigt der Roman aber auch, dass kulturelle Globalisierung nicht mit Homogenisierung gleichgesetzt werden kann, sondern dass die einzelnen Filme in spezifischen lokalen Kontexten auf spezifische Weise semantisch aufgeladen werden. Besonders anschaulich reflektiert dies Beltráns Rezeption des Science-Fiction-Klassikers Soylent Green (1973), einer im Manhattan der Zukunft situierten Anti-Utopie, die die Fiktion einer überbevölkerten Welt entwirft. Als den Menschen die natürlichen Ressourcen ausgehen, ernähren sie sich von der künstlichen Nahrung Soylent Green, die, wie sich schließlich herausstellt, aus Personen hergestellt wird, die zuvor verschwunden waren. Dieser Film, den Beltrán bereits aus den USA kennt, wird bei seiner Ankunft in Chile gerade auf großen Plakaten angekündigt. Angesichts der in seiner Wahrnehmung düsteren und bedrohlichen Atmosphäre in der chilenischen Hauptstadt bemerkt er zu seinem Großvater:

Vor dem Hintergrund der zeitgenössischen politischen Situation des Pinochet-Regimes und der zahlreichen Verschwundenen, die von den Militärs und Geheimdiensten entführt, gefoltert und ermordet wurden, erhält die naive Bemerkung des Kindes, die sich auf die desaparecidos in der Filmfiktion bezieht, für den Leser eine dramatische Zusatzbedeutung. Filme können, so wird hier deutlich, in unterschiedlichen lokalen Zusammenhängen unterschiedliche Bedeutungen entfalten.

4.4 Seismologie

Der letzte zentrale Aspekt der Raumdarstellung, mit dem die geophysikalische Dimension von Raum in den Roman eingeführt wird, ist die Seismologie, die – vor allem aufgrund der Tatsache, dass die Hauptfigur Erdbebenforscher ist – ebenfalls mit der Identitätsthematik verknüpft wird. Zunächst einmal verweist die Seismologie metaphorisch auf die Problematik individueller Identität, indem das Motiv des Erdbebens als Versinnbildlichung der Identitätskrisen des Protagonisten und Erzählers verstanden werden kann. Wie Beltrán zu Beginn erläutert, betrachtet er die Lehre von den Erdbeben als eine historische Wissenschaft, denn ihr Erkenntnispotential basiert auf der Erinnerung und dem Gedächtnis: Sie ist nicht in der Lage, künftige Erderschütterungen vorauszusagen, sie kann nur die Daten vergangener Ereignisse sammeln und auswerten und aus der Geschichte die richtigen Lehren ziehen:

Hier wird deutlich, dass die Erdbeben als Metapher für Beltráns Identitätskrisen gelesen werden können. Als tertium comparationis fungiert an dieser Stelle nicht nur das semantische Moment der 'Erschütterung', sondern auch das Spannungsverhältnis zwischen Erinnern und Vergessen: So wie die Menschen in Erdbebengebieten dazu neigen, das Geschehene zu vergessen, obwohl sie besser erinnern sollten, so versucht auch Beltrán über viele Jahre – und zwar ebenfalls aus einem "Überlebensmechanismus" heraus –, die Brüche, die seine persönliche Vergangenheit geprägt haben, zu verdrängen. Erst in jenen Tagen des Januar 2001 erkennt er, dass auch in seinem Fall nur das Erinnern und die damit verbundene Auseinandersetzung mit dem Vergangenen eine Zukunftsperspektive eröffnen kann.

Die Seismologie wird nun auch mit dem Thema der kollektiven Identität in Verbindung gebracht. Wie Beltrán weiß, hat die geteilte Erfahrung eines Erdbebens in hohem Maße das Potential, ein Gemeinschaftsgefühl zu erzeugen:

Als "kollektiver Megaevent" haben Erdbeben einen identitätsstiftenden Charakter; sie schaffen, um Benedict Anderson (2003) zu zitieren, imagined communities, in denen eine große Zahl von Menschen ein Gefühl von Gemeinschaftlichkeit entwickelt, ohne einander persönlich zu kennen. In dieser Hinsicht haben sie eine dem Kino vergleichbare Funktion, das, wie zuvor erläutert, auf globaler Ebene ebenfalls eine kulturelle Identität und ein kollektives Imaginäres erzeugen kann. Auf diese Weise werden – wie im Falle des Grenzraums in La verdad o las consecuencias – neue räumliche Zuordnungen möglich, denn es wird ein transnationaler Raum entworfen, der Regionen miteinander verbindet, die in unterschiedliche nationale Kontexte eingebettet sind: Die peripheren Regionen Kalifornien und Chile, die am Rande des amerikanischen Kontinents an der Pazifikküste liegen, bilden – sowohl aus geophysikalischer Perspektive als auch hinsichtlich der persönlichen Erfahrungswelt des Protagonisten – einen gemeinsamen Raum, der nationale Ordnungen durchkreuzt, deren Grenzen überschreitet und dem ein identitätsstiftendes Potential eigen ist. Das Andere des solchermaßen konstituierten Raums sind dann die Zonen, an denen die Erde nicht bebt. So ist Beltrán, als er nach einem mehrjährigen Aufenthalt in Paris wieder nach Chile zurückkehrt, froh, wieder ein Land zu betreten, dessen Erde lebendig ist, sich ständig bewegt und verändert: "Me parecía alucinante estar de vuelta en un país donde la tierra se movía" (34).²⁵

5 Schluss

In deutlicher Weise sind La verdad o las consecuencias und Las películas de mi vida Texte, die vielen der in der McOndo-Programmatik formulierten Forderungen entsprechen. Die Protagonisten leben in einer modernen, anonymen, großstädtischen, von der US-amerikanischen Kultur und von Massenmedien geprägten Erfahrungswelt, wie sie heute an unterschiedlichsten Plätzen des Globus zu finden ist. Anders als es die McOndo-Programmatik nahelegt, lassen sich Fuguets literarische Texte indes weniger als ein radikaler Bruch mit dem Macondo-Projekt verstehen, sondern als dessen Transformation, da sie analoge Fragestellungen angesichts veränderter gesellschaftlicher und kultureller Rahmenbedingungen verhandeln. So ist Las películas de mi vida ebenso wie García Márquez' Cien años de soledad ein Familienroman, der anhand der Geschichte der Familie Soler Niemeyer einen Teil der amerikanischen Geschichte evoziert. Anders als bei García Márquez ist es nicht die Geschichte und Vorgeschichte der lateinamerikanischen Nationen, sondern die Geschichte der transnationalen Migration zwischen den Amerikas. Darüber hinaus wird in beiden hier vorgestellten literarischen Texten eines der zentralen Themen des berühmten magisch-realistischen Epos aufgegriffen, nämlich das Thema der Einsamkeit, wobei auch hier eine veränderte Perspektive eingenommen wird: Die soledad wird nicht – wie bei García Márquez oder auch bei Octavio Paz (1950) – als lateinamerikanisches Identitätszeichen profiliert, sondern als Kennzeichen der conditio humana im globalen Zeitalter. Und schließlich spielt auch bei Fuguet das Thema der kollektiven Identität eine wichtige Rolle. Das hispanoamerikanische Identitätsmodell, das in seinen Texten entworfen wird, ist indes frei von jeglichem Exotismus, sondern bezieht sich auf die Erfahrungswelten an der Jahrtausendwende, die von transnationalen Konstellationen geprägt sind und in denen Massenmedien und räumliche Mobilität wesentliche Einflussfaktoren für die Herausbildung des individuellen und kulturellen Selbstverständnisses darstellen.

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Anmerkungen