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Victor Andrés Ferretti (Kiel)



Anxo Abuín González (2006): Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la performance en la era electrónica. Valencia: Tirant lo Blanch. (= Prosopopeya)



En una entrevista con el diario alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung (21.04.2007, n.º 93: Z6) con motivo de su film Inland Empire (2006), el director americano David Lynch replicó a la pregunta si odiaba teléfonos portátiles —ya que no aparecerían en sus filmes— que eso sería, más bien, una cuestión de predilección por una cierta intemporalidad, dado que la tecnología cambiaría tan rápido que los aparatos (y con ellos los filmes) en breve devendrían añejos.

Una experiencia similar se puede vivir con la lectura de ciertos textos teóricos relacionados a los Nuevos Medios que no pocas veces exhiben un enfático entusiasmo por actuales 'tecnicidades' (y actualidades técnicas) que —como los teléfonos celulares— son ligeramente sujeto a y de actualización frecuente. Empezando con las antropomorfizaciones mediales de un Marshall McLuhan hasta la estética de la pantalla de un Jean Baudrillard, el habla sobre lo hyperréel, virtual, simulado, digital, interactivo, etc. ha vivido una considerable inflación. De tal manera que disposiciones literarias como la hypertextualité, de vez en cuando, parecen superpuestas por un ansioso enfoque hype(r)media.1

En un contexto alemán, sin embargo, publicaciones de Sybille Krämer (1998) o Georg Christoph Tholen (2002) han demostrado, entre otras, que la reflexión medial sí puede conservar su validez heurística, siempre y cuando uno no se pierde en las sendas de la inteligencia artificial. Un trabajo ibérico que podría igualmente perdurar el espíritu de la época es el del teórico literario compostelano Anxo Abuín González quien con sus Escenarios del caos (2006) presenta una especie de 'manual' de la hipertextualidad y performance en el contexto de los Nuevos Medios, acoplando diversos enfoques de los Media Studies y la Teoría Literaria con método comparado.

El libro (237 pp.) se divide en 52 concisos segmentos innumerados (más una considerable bibliografía) que plasman emblemáticamente la estructura rizomática del libro: sus plateaux ramifican, por lo tanto, brotes como la "performancia", el "caos" (así como la entropía) o la "complejidad" con tubérculos intermediales.




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Un potencial punto de partida de lectura es la meseta "In facendo: un universo procesual" (31–33), donde el autor se declara en favor de un cierto indeterminismo que no sólo revela el reduccionismo de un pensamiento lineal, sino, principalmente, su falta de comprender emergencias. Y éstas, justamente, evidencian espacios intermedios y no-temporalizados que el autor pliega con el término de la "performance" que se concibe como "la creatividad y singularidad de cada acto performativo" (31). Lo efímero y contingente, por tanto, devienen un entremedio de cualquier expresión performativa de un mundus. Con Andreas Mahler (2004) se podría añadir que se trata, evidentemente, de aprobar un cierto potencial contra-discursivo (cf. 65–69) de la literatura y los otros medios artísticos.

El entendimiento de "performance" parte aquí básicamente de la concepción de Michael Vanden Heuvel (1993), que recibe un conciso metatexto (Abuín González, 2006: 151–158) que vale, asimismo, ser comentado. En la destilación de Abuín González, la performance se contrapone a cualquier establecimiento de un λόγος, con que la instancia auctorial deviene marginal, o mejor dicho: circunstancial. Emergencia y entropía se relacionan en una suerte de fractalización. Lo que llama la atención en este contexto es la ausencia del termino de la "performatividad" que podría ayudar a diversificar el acto de un sujeto performando (performancia) de un acto performativo creando un sujeto (performativité). Lo último sería una posición algo deconstructivista que, en cierta medida, presentaría un desdoblamiento de la performance como se discute aquí, cuya subversión parece limitarse al desordenamiento y desplazamiento y no tanto al ahuecamiento de un logos. Por ello, no sorprende que el drama moderno y la performance funcionen en este entendimiento como un acoplamiento entrópico, posibilitando una "dramaturgia del desorden" (156).

Consiguientemente, tampoco es casualidad que durante la floreciente lectura de estos escenarios 'capullo' aparezca, en ocasiones, el enunciado "Robert Wilson", cuya obra (junto a la de Richard Foreman) ayuda a subrayar una clase de postulado antropológico viviente en esta publicación: la realidad resulta más compleja que sus ficciones. Wilson y Foreman, en la lectura de Abuín González, logran, cada uno a su manera, jugar la multiplicidad y complejidad de lo —o mejor dicho: de algo— real. Y, quizá, hubiera sido éste (183–187) el plateau adecuado para subrayar que la performance no sólo expresa la complejidad de algo real, sino también trata de proyectar esa cualidad de complejo; lo que constituye, sui generis, un acto ficticio. Así que no son meramente las narraciones las que reducen lo complejo, sino también sus proyecciones. Y es necesario que existan para advertir esto en diferentes direcciones: una productora y otra productiva.




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La hábil cantidad de teoremas que Abuín González logra ramificar en su estudio adquiere una profundidad de campo en la discusión de obras escénicas contemporáneas españolas, titulada "Carnaval y dialogismo" (201–209). Según el autor, la alinealidad (que un poco más tarde se perfilará mediante la así llamada poslinealidad [215–216]), es decir: el tachar la narratividad y coherencia (así como la cohesión) de lo que sucede, sería signatura de diferentes obras de teatro recientes en España como experimentan, por ejemplo, las del argentino-español Rodrigo García (compañía "La Carnicería Teatro") o las de Carlos Marqueríe (compañía "La Tartana" entre otras). Ambos representantes de un teatro contemporáneo y contra-discursivo, que Abuín González conceptúa "antiteatro" (206), logran, distintamente, montar la ruptura: García, incorporando lo latente y abyecto —un dispositivo poético (cf. 161–163) –, y Marqueríe, implementando emergencias. Es justamente esa notoria ausencia de causalidad la que se presenta como una forma de pauta para el actual teatro español (205). Para Abuín González los montajes de García no solamente se insertan en lo que se podría apelar una posmoderna "preocupación por el espacio" dramático (204), sino —y esto sería un aspecto clave— una suerte de (des-)territorialización de la figura, o mejor dicho:

el personaje dramático esconde ahora la existencia de un ser, por así decirlo, postbiográfico, un ser 'transicional' desprovisto de toda esencia, de cualquier identidad monolítica definidora, sustituida por una pura virtualidad que a veces cae en el desorden y el caos (ibíd.).

Recalcando este potencial asimismo subversivo, Abuín González recurre aún a Bajtín, cuyos conceptos de lo carnavalesco y del dialogismo le sirven para instaurar un "cuadro" binario (método recurrente en este libro), que contrasta, en resumen, lo 'aristotélico' con lo 'dialógico' de susodicho teatro (208).

Constatar, hoy día, que cualquier ficción es fruto de una reducción de complejidad, no debería resultar demasiado escandaloso. Y tampoco parece impúdico reconocer que en el teatro el telón y, sobre todo, la cortina funcionan como un tipo de límite diferenciador —una textura entrópica, que crea espacialidad semántica. Para Abuín González, sin embargo, el drama hipertextual se presta propiciamente —en las palabras de Gonzalo Pontón (2003)— para lo "no secuencial, lo simultáneo, lo ubicuo y lo interactivo, en detrimento de lo lineal y lo pasivo" (Abuín González, 2006: 85) del teatro 'tradicional'. (Aires macluhianos, ciertamente.) El off del escenario y con él el específico 'cadrage' escénico resultarían en el drama hipertextual o "hiperdrama" (86) casi vanos, ya que, siguiendo a Pontón, el digital "anhelo de multiciplidad y el ansia por conocer todo lo que el telón oculta" (ibíd.) lograrían tildar Leerstellen (i.e. posiciones vacías), tan paradigmáticas para la literatura. Como ejemplo sirve en este contexto la obra The Bridge of Edgefield de Charles Deemer (cf. http://ibiblio.org/cdeemer/intro.htm; 17.08.08) que cabe calificar interactiva y, además, centrífuga,2 pero que no logra disimular el hecho de que —potenciando las vías de alternar una trama— el interés panóptico, si no mirón,3 de querer ver, por ejemplo, lo que haría un Hamlet en el baño, no deja de ser otra cosa que un ímpetu de pretender deletrear al mundo con otra τέχνη. Y queda entre paréntesis, si detrás de dicha multiplicidad pontoniana no se esconde, en el fondo, un impulso gramatológico. (Por no hablar de la presupuesta alinealidad del drama hipertextual que —como lo concede Abuín González, refiriéndose a un estudio de Torben Grodal [2003]— no pocas veces demuestra ser plurilineal.4)

Lo que sí resulta perfectamente comprensible es la diferente relación que el "drama interactivo" (cf. Abuín González, 2006: 89–91) y los juegos de ordenador (cf. 81–84) suponen en cuanto al recipiente o "lectautor" (81). De hecho, éste, como ya lo ha destacado Florian Leitner (2004), no sólo se encuentra frente a una ostentosa espacialidad, sino también interactúa por medio de un avatar (i.e. un cuerpo virtual o "postorgánico"), con el resultado de que logra observarse actuando (cf. 304–309).




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Para destacar la tendencia incoherente como patente de la (nueva) hipertextualidad en la supuesta era electrónica, Abuín González recurre con relación a "Historias multiformes" (93–94) a películas diversas como Rashōmon de Akira Kurosawa, Short Cuts de Robert Altman o Lola rennt de Tom Tykwer, cuyas contingencias y bifurcaciones mostrarían ligaduras con "relatos electrónicos" (94). Y a pesar de que el 'hipomedio' del film de Tykwer sería Przypadek de Krzysztof Kieślowski y de que Short Cuts, como lo acentúa ya antes el autor (87), se basa en nueve cuentos impresos de Raymond Carver, lo que aquí sorprende más es el hecho de que, al lado de Janet H. Murray (1997), no se nombren ni Gottfried Wilhelm Leibniz ni Jorge Luis Borges, quienes con Gilles Deleuze serían ilustres pensadores de precisamente esa (in)composibilidad de sucesos así como del acontecimiento —vivientes no sólo en dichas películas, sino también en la diversa y multiforme literatura old school. Asimismo, resulta que el elemento interactivo e inmerso con que Murray drapea las narraciones digitales no es algo ajeno a los cuentos de estirpe tinta. (Ciertamente, sólo si el lector está dispuesto a participar de la lectura.) Por ende, las relaciones entre los diferentes medios deberían ser enfocadas menos mediática que transmedialmente. De esa manera, se notaría que no sólo el medio influye en la práctica de un texto (sea impreso o digital), sino también el discurso, o sea: la forma de cómo (y cuánto) se debe, se puede (re-)leerlo, etc. O concisamente: ┬┐No cabría aprovechar las nuevas (hiper-)prácticas de recepción para actualizar los conceptos de lectura en general?

Otra notable línea de este manual es el plateau "Posmodernismo y lenguaje rizomático" que, agudizando, parte de un concepto de lo virtual como campo abierto de computarizadas potencialidades actualizables (73). Con relación a textos electrónicos, que se distinguirían explícitamente de los impresos, Abuín González constata una mayor apertura textual por parte de los "hipertextos" (obviamente no en el sentido de Gérard Genette [1982]), a pesar de que "esa impresión puede no esconder que estas narraciones interactivas representan finalmente un espectro de diálogos entre el texto y el lector que, en cierto modo, debe haber sido considerado por el autor" (76). Lo que se glosa aquí es la precariedad de una intencionalidad —ése atribuir a una instancia auctorial intenciones, unilateralizando la doble contingencia. Concluyentemente, no se trata de establecer una diferencia entre la lectura de la Eneida impresa o visualizada en pantalla, sino de apuntar una nueva estructura (proto-)rizomática que influye en la creación de la literatura 'digital'. Y valdría plantearse si no sería también preciso hablar de una diferente posición/postura de lectura (crítica) que motivan los así entendidos hypertexts, dado que no siempre es el autor o la textualidad la causa de una limitación/apertura.5

Se podría proseguir con la documentación de la lectura de este sugerente libro, mas no cambiaría el parecer de que lo sumamente próspero de la labor de Abuín González es, esencialmente, ese hábil desenrollar hilos teóricos referentes a una medialidad 'sobremoderna', de manera que el lector puede bobinar su propio carrete reflexivo, sacando así provecho de una entretejida y abundante textura. En lugar de montar un diálogo platónico, el libro confía en su estructura rizomática, dinamizando mesetas, con el estupendo resultado de que la lectura crítica se conecta, potencialmente, con sus otras perspectivas, (com-)probando así contingencia discursiva por antonomasia.

En un famoso cuento borgesiano, pues, se postula que "[u]n libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto". Los Escenarios del caos de Abuín González son en el mejor sentido cabales.




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Bibliografía

Genette, Gérard (1982): Palimpsestes. La littérature au second degré. París: Seuil.

Grodal, Torben (2003): "Stories for Eye, Ear, and Muscles. Video Games, Media, and Embodied Experience", en: Wolf, Mark J. P. / Perron, Bernard (eds.): The Video Game Theory Reader. Londres: Routledge, 129–155.

Krämer, Sybille (1998): Medien —Computer —Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Francfort del Meno: Suhrkamp.

Leitner, Florian (2004): "Computerspiele und die Räume der postorganischen Theatralität", en: Dünne, Jörg / Doetsch, Hermann / Lüdeke, Roger (eds.): Von Pilgerwegen, Schriftspuren und Blickpunkten. Raumpraktiken in medienhistorischer Perspektive. Wurzburgo: Königshausen & Neumann, 303–320.

Mahler, Andreas (2004): "Semiosphäre und kognitive Matrix", en: Dünne, Jörg / Doetsch, Hermann / Lüdeke, Roger (eds.): Von Pilgerwegen, Schriftspuren und Blickpunkten. Raumpraktiken in medienhistorischer Perspektive. Wurzburgo: Königshausen & Neumann, 57–69.

Murray, Janet H. (1997): Hamlet on the Holodeck. The Future of Narrative in Cyberspace. Nueva York: Free Press.

Pontón, Gonzalo (2003): "El hiperdrama: alegoría escénica de la era digital", en: Vega, María José (ed.): Literatura hipertextual y teoría literaria. Madrid: Mare Nostrum Comunicación, 150–158.

Simanowski, Roberto (2001): "Autorschaften in digitalen Medien. Eine Einleitung", en: Arnold, Heinz Ludwig (ed.): Digitale Literatur. Munich: edition text + kritik, 3–21. (= Text + Kritik 158)

Tholen, Georg Christoph (2002): Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Konturen. Francfort del Meno: Suhrkamp.

Vanden Heuvel, Michael (1993): Performing Drama / Dramatizing Performance. Alternative Theater and the Dramatic Text. Ann Arbor: The University of Michigan Press.


Notas

1 El hecho de que una película como Pulp Fiction (1994) haya sido elogiada críticamente por su 'novedad' de narrar acronológicamente hace suponer que debe existir un hipervínculo roto al nouveau roman, entre otros.

2 Para una precisa discusión de la autoría e interactividad en el contexto digital cf. Simanowski (2001).




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3 Se (sobre)entiende que el espectador de una obra de teatro es también un observador, mas no tiene que ser por eso ya un voyerista.

4 Se trataría, en estos casos, de muchas linealidades y no de una multilinealidad que Abuín González discute en el segmento "Televisión y multilinealidad: flexinarrativas del fin de siglo" y que supondría una especie de multiplicidad narrativa (cf. 133–138).

5 La "interpasividad" se prestaría aquí como palabra clave.