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Jörgen Schäfer (Siegen)



Von Literatur, Rechnern und Netzen
Anmerkungen zu drei wichtigen Büchern über Literatur in computergestützten Medien



Of Literature, Computers and Networks: Notes on Three Eminent Books on Literature in Computer-Based Media
For some years, media theorists and literary critics from all over the world have introduced various terms and methods for approaching the subject matter of literature in computer-based media. This paper reviews three recent books on the topic which have been widely discussed in Germany since their publication: the monographs Interfictions. Vom Schreiben im Netz by Roberto Simanowski and Literatur im elektronischen Raum by Christiane Heibach as well as the catalogue p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie which was edited by Friedrich W. Block, Christiane Heibach and Karin Wenz on occasion of a pioneering exhibition in Berlin. The focus is on two questions: How do computers and networks transform the system of literary communication? Is there a unique aesthetic difference regarding literature in these media?


Wenn sich der literatur-, kunst- und medienwissenschaftliche Betrieb einem neuen Gegenstand zuwendet, so dauert es nach einigen Symposien und Festivals, ersten Examensarbeiten und Dissertationen, Aufsätzen und Forschungsprojekten eine gewisse Zeit bis in den prominenten deutschen Wissenschaftsverlagen die ersten Überblicksdarstellungen erscheinen. Genauso verhält es sich auch im Falle der Literatur in computergestützten und vernetzten Medien, wie ich den Gegenstand zunächst vorsichtigerweise umschreiben möchte. Es ist natürlich unvermeidlich, dass die Auseinandersetzung mit literarischen Texten, die nicht mehr im Medium des Buches daherkommen, sondern in der einen oder anderen Weise auf Computer angewiesen sind, noch immer von einem terminologischen und methodischen Durcheinander geprägt ist – und dies ist ja durchaus gut so, zeigt sich doch in der Auseinandersetzung um Begriffe das Bemühen der Literaturwissenschaften, Klarheit über das Neue oder Andere des Untersuchungsgegenstands zu bekommen! So dominierten in den frühen neunziger Jahren zunächst die Hyperfiction-Theorien von George P. Landow, Jay David Bolter u.a. weithin die Diskussion; nach intensiver Kritik wurden begründete Alternativkonzepte und -begriffe eingeführt wie 'digitale Literatur', 'Netzliteratur', 'ergodic literature', 'E-Poetry', 'elektronische Literatur', 'Computerpoesie' etc. pp. Aus den jeweiligen Perspektiven sind zahlreiche treffende Beobachtungen gemacht worden, gleichwohl bieten die genannten Ansätze auch spezifische offene Flanken und tragen dadurch gelegentlich mehr zu Missverständnissen als zur Klärung bei.




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Es überrascht daher nicht, dass definitorische Bemühungen und medientheoretische Überlegungen nach wie vor ebenso breiten Raum einnehmen wie Versuche, die Literatur in computergestützten Medien auf die literarische Tradition – insbesondere der 'klassischen' Avantgarde – zu beziehen. In Deutschland sind diese Debatten jüngst vor allem in zwei Monografien und einem Sammelband geführt worden, und zwar in Roberto Simanowskis Interfictions. Vom Schreiben im Netz (Simanowski 2002) und Christiane Heibachs Literatur im elektronischen Raum (Heibach 2003) (beide bei Suhrkamp) sowie im Begleitband zur Ausstellung p0es1s: Ästhetik digitaler Poesie, der von Friedrich W. Block, Heibach und Karin Wenz bei Hatje-Cantz herausgegeben worden ist (Block/Heibach/Wenz 2004).


Interfictions (Simanowski)

Roberto Simanowski ist seit Jahren als umtriebiger wissenschaftlicher Beobachter und Rezensent, als Initiator und Jurymitglied von Wettbewerben wie Literatur.digital1 bekannt, der wohl mehr als jede(r) Andere im deutschsprachigen Raum für den Diskurs über Literatur in computergestützten Medien und – in den Grenzen des Möglichen – auch für ihre Popularisierung getan hat. Mit dem Online-Magazin dichtung-digital2, das er seit 1999 herausgibt, ist es ihm überdies gelungen, die deutsche mit der internationalen Diskussion zu vernetzen.

Sein in der "edition suhrkamp" erschienenes Buch Interfictions setzt mit heuristischen Definitionsbemühungen ein, die das weite Feld vorstrukturieren sollen, das er anschließend en detail bearbeitet. Dabei geht er von der Prämisse aus, mit dem Computer seien 'digitale Medien' zu Produktions- und Rezeptionsorten für Literatur, mit Computernetzen auch gleich noch zu deren Distributionsort geworden. Simanowski schließt daher explizit alle Texte aus, die genauso im Printmedium veröffentlicht werden könnten – man denke an die unzähligen Texte von Hobbyautoren oder auch an diverse Literaturportale wie das Gutenberg-Projekt3, welche die Klassiker der Literaturgeschichte online zugänglich machen – und konzentriert sich stattdessen auf nicht-druckbare Texte, welche auf den spezifischen Möglichkeiten der computergestützten 'digitalen' Medien aufbauen.

Allerdings trägt das folgende Kapitel zu "Begriffen, Merkmalen, Typologien" nur in begrenztem Maße zur Strukturierung des Gegenstandsbereichs bei, was nicht zuletzt daher rührt, dass Simanowski gleich mehrere Terminologien verwendet, die nicht immer schlüssig zueinander in Beziehung gesetzt werden. Dies ist insofern von Interesse, weil sein Versuch die Schwierigkeiten des eingangs umschriebenen Bemühens, den Gegenstand auf den Begriff zu bringen, paradigmatisch offenbart.

Da ist zum einen die Rede von der 'digitalen Literatur', einem Begriff, der sich inzwischen weitgehend als umbrella term etabliert hat. Simanowski definiert diese Literatur als "künstlerische Ausdrucksform, die der digitalen Medien als Existenzgrundlage bedarf, weil sie sich durch mindestens eines der spezifischen Merkmale digitaler Medien [...] auszeichnet" (20)", nämlich durch Interaktivität – entweder als programmierte Mensch-Software- oder als netzgebundene Mensch-Mensch-Interaktivität –, durch Intermedialität zwischen den Ausdrucksmedien Sprache, Bild, Musik sowie durch Inszenierung als "Programmierung einer werkimmanenten oder rezeptionsabhängigen Performance" (19).




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Mit dieser Definition jedoch handelt sich Simanowski zumindest zwei Einwände ein: Zum einen könnte man gegen die Rede von der 'digitalen Literatur' ganz generell einwenden, dass sie einem umgangssprachlichen Verständnis des Attributs 'digital' aufsitzt: Von 'digital' zu sprechen, ergibt nur dann Sinn, wenn man auf der Ebene der Codierung von Information argumentiert. In diesem Sinne ist jede Literatur schon digital codiert; eine 'analoge Literatur' – und nur im Kontrast zu einer solchen wäre es sinnvoll, von 'digitaler Literatur' zu sprechen – ist gar nicht möglich, weil zwischen den diskreten Buchstaben eines Textes und ihren Referenten niemals eine Ähnlichkeitsbeziehung besteht.

Dieser Einwand mag jedoch angesichts des allgemeinen Sprachgebrauchs kleinlich erscheinen, weiß doch jeder Leser, dass mit 'digitalen Medien' die Computer gemeint sind, welche für Produktion, Distribution und Rezeption dieser neuen Literatur unverzichtbar sind. Der zweite Einwand erscheint mir daher gravierender: Simanowski spricht davon, der Nachweis eines einzigen der genannten Kriterien genüge, um von digitaler Literatur zu sprechen. Dies ist jedoch unzureichend, denn es lässt sich in der neueren Literaturgeschichte massenhaft nachweisen, dass all diese Merkmale auch in den Printmedien schon existieren. Die Unterschiede müssen also woanders gesucht werden.

Dies weiß Simanowski natürlich auch. Um die Unterschiede der 'digitalen Literatur' zur 'traditionellen' Literatur, aber auch zur 'Netzkunst', ebenso zu markieren wie die spezifische ästhetische Differenz zu 'neutralen' Netzkommunikationen, führt er zusätzlich den titelgebenden Begriff 'Interfictions' ein:

Das Grundwort grenzt zunächst ab vom Nichtfiktionalen, es betont das künstlerische Moment, ohne dass der problematische Begriff Netzkunst benutzt werden muss. Der Ausdruck Fiction beabsichtigt die konzeptionelle Absetzung von der Netzkunst und ist als medienübergreifendes Merkmal – Fiction umfasst Text gleichermaßen wie Film, Bild und Ton – willkommen. Das Bestimmungswort verweist auf einige der Eigenschaften, die […] als wesentlich für digitale Medien festgehalten wurden – Interaktivität, Intermedialität – und assoziiert zugleich das populärste dieser Medien: das Internet" (22f.).

Es ist sicher von entscheidender Bedeutung – und dies hebt Simanowskis Ansatz wohltuend von zahlreichen rein medientheoretischen Konzepten ab –, die Fiktionalität, sprich: die erwähnte ästhetische Differenz von literarischen Projekten in computergestützten Medien zu betonen und sie dadurch von Theorien einer allgemeinen Textualität abzugrenzen. Fraglich bleibt jedoch insbesondere der Nutzen des Präfixes 'Inter', dessen Verwendung durch wenig mehr begründet wird als durch vage Assoziationen an recht unterschiedliche Kategorien ('Interaktivität', -'medialität', -'net'…).




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Zum dritten ist eingangs vom 'Schreiben im Netz' – das ja auch den Untertitel des Bandes abgibt – die Rede: "es bezeichnet einen Vorgang, der auf den spezifischen ästhetischen Möglichkeiten der digitalen Medien aufsetzt. Dabei ist nicht nur das Internet gemeint, sondern ebenso das Netz an Segmenten, das der Hypertext darstellt, sowie das Netz, das Wort, Bild und Ton untereinander weben" (13). Wenige Seiten später jedoch wird der Terminus 'Netzliteratur' auf der binären Opposition online/offline aufgebaut als Literatur, die "sich der spezifischen Eigenschaften des Internet – also der Konnektivität – in ästhetischer Absicht bedient" (17), d.h. auf die Mensch-Mensch-Interaktion abzielt.

Hat man das einleitende Kapitel zu Ende gelesen, weiß man nicht so recht, worauf Simanowski eigentlich hinaus will – zumal er in den folgenden Kapiteln nur noch sporadisch auf seine vorangestellten Definitionen zurück kommt. Es geht Simanowski jedoch um weit mehr als um bloße Definitionen und Typologisierungen, und so liegen die großen Stärken seiner Studie in den folgenden Kapiteln. Im Unterschied zu anderen Darstellungen der 'digitalen' Literatur belässt er es nämlich nicht bei allgemeinen medien- und literaturtheoretischen Erörterungen, sondern wendet sich in ausführlichen und detailgenauen Einzelanalysen exemplarischen Literaturprojekten zu – und dies in einer beeindruckenden Fülle. Das Buch besticht nicht zuletzt durch seinen Materialreichtum; der Anhang enthält zudem eine ausführliche Linkliste und Bibliografie, die fortlaufend aktualisiert wird.4

Wie gesagt, die Typologie, nach der Simanowski sein Material ordnet, folgt anderen Kriterien als den im Einleitungskapitel skizzierten: Er unterscheidet hier ganz pragmatisch zwischen Mitschreibprojekten, Hyperfictions und Multimedia – und aus den folgenden Interpretationen gelangt er schließlich zu sehr plausiblen Kategorien und Unterscheidungen. Bei den Mitschreibprojekten, die auf der Interaktion zwischen Usern über vernetzte Computer basieren, werden verschiedene Arten des kooperativen Schreibens vorgestellt: Beispiele eines sukzessiven gemeinsamen Schreibens an einer linearen Geschichte – einer genaueren Betrachtung wird vor allem Beim Bäcker5 unterzogen –; Projekte, bei denen von den Teilnehmern verschiedene Stränge einer multilinearen Geschichte fortgeschrieben werden (z.B. Die Säulen von Llacaan6); oder schließlich Textsammlungen, die durch ein thematisches Stichwort oder ein formales Verfahren miteinander verbunden sind.

Am Beispiel von Beim Bäcker diskutiert Simanowski, ob und inwiefern bei kollaborativen Schreibprojekten noch narrative Bögen geschlagen werden können, wie sie die Erzählforschung seit jeher an gedruckten Texten herausgearbeitet hat, oder ob nicht vielmehr ein "Kampf der Autoren" ausgelöst wird, bei dem es darum geht, sich die Erzählung anzueignen – sei es durch die Einführung neuer Personen oder durch "die Besetzung der Zukunft […] durch angekündigte, aber noch nicht realisierte Handlungen" (33). Mitschreibprojekte sind daher, so die These, weniger aus ästhetischen Gründen interessant, sondern vielmehr als "soziale Ästhetik": "Unter dem Text liegt ein Text, der von den Autoren, von der Dynamik der Kommunikation im Netz handelt; die Autoren der offiziellen Geschichte sind die Figuren einer geheimen und schreiben im Schreiben an jener zugleich an dieser über sich selbst" (34).




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Verschärft werden diese Irritationen noch in Projekten wie dem 'kollektiven Gedächtnis' 23:407 oder dem Assoziations-Blaster8 , in denen – in unterschiedlicher Weise – die Software eine zentrale Funktion übernimmt: Bei 23:40 als programmierte Steuerung der Lesezeit, beim Assoziations-Blaster gar als automatische Echtzeit-Verknüpfung der von den Teilnehmern beigesteuerten Texte. Dadurch jedoch, so Simanowskis Fazit, überlagere die konzeptuelle Idee die literarischen Einfälle. Dies kann als allgemeines Prinzip der Mitschreibprojekte festgehalten werden: Die kollaborative Praxis des kreativen Schreibprozesses steht im Zentrum der Aufmerksamkeit der Teilnehmer; sie schreiben an Texten, die nicht primär für eine spätere Lektüre gedacht sind, sondern auf die Gegenwart des Schreib- und Leseaktes zielen. Simanowski konstatiert daher, dass diese Projekte zwar als Literatur scheiterten, als konzeptuelle Kunst jedoch gleichsam eine zweite Chance hätten (45). Ob diese Opposition 'Literatur'-vs.-'Konzeptkunst' als Erklärung bzw. als Ausweg aus den Erklärungsschwierigkeiten genügt, bedarf noch der weitergehenden Diskussion. Entscheidend ist jedoch, und dies verdeutlicht Simanowski an mehreren Beispielen, dass angesichts solcher ergebnisoffener literarischer Projekte von verteilten Generierungen und wechselseitigen Anschlüssen zwischen 'Autoren', 'Werken' und 'Lesern' ausgegangen werden muss. Und überdies ist ihm hoch anzurechnen, dass er nie die Frage nach der Literarizität der analysierten Projekte aus den Augen verliert.

Die Frage, inwiefern sich eine andere literarische Qualität entwickelt, d.h. inwiefern die prinzipielle Offenheit vernetzter Kommunikation mit den ästhetischen Ansprüchen auf Abgeschlossenheit eines literarischen Entwurfs in der gleichen oder doch in einer ähnlichen Weise gelingt, wie sie für das gedruckte 'Werk', das jede Änderungen der Zeichenketten ausschließt, formuliert worden sind, treibt Simanowski auch in der Auseinandersetzung mit anderen literarischen Formen um.

Die Hyperfictions galten nach Bolters und Landows wirkungsmächtigen Theorieentwürfen in den neunziger Jahren als das zentrale Genre einer neuen Literatur in computergestützten Medien, in dem sich überdies endlich die poststrukturalistischen Theorien einer unbegrenzten Intertextualität zu materialisieren schienen. Simanowski bezieht eindeutig Stellung gegen die Thesen von der Offenheit des Textes und vom Tod des Autors. Zu Recht beharrt er auf dem Unterschied zwischen der konnotativen Offenheit von Texten, wie sie etwa Umberto Eco beschrieben hat (Eco 1973), und der kombinatorischen Offenheit des Hypertextes, in der sich eine vom Autor programmierte Intertextualität manifestiere. Auch der Autor verschwinde keineswegs, sondern werde ganz im Gegenteil sogar gestärkt. Die Navigationsfreiheit des Lesers könne nämlich nur innerhalb der vom Autor gesetzten Grenzen ausgespielt werden. Marie-Laure Ryan hat in ihren Überlegungen zum Verhältnis von Narration und Interaktivität immer wieder darauf hingewiesen, dass gerade in Hyperfictions nur ein starker Autor eine gewisse narrative Kohärenz sicherstellen könne (Ryan 2001).




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Simanowski konstatiert daher, dass statt vom Tod des Autors vielmehr von einer Verdreifachung der Autorschaft gesprochen werden müsse: Er ist nicht nur der Verfasser eines Textes bzw. vieler Textfragmente, sondern zugleich deren Verknüpfer und Editor. Den Links, welche die Autoren von Hyperfictions setzen, kommt daher eine zentrale Bedeutung zu. Sie erfüllten, so Simanowski, eine dreifache Funktion: Sie sind zugleich Teil eines Textes (Zeichen), Index eines anderen Textes (Verweis) und auch Absprung zu diesem anderen Text (Aktion). Für den Autor einer Hyperfiction bedeute dies, dass er den Link semantisieren müsse, im Link müsse ein 'guter Autor' – gelegentlich stören Simanowskis Wertungen ein wenig in seinen ansonsten wohltuend essayistisch geschriebenen Interpretationen – den "Abdruck einer diskursiven Strategie" (78) hinterlassen.

Doch mit den Hyperfictions erschöpfen sich die literarischen Möglichkeiten des Umgangs mit Computern keineswegs, und so haben vor allem Espen Aarseth und Markku Eskelinen davor gewarnt, die Bedeutung der Navigationsmöglichkeiten und der vermeintlichen nonlinearen Lektüre zu überstrapazieren. Simanowski greift daher deren Konzept des 'Cybertext' auf, um das Augenmerk auch auf die besondere Zeitlichkeit von dynamischen Texten zu richten, etwa auf die programmierte Begrenzung der Lesezeit oder auf inszenatorische Effekte, die in zahlreichen Projekten wesentlich wichtiger sind als mehr oder wenige motivierte Navigationsalternativen.

Dass ein Großteil der Literatur in computergestützten Medien aus mehr als nur aus Buchstaben besteht, ist offensichtlich, und so ist dem multimedialen Zusammenspiel von Text, Bild und Klang ein eigenes Kapitel gewidmet. Entscheidend sind für Simanowski zwei Aspekte: Zum einen sind in computergestützten Medien alle Ausdrucksmedien digital codiert; 'digitale Bilder' z.B. werden daher nur im Augenblick der Datei-Aktivierung durch Rechenoperationen hervorgebracht. Diese Operationen verweisen – und dies ist der zweite Punkt, den Simanowski in den Mittelpunkt seiner Argumentation stellt – auf eine neue Textebene, nämlich die "Befehlsebene unter der Oberfläche" (111). Die verschiedenen Sprachebenen stehen in einem Verhältnis zueinander, das Uwe Wirth einmal trefflich als "programmierte Performanz" (Wirth 2002: 428) beschrieben hat: Der Steuercode, der die verborgenen Rechenoperationen kontrolliert, bringt erst im Verlauf der Rezeption auf der Benutzeroberfläche transitorische Texte, Bilder oder Klänge hervor. Um dieser besonderen Medialität auf die Spuren zu kommen, schlägt Simanowski eine "Hermeneutik der Tiefeninformation" vor, die eine Hermeneutik der Interaktion, als den eingeplanten Faktor der Zeichenkonstituierung, einschließen muss" (121): eine Hermeneutik also, die neben die Interpretation der Texte zusätzlich eine Analyse der Programmierung und der Rezeption stellt.




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Abschließend versucht Simanowski, die diversen Fäden, die er gesponnen hat, zu einer Theorie der "digitalen Ästhetik" – verstanden als Philosophie der digitalen Kunst – zusammenzuführen. Eine solche Ästhetik basiert auf einer neuen medialen Konstellation und erfordert eine veränderte ästhetische Praxis. Die medialen Eigenheiten der Interfictions versucht er mit drei Begriffen zu umreißen. Von Technikästhetik spricht Simanowski, weil alle Programme und Editoren, welche die Autoren verwenden, selbst wiederum auf Computersprachen, also auf anderen Sprachordnungen, basieren. Simanowski sieht daher eine "Re-Integration der artes mechanicae in den Begriff der Kunst" (147), welche den Programmierer der verwendeten Software zumindest zum Ko-Autor, gelegentlich gar zum eigentlichen Autor werden lassen. Eine Gefahr erblickt er in der Neigung zahlreicher Autoren, sich dem "Narzißmus der Effekte" (149) zu ergeben, gleichsam die ambitionierte technische Umsetzung für wichtiger zu erachten als die ästhetische Qualität. Mit der Rede von einer Bildschirmästhetik stellt er die Tatsache in den Blickpunkt, dass bei unserer gegenwärtigen Hardware-Ausstattung Bildschirm und ggf. Lautsprecher die gängigen Ausgabemedien für 'digitale Literatur' sind. Dabei beeinflusst die technische Ausstattung des Rezipienten die Erscheinung eines Textes oder Bildes auf dem Interface. Mit dem Begriff der Synästhesie thematisiert Simanowski die Integration verschiedener Ausdrucksformen durch den Computer. Allerdings verwendet er den Begriff der Synästhesie weitgehend synonym mit dem der Multimedialität, was seinem Erkenntniswert kaum gerecht wird (auf die Chancen und Gefahren des Synästhesiekonzepts für eine medientheoretisch fundierte Literaturwissenschaft werde ich bei meiner Auseinandersetzung mit Christiane Heibachs Monografie zurückkommen, vgl. zum Konzept der Mediensynästhesie Filk/Lommel/Sandbothe 2004).

Wie gesagt, die Stärke von Simanowskis Buch sehe ich eher in seinen Einzelanalysen als in dem theoretischen Rahmen, wobei er allerdings zugesteht, dass dies einer erst noch zu entwickelnden "intermedial orientierten Medienwissenschaft" (175) vorbehalten bleiben wird.


Literatur im elektronischen Raum (Heibach)

Einen eher deduktiven Ansatz hat Christiane Heibach gewählt, die als wissenschaftliche Mitarbeiterin an Michael Gieseckes Erfurter Lehrstuhl für Vergleichende Literaturwissenschaft mit den Schwerpunkten Kultur- und Medientheorie/Mediengeschichte tätig ist. Nach einigen Aufsätzen hatte sie bereits mit ihrer Dissertationsschrift Literatur im Internet einen ersten umfassenden Beitrag zur gegenwärtigen Debatte vorgelegt (Heibach 2000), an den sie drei Jahre später mit ihrer als "suhrkamp taschenbuch wissenschaft" erschienenen Monografie Literatur im elektronischen Raum anknüpft. (Übrigens liegt dem Buch eine CD-ROM bei, und außerdem soll auf einer eigenen Website der Forschungsprozess laufend aktualisiert werden9).




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Heibachs Studie ist in drei große Teile gegliedert: Im ersten Teil versucht sie eine Theorie der Literatur im elektronischen Raum zu formulieren, gleichsam als ersten Schritt zu einer Revision der Literaturtheorie, welche durch die neuen computergestützten und vernetzten Medien angezeigt ist. Der zweite Teil ergänzt diese systematische Perspektive um eine historische Rekonstruktion: Ausführlich weist Heibach nach, dass die zentralen Konzepte wie kollektive Kreativität und Interaktivität, Intermedialität und Intersemiozität sowie Prozessualität nicht erst mit Computern in die Welt gekommen sind, sondern eine lange Geschichte haben. Schließlich stellt sie im dritten Teil ausführlich das Spektrum der Literatur im elektronischen Raum vor.

Auch Heibach sucht nach einem Ausweg aus der beschriebenen Situation, in der allseits über terminologische und methodische Unschärfen geklagt wird. Sie versteht ihre Studie daher als Versuch, von einer "buchorientierten Literaturwissenschaft" zu einer "medienorientierten Sprachkunstwissenschaft" zu gelangen. Zweifelsohne ist ihr darin zuzustimmen, dass der Literaturbegriff zu allen Zeiten und in allen Kulturen davon abhängig war (und ist), in welchen Medien literarische Texte prozessiert und erfahren werden; und daher ist es sicher auch richtig, das Hauptaugenmerk nicht länger auf die Suche nach ontologischen Qualitäten von 'Literatur' oder 'Kunst' zu richten. Statt von 'Literatur' spricht Heibach von 'Sprachkunst', weil ihr dieser Begriff weniger von der Tradition der Buchkultur kontaminiert zu sein scheint. Er ermögliche es daher eher, die Fixierung auf Geschriebenes oder Gedrucktes zu vermeiden und multimediale Formen zu respektieren.

Dass Medientechnologien ein wichtiges Moment der literarischen Evolution bilden, wird zumindest von einer medientheoretisch aufgeklärten Literaturwissenschaft nicht mehr in Frage gestellt (aber vielleicht hat Heibach ja recht mit ihren impliziten Vorbehalten gegen die nach wie vor weit verbreitete literaturwissenschaftliche Praxis, 'die Medien' als das Andere der Literatur zu sehen, vgl. dazu Stanitzek 2001). Für ein dezidiert literaturwissenschaftliches Forschungsinteresse ist es jedoch entscheidend, dass die konkrete literarische Form nicht allein aus der medialen Konfiguration abgeleitet werden kann, sondern sich erst ergibt, wenn ein zweites Moment hinzu kommt: eben jene ästhetische Differenz, die etwa Simanowskis exemplarische Interpretationen verdeutlichen. Und dabei handelt es sich um eine doppelte Differenz: zum einen zu Sprache und Schrift in einem allgemeinen Sinne, zum anderen zu all den funktionalen Kommunikationsprozessen, die sonst am/im und zwischen Computer(n) ablaufen. Ob man dies dann 'Sprachkunst' nennt oder lieber beim etablierten Begriff der 'Literatur' bleibt, erscheint mir in diesem Zusammenhang von untergeordneter Bedeutung. Jedenfalls kommt, so meine ich, in Heibachs Buch – insbesondere im ersten Kapitel, das doch vorgibt, eine Literaturtheorie zu entwerfen – gerade die Reflexion auf die spezielle literarische Kunst, welche die 'Sprachkunst' im elektronischen Raum auszeichnen könnte, zu kurz.

Heibach weist der Literatur – wie auch der bildenden Kunst – im elektronischen Raum ausdrücklich eine ganz pragmatische Funktion zu, nämlich ein Instrument der Suche nach "neuen medienspezifischen Nutzungs- und Gestaltungsformen" (10) zu sein. Sie bleibt damit jedoch letztlich bei einem medien- und kommunikationstheoretischen Ansatz, der die technischen Rahmenbedingungen und formalen Möglichkeiten einer veränderten Textualität und veränderter Kommunikationsprozesse im elektronischen Raum analysiert und typisiert.




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Dies jedoch – und damit sind wir bei den unzweifelhaften Verdiensten – leistet die Studie in einer beeindruckenden Genauigkeit und Ausführlichkeit. Dabei lässt sich die Autorin – was ja angesichts ihres Erfurter Arbeitskontexts nahe liegt – stark von den theoretischen Überlegungen leiten, die Giesecke in seinem Buch Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft (ebenfalls bei Suhrkamp) entwickelt hat (Giesecke 2002). Nach dessen Prozessmodell der Mediengeschichte durchläuft die Nutzung neuer Medien stets drei aufeinander folgende Phasen: Zunächst eine Phase der Abhängigkeit, in der die Mediennutzung noch stark an den Paradigmen tradierter Medien ausgerichtet ist (z.B. literarische Texte, die statt im Buch auf CD-ROM oder einem Web-Server gespeichert werden) –, dann eine Periode der Gegenabhängigkeit, in der sich andere Informationssysteme etablieren und dominant werden (aktuell z.B. multimediale und interaktive Medien), und schließlich eine Phase der Autonomie, in der sich ganz neue, bei Einführung einer Medientechnologie noch gar nicht absehbare Konfigurationen bilden. Gegenwärtig, so die aus diesem Modell abgeleitete These, befinden wir uns am Übergang von der Phase der Abhängigkeit zur Phase der Gegenabhängigkeit von der Buchkultur.

Das Neue, das dieser Übergang zwischen zwei Phasen – man könnte auch von einem Medienumbruch sprechen – hervorbringt, versucht Heibach mit dem Begriff des 'elektronischen Raumes' zu beschreiben, der zum einen computergenerierte dreidimensionale Räume, also das weite Feld der 'Virtual Reality', zum anderen die durch Computernetzwerke erzeugten Räume, also den 'Cyberspace', umfasse. Das Entscheidende an beiden Räumen sei, dass sie den Nutzern sehr viel weiter reichende Handlungsspielräume zugestehen als andere elektronische Medien. Allerdings beschränkt sich Heibach in ihrer Untersuchung bewusst auf die Effekte von Computernetzen, und zwar weil die Netze nicht nur technische, sondern auch soziale Verbindungen erzeugten und daher nicht nur das Rezeptionsverhalten eines Lesers oder Betrachters veränderten, sondern höchst komplexe Informationsgenerierungsprozesse (Kommunikation), -darstellungsformen (textuelle, visuelle und akustische Gestaltung, Design) sowie soziale Nutzungsformen hervorbrächten. Warum dann jedoch vom 'elektronischen Raum' statt von Computernetzen die Rede sein muss, bleibt freilich genauso unklar wie die Ersetzung von ‚Literatur' durch ‚Sprachkunst'.

Da Computernetze 1) parallele statt sequentielle Kommunikationsvorgänge, 2) instantane Rückkopplungsmöglichkeit in einem (!) Medium, 3) die ständige Expansion bzw. Reduktion der Knoten, und 4) die transitorische Vernetzung ‚artverschiedener' ‚Netzwerke' ermöglichen, werden die zentralen Handlungsrollen des Literatursystems (Autor, Verleger, Händler, Leser, Kritiker etc.) aufgelöst bzw. (teilweise radikal) verändert, und auch der Begriff des ‚Werkes' verliert gegenüber offenen Prozessen an Bedeutung.

Daher geht Heibach von netzwerktheoretischen Überlegungen (z.B. Castells 2001 und Faßler 2001) aus, um drei Dimensionen der Herausbildung medienspezifischer Interaktions- und Darstellungsformen zu entwickeln – nämlich die Vernetzung von Nutzern, die Vernetzung von Dokumenten (z.B. im Hypertext) sowie die ästhetische Erforschung der Vernetzung –, die dann in einem zweiten Schritt zur Herausbildung neuer Produktions-, Darstellungs- und Rezeptionsprogramme führen können.




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Heibach sieht daher drei große Komplexe der Literatur im elektronischen Raum, die in unterschiedlicher Form die Eigenschaften von Computernetzen nutzen – und diese Netzspezifik ist für Heibach letztlich das zentrale Ordnungs- und auch Wertungskriterium:

1) Produktionsästhetik: Als Resultat der Menschenvernetzung entwickeln sich in Computernetzen diverse Formen der kollektiven Kreativität, welche das tradierte Modell der individuellen Autorschaft in der Buchkultur durch kooperative und/oder softwaregesteuerte Produktion unterlaufen: Bei partizipativen Projekten gibt ein Initiator einen Rahmen (Vorgabe von Handlung, Personal etc., Auswahl der Mitschreibenden etc.) vor und übt überdies eine redaktionelle Kontrolle über die eingehenden Beiträge aus (z.B. Beim Bäcker). Diese Projekte haben freilich noch eine starke Ähnlichkeit mit gedruckten Anthologien, die Computernetze werden letztlich nur als ein avanciertes Speichermedium benutzt. Dialog-Projekte wie z.B. MUDs, Chats oder Blogs unterscheiden sich dadurch, dass der Zugang offen ist; sie sind eher an Gruppengesprächen orientiert. Dagegen zeichnen sich kollaborative Schreibprojekte dadurch aus, dass sowohl der Zugang offen ist als auch die vorgegebenen Entwicklungsmöglichkeiten eines Textes. Damit wird auf auktoriale Zuschreibung und auf redaktionelle Kontrolle vollkommen verzichtet, freilich um den Preis – und dies macht Heibach deutlich –, dass ästhetische oder qualitative Kriterien in der Regel preisgegeben werden. Ein inzwischen klassisches Beispiel ist der von Douglas Davis initiierte World's First Collaborative Sentence10. Schließlich erwähnt Heibach auch noch infrastrukturbildende Projekte wie Portale, Support- und Kommunikationsplattformen, Mailinglisten oder Online-Magazine, die im Netz einen metakommunikativen Rahmen für Literatur bereitstellen. Eine Sonderrolle spielen softwarebasierte Kollaborationen wie der bereits erwähnte Assoziations-Blaster, welche die Prinzipien der Buchkultur mit den weitreichendsten Konsequenzen unterlaufen, indem sie zum einen den Zugang offen halten, zum anderen Software einsetzen, um Texte automatisch zu generieren und damit auch noch die auktoriale Funktion der Beiträger aufheben.

2) Darstellungsästhetik: Mit vernetzten Computern werden nicht nur neue Produktionsprozesse etabliert, sondern auch neue Darstellungsformen. Dabei unterscheidet Heibach zwischen intertextuellen und intersemiotischen bzw. transformativen Projekten. Bei den ersteren werden nicht Menschen, sondern Dokumente vernetzt; dies geschieht in der Regel durch Hyperlinks. Doch sie weist vor allem auf Projekte hin, welche sich die "explizite Intertextualität des Netzes" auf eine avanciertere Weise zunutze machen. So generiert etwa der Impermanence Agent11 von Noah Wardrip-Fruin und Brion Moss aus den Surfspuren des Nutzers in einem separaten Fenster eine lineare Erzählung. Heibach arbeitet überzeugend heraus, wie sich dadurch der Schwerpunkt von einfachen Links zur softwaregestützten Konstruktion von 'Texten' verschiebt. In derartigen Projekten, mehr noch in den 'alternativen Browsern' wie dem Web Stalker, sieht sie die Zukunft einer autonomen – im Sinne von Gieseckes Dreischritt – Computer- und Netzliteratur.




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Von diesen Projekten unterscheiden sich die intersemiotischen bzw. transformativen dadurch, dass sie "die neue Darstellungsformen durch das Zusammenspiel und die Transformation von Codes erkunden" (208). Dies kann durch Dynamisierung des Textes geschehen, gleichsam als medientechnisch forcierte Form der Konkreten Poesie (z.B. Loss Pequeño Glazier: mi pequeño amor12) oder aber in einer synästhetischen Sprachkunst, wie Heibach sie in den Arbeiten des Künstlerpaars Ursula Hentschläger & Zelko Wiener aka Zeitgenossen13, von Simon Biggs (The Great Wall of China14; Mozaic15) oder von Jacques Servin (BEAST16) erblickt.

Mit dem Synästhesie-Begriff versucht Heibach die seit Jahren recht erfolgreich betriebene Intermedialitätsforschung zu erweitern, welche ein vergleichsweise offenes Forschungsparadigma bereit gestellt hat, um die wechselseitigen Abhängigkeits- und Austauschbeziehungen zwischen mindestens zwei distinkten Medien bzw. die Transformationen von Diskursen und Verfahren des einen Mediums in ein anderes durchschaubar zu machen. Ihr Synästhesie-Begriff ist dabei nicht mit dem genuin medizinischen zu verwechseln, der eine Vermischung der Sinne bezeichnet, bei der es bei Stimulation einer Sinnesqualität zusätzlich unwillkürlich in einer anderen Sinnesqualität zu einer Sinneswahrnehmung kommt (z.B. Sehen von Farben oder geometrischen Figuren bei akustischen Reizen). Er ist eher metaphorisch zu verstehen und gehört in den Reigen der eher 'weichen' phänomenologischen Synästhesietheorien, die auch willkürlich erzeugte Analogien oder gar das einfache Zusammenwirken von Eindrücken in einer Wahrnehmung in der Tradition des 'Gesamtkunstwerks' für Beispiele von Synästhesie halten. Allerdings hätte gerade dann der Rückgriff auf ein so starkes, aber auch missverständliches Konzept wie das der Synästhesie noch ausführlicher begründet werden können. Denn erst wenn die Konsequenzen des tief greifenden Umbruchs, welche Computer durch die Möglichkeit der Steuerung bzw. Beeinflussung der Wahrnehmung durch Rechnerprozesse im Prozess der Simulation verursachen, noch genauer herausgearbeitet werden, könnte sich der Mehrwert des Synästhesiekonzepts gegenüber konkurrierenden Paradigmen wie Inter-, Multi-, Trans- oder Hybridmedialität erweisen. So belässt es Heibach zunächst dabei, auf die Entfunktionalisierung der Codes zu verweisen, welche es ermögliche, "einerseits neue Codes, andererseits neue Funktionen traditioneller Zeichensysteme zu generieren und kulturell zu etablieren" (232). Offenbar scheint Heibach jedoch inzwischen ein umfangreiches Forschungsvorhaben zu Synästhesiekonzepten in Kunst und Literatur seit dem 19. Jahrhundert angegangen zu sein, das diese Aspekte sicherlich ausführlich bearbeiten wird.17




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3) Medienästhetik: Im Netz, so Heibach, seien die Grenzen zwischen Kunst und Leben noch nicht definiert, ja schärfer noch: sie seien – gleichsam als Realisierung der zentralen Utopie der klassischen Avantgarden – ohnehin schon dadurch obsolet, dass ein netzspezifischer 'künstlerischer Raum' noch gar nicht existiere. Ihren Überblick über die Literatur im elektronischen Raum schließt sie daher mit zwei Projektformen ab, welche die technische Struktur und die sozialen Nutzungsformen kritisch reflektieren. Zum einen verweist sie auf politische Aktionen wie den inzwischen schon legendären Toywar18 und Fakes wie Insert_Coin von Dragan Espenschied und Alvar Freude19, die in der Tradition der Aktionskunst anzusiedeln sind. Zum anderen leistet die sog. Codekunst (z.B. Alan Sondheim, Mez) eine Reflexion der wechselseitigen Durchdringung und des Zusammenspiels der verschiedenen Codebenen, wodurch die verborgenen Programmebenen transparent werden.


p0es1s (Block/Heibach/Wenz)

Heibach ist als Mitherausgeberin – gemeinsam mit Friedrich W. Block und Karin Wenz – auch am Sammelband p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie beteiligt, der anlässlich einer von Block im Frühjahr 2004 im Berliner Kulturforum Potsdamer Platz kuratierten Überblicksausstellung erschienen ist.20 Zu dieser zumindest im deutschsprachigen Raum bislang umfangreichsten Präsentation von Literatur in computergestützten Medien holten Block und sein Co-Kurator Benjamin Meyer-Krahmer die crème de la crème der internationalen Szene in die deutsche Hauptstadt. Der zweisprachige Begleitband – alle Texte sind in deutscher und englischer Sprache abgedruckt – dokumentiert ausgewählte Vorträge und Künstlerstatements von beteiligten Autoren, renommierten Theoretikern sowie – und dies ist durchaus charakteristisch für die Akteure in diesem Bereich, ja es wird durch die Voraussetzung medientechnischer Kompetenzen geradezu erzwungen – zahlreichen 'Doppelbegabungen', sprich: 'Autoren', die selbst theoretisch über ihre Arbeiten reflektieren. Herausgekommen ist ein Kompendium, das einen profunden Überblick über den Stand der Diskussion in aller Herren Länder gibt und zahlreiche Filiationen der 'digitalen Poesie' vorstellt. Mit von der Partie sind aus Deutschland neben Block ("Acht Finger digitaler Poetik"), Heibach ("Gespräche über digitale Ästhetik") und Simanowski ("Tod des Autors? Tod des Lesers!") noch Johannes Auer ("Screaming Screen und binärer Idealismus"), Hanjo Beressem ("poetopologie: faltenraum, transversale maschinen und die poetik 'emergenter Texte'"), Florian Cramer ("Über Literatur und Digitalcode") und Karin Wenz ("Transmedialisierung: Ein Transfer zwischen den Künsten"), aus Österreich die Zeitgenossen ("Die Poesie der Schwerelosigkeit"), aus den USA Mark Amerika ("Life Style Practice"), Mark Bernstein ("Mein Freund Hamlet: Gedanken über skulpturalen Hypertext"), Loss Pequeño Glazier ("Der konditionale Text: Zur Verortung der 'Poesie' in digitaler Poesie") und Bill Seaman ("Die illusionäre Natur des Kontexts: Die Vermittlung des Denkkörpers"), aus Großbritannien Simon Biggs ("Über Navigation und Interaktivität") und John Cayley ("Der Code ist nicht der Text (es sei denn, er ist der Text)"), aus Australien Mez ("Net.Drenching – Creating The Co[de][i]n.Text"), aus Frankreich Philippe Bootz ("Der/die Leser") sowie Giselle Beiguelman ("WYSIWIG or WYGIWYS? (What You See Is What You Get or What You Get Is What You See? Anmerkungen zum Verlust der Aufschrift") und Eduardo Kac ("Biopoesie") aus Brasilien.




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Dem nun bereits mehrfach beschriebenen terminologischen und methodischen Dilemma bereitet auch dieser Sammelband kein Ende – aber dies kann man ohnehin von einer solchen Sammlung unterschiedlicher Positionen nicht erwarten. Die HerausgeberInnen haben sich deshalb für einen denkbar weiten umbrella term wie 'digitale Poesie' entschieden, um ihr Unternehmen zu rahmen. Auf die Schwierigkeiten, die ich mit dieser recht pauschalen Verwendung des Attributs 'digital' sehe, habe ich bereits hingewiesen. Im vorliegenden Band führt Florian Cramer diese Bedenken im Detail aus. Er weist zum einen darauf hin, dass ein geschriebener Text in jedem Medium immer schon codiert ist, und zum anderen betont er, dass digitale Daten und Algorithmen nicht nur in Computern gespeichert werden können:

Streng genommen ist es falsch, von 'digitalen Medien' zu reden, da es nur digitale Information gibt, die in analogen Medien wie Elektrizität, Lichtwellen und Magnetfeldern übertragen und gespeichert wird. Digitale Information wird 'medial' nur durch analoge Technik. […] Gegenüberstellungen von Buch und Computer sind irreführend, weil sie die Speicher- und Ausgabemedien (Papier versus eine Vielzahl optischer, magnetischer und elektronischer Techniken) mit der Information (alphabetischer Text versus binärer Code) verwechseln. […] Eben weil Literatur per definitionem als 'Buchstabenkunst' codiert ist, ist sie (anders als zum Beispiel Malerei und Skulptur) nicht an ein bestimmtes Material gebunden und kann faktisch über jedes Medium verbreitet werden. (266)

Was jedoch folgt daraus? Für Cramer müsste eine originäre 'digitale' Literatur – er verweist auf die sog. 'Codeworks' von AutorInnen wie Mez, Jaromil oder Alan Sondheim – die computerspezifische Textualität, konkret: die "Verwirrungen und Grenzunschärfen von maschinen- und menschengenerierter Sprache […] und die kulturellen Implikationen dieser Überschneidungen" reflektieren (272), egal in welchem Medium die Codezeilen schließlich dem Leser präsentiert werden. In der gängigen Hypertext- und Multimedia-Literatur, die gemeinhin für die paradigmatischen Genres der Literatur in computergestützten Medien gehalten werden, hingegen sieht er lediglich "Technologiestudien neuer Browser-Funktionen und Multimedia-Plug-ins" (274), die wenig zur künstlerischen Reflexion des Codes beitrügen.

Cramers Apologie der Codeworks bleibt jedoch nicht ohne Widerspruch: John Cayley kritisiert in seinem Beitrag, Cramer vernachlässige den Unterschied zwischen dem ausführbaren Code auf der Programmebene einerseits und Code als Element eines 'Interface-Textes', der auch auf Papier gedruckt werden könne, andererseits. Wenn der Code sich nicht mehr ausführen lasse, so Cayleys Einwand, dann sei er letztlich nicht mehr als eine bloße Dekoration auf der Benutzeroberfläche und bleibe für die meisten Leser unverständlich.




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Der Code ist eben nicht notwendigerweise der Text, den der Leser vorgesetzt bekommt; ja, er ist eben gerade nicht lesbar, während er ausgeführt wird und auf dem Interface einen lesbaren Text hervorbringt. Das Ausführen des Codes bringt, so Cayleys Überlegung, immer nur transitorische Texte hervor. Literatur in computergestützten Medien ist daher notwendigerweise abhängig von codierten zeitbasierten Prozessen, von Programmen, die einen Text überhaupt erst generieren.

Aus dem breiten Spektrum der durchweg interessanten Beiträge möchte ich neben den Aufsätzen von Cramer und Cayley die Texte von Philippe Bootz und Simon Biggs herausgreifen, weil sie einige Aspekte thematisieren, die mir für die weitere Auseinandersetzung mit Literatur in computergestützten und vernetzten Medien von besonderer Bedeutung zu sein scheinen. Wenn man davon ausgeht, dass mit der programmgesteuerten Manipulation von Zeichen und der Vernetzung von Computern – und damit, wie die Mitschreibprojekte gezeigt haben, auch ihren Nutzern – tatsächlich eine ganz neue Qualität der Generierung, Speicherung und Übertragung von Literatur entstanden ist, für deren Analyse man parallel arbeitende Prozesse zwischen Menschen und Maschinen in den Blick nehmen muss, dann reichen die tradierten Modelle der literarischen Kommunikation nicht aus. Stattdessen wird es notwendig sein, eine erweiterte Theorie der literarischen Kommunikation zu erarbeiten, und zwar eine solche, die nicht mehr davon ausgeht, es sei sicher, auf wen ein Text, der auf einer Benutzeroberfläche erscheint, zurückzuführen ist (Autorschaft). Ebenso wenig reicht der tradierte 'Werk'-Begriff noch hin, um die potenziell unabschließbaren Schreib- und Leseprozesse zu beschreiben, an denen Menschen und Maschinen in vielfacher Weise beteiligt sind. Und auch die Rolle des 'Lesers' ist neu zu definieren, insofern er nicht mehr bloß als passiver Rezipient an literarischen Kommunikationen beteiligt ist, sondern selbst die Möglichkeit hat, an der Konstitution eines Textes mitzuwirken.

Den bislang am weitesten ausgearbeiteten Entwurf einer solchen Theorie der literarischen Mensch-Maschine-Kommunikation hat wohl Philippe Bootz erarbeitet, der davon ausgeht, dass Texte immer in konkreten Lektürevorgängen (im Sinne einer mentalen Repräsentation) konstruiert werden, die wiederum von bestimmten kulturellen Archetypen gesteuert werden. Für einen ontologischen Textbegriff, demzufolge ein Text unveränderlich in einem Speichermedium fixiert ist, ist daher, wie wir gesehen haben, in computergestützten Medien kein Platz mehr. Um den Unterschied zu verdeutlichen, konfrontiert Bootz zwei sog. 'Tiefendispositive', worunter er archetypische, gesellschaftlich konstruierte Vorstellungen von Kommunikationssystemen versteht. Das 'klassische Tiefendispositiv' wird vom Buch repräsentiert – genauso gut kann man jedoch die analogen AV-Medien hinzurechnen –; es zeichnet sich dadurch aus, dass es üblicherweise vor allem als technisches Arrangement betrachtet wird, auf das Autor und Leser keinen nennenswerten Einfluss haben. Vor dem Hintergrund dieses Dispositivs habe sich, so Bootz, das semiotische Modell des 'gebundenen Textes' (texte lié) durchgesetzt, gleichsam einer linearen Zeichenkette, die vom Anfang bis zum Ende gelesen werden solle.




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Dieses tradierte Dispositiv hält Bootz zur Beschreibung von literarischer Kommunikation in computergestützten Medien zurecht für unzureichend. Als Alternative schlägt er deshalb ein dreigliedriges prozedurales Funktionsmodell vor. Es handelt sich dabei um ein systemisch-funktionelles Modell, das unabhängig von seiner strukturellen Implementierung ist. Schreiben und Lesen werden als zwei Funktionen in einem System verstanden: Autoren und Leser bringen mentale Repräsentationen hervor, die als texte-écrit (geschriebener Text) bzw. texte-lu (gelesener Text) bezeichnet werden. Zwischen diesen kognitiven Prozessen sind jedoch eine 'Autor'-, eine 'Text'- und eine 'Leser'-Domäne angesiedelt. Ein prozeduraler Text kann daher nur als Zusammenwirken von drei Funktionen bzw. Prozessen erklärt werden, die von- bzw. zueinander autonom sind:

  • Schreibfunktion: Der Autor stellt einen texte-auteur her, zu dem alles gehört, das er in einer für ihn signifikanten Form codiert hat. Er kann daher die Struktur des Textes zwar kontrollieren, nicht jedoch sämtliche Ausführungsparameter wie die 'Programmierungen' aller Art oder die vom Leser ausgeführten Aktionen.
  • Generierungsfunktion: Der veränderte Textbegriff umfasst nicht nur den texte-auteur, sondern auch noch autonome technische Prozesse. Die Textdomäne, in welcher der Text generiert wird, der schließlich dem Leser vor die Augen tritt, definiert Bootz daher als "Subsystem mit einer Hauptfunktion […] der Generierung von Zugängen und Ausgängen in Verbindung mit ihrem Arbeitsmaterial" (104).
  • Lektürefunktion: Der Leser schließlich beobachtet einen texte-à-voir, einen vorübergehenden, d.h. zeit- und ortsgebundenen multimedialen Zustand, der das Interface einschließt.

Auch diese Überlegungen betreffen jedoch jede Form eines Textes, sie reflektieren noch keine spezifische Literarizität. Wenn zwischen dem Schreiben und dem Lesen von Texten in computergestützten Medien vielfache En- und Decodierungsschritte auf unterschiedlichen menschlichen und maschinellen Ebenen gemacht werden, die sich wechselweise 'lesen' und 'beschreiben', dann kann man Literatur als Reflexion oder ästhetische Wahrnehmung der Übergänge und Störungen zwischen diesen Ebenen verstehen. Die Konsequenzen eines solchen Ansatzes deutet Bootz zumindest an, wenn er sein Programm einer "Ästhetik der Frustration" skizziert. In einer solchen Ästhetik gibt es für den Leser zwei Lektürestrategien: Zunächst eine solche, die schlicht so tut, als sei der Text gedruckt oder auf Videoband gespeichert und ihn gemäß dem klassischen Dispositiv rezipiert. Allerdings kann der Autor auch das Scheitern einer solchen Lektüre provozieren. Der Leser muss dann seine Auffassung vom Dispositiv ändern, gleichsam seinen Erwartungshorizont verschieben. Genau hier setzen Bootz' Überlegungen an: Entweder akzeptiert der Leser seine veränderte Funktion im prozeduralen Dispositiv und liest sowohl den texte-à-voir als auch seinen eigenen Lektüreakt. Oder aber der Akt der Lektüre – d.h. in diesem Falle ganz explizit: die Aktionen des Lesers – wird gar als ein Bestandteil des Werks betrachtet, und zwar in einem semiotischen Sinne. Die Bedeutung eines solches Textes kann nur von einem virtuellen Meta-Leser konstruiert werden. Dies wäre dann der Situation in zahlreichen Medienkunst-Installationen zu vergleichen, für die Bootz die Rollen des 'spect-acteur' und des 'lect-acteur' miteinander vergleicht: Der Leser/Betrachter ist eher ein Zuschauer, während der Akteur als eine Art Koautor der Programmproduktion erscheint.




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In eine ähnliche Kerbe schlägt auch Simon Biggs, der die Begrenzungen, welche die üblichen Verwendungen der Konzepte der 'Navigation' und der 'Interaktivität', den realen Möglichkeiten computergestützter Medien auferlegen, als eine Form des Zappens kritisiert. Letztlich, so sein Einwand, bleibe den Lesern bei den meisten interaktiven Texten wenig mehr übrig, als die von einem Autor produzierten Textfragmente in nicht-linearer Weise zu rezipieren. Stattdessen schlägt er für ein erweitertes Konzept der Interaktivität vor, die Prinzipien des Züchtens bzw. der Vererbung auf das literarische Schreiben zu übertragen. Mit Hinweis auf seine eigene Arbeit The Great Wall of China führt er vor, dass Autoren eine Art 'Eltern-Text' schreiben, gleichsam einen Meta-Text, der das System steuert. Durch den Akt des Lesens werden dann neue, in der Regel äußerst flüchtige Texte hervorgebracht. Dies entspricht der Generierungsfunktion, der ja in Bootz' Modell eine zentrale Rolle zukommt. In Biggs' Worten:

Der Text liest den Leser und schreibt sich selbst, während der Leser ihn liest. […] Das Verhalten der Leser wird immer zu kompliziert sein, als dass der Autor jeden Bestandteil des Werkes festlegen könnte. Daher erscheint es sinnvoll, dem Werk zu erlauben, dies von sich aus zu tun. Der Autor schreibt nicht das zu Lesende, sondern das, was das zu Lesende dann schreibt (190).

Die wohl wichtigste Funktion von Literatur lag schon immer darin, eine Art Probehandeln zu ermöglichen, das unsichtbare Prozesse sichtbar zu machen vermag. Seit ihren Anfängen erforscht die Literaturwissenschaft diese spezifische ästhetische Differenz von literarischen Texten vor allem für die Druckmedien. Inwiefern sich eine solche Perspektive jedoch auch für literarische Kommunikationen in computergestützten und vernetzten Medien fruchtbar machen lässt, erscheint nach wie vor als ein Desiderat der literatur- und medienwissenschaftlichen Forschung. Einige entscheidende Schritte in Richtung einer Theorie der Literatur in diesen Medien sind jedoch bereits getan worden, nicht zuletzt dank der hier besprochenen Bände!


Literatur

Block, Friedrich W. / Heibach, Christiane / Wenz, Karin (Hg.) (2004): p0es1s. Ästhetik digitaler Poesie. Ostfildern: Hatje-Cantz.

Castells, Manuel (2001): Das Informationszeitalter, Bd. 1: Die Netzwerkgesellschaft. Opladen: Leske + Budrich.




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Eco, Umberto (1973): Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Faßler, Manfred (2001): Netzwerke. Einführung in die Netzstrukturen, Netzkulturen und verteilte Gesellschaftlichkeit. München: Fink.

Filk, Christian / Lommel, Michael / Sandbothe, Mike (Hg.) (2004): Media Synaesthetics. Konturen einer physiologischen Medienästhetik. Köln: Halem.

Giesecke, Michael (2002): Von den Mythen der Buchkultur zu den Visionen der Informationsgesellschaft. Trendforschungen zur kulturellen Medienökologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Heibach, Christiane (2000): Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen Ästhetik. Berlin. Online als PDF: http://www.netzaesthetik.de/inhalt/Aufsaetze/heibach_diss.pdf

Heibach, Christiane (2003): Literatur im elektronischen Raum. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Ryan, Marie-Laure (2001): Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Baltimore: John Hopkins University Press.

Simanowski, Roberto (2002): Interfictions. Vom Schreiben im Netz. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Stanitzek, Georg (2001): "Kriterien des literaturwissenschaftlichen Diskurses über Medien", in: ders./Wilhelm Voßkamp (Hg.): Schnittstelle. Medien und kulturelle Kommunikation. Köln: Dumont, 51–76.

Wirth, Uwe (2002): "Performative Rahmung, parergonale Indexikalität. Verknüpfendes Schreiben zwischen Herausgeberschaft und Hypertextualität", in: ders. (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 403–433.


Anmerkungen

1 URL: http://www2.onunterhaltung.t-online.de/dyn/c/08/13/77/813776.html

2 URL: http://www.dichtung-digital.com

3 URL: http://www.gutenberg.org; http://gutenberg.spiegel.de

4 URL: http://www.dichtung-digital.com/buch/biblio-a.htm




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5 URL: http://www.snafu.de/~klinger/baecker

6 URL: http://netzwerke.textbox.de/llacaan

7 URL: http://www.dreiundzwanzigvierzig.de/cgi-bin/2340index.pl

8 URL: http://www.assoziations-blaster.de

9 URL: http://www.netzaesthetik.de

10 URL: http://ca80.lehman.cuny.edu/davis/Sentence/sentence1.html

11 URL: http://hyperfiction.org/agent

12 URL: http://wings.buffalo.edu/epc/authors/glazier/viz/mi_pequeno_amor

13 URL: http://www.zeitgenossen.com

14 URL: http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/wall/wall.htm

15 URL: http://hosted.simonbiggs.easynet.co.uk/mozaic

16 URL: http://www.netzaesthetik.de/Servin/Beast/index.htm

17 Vgl. URL: http://www.christiane-heibach.de/inhalt/synaesthesie.htm

18 URL: http://www.rtmark.com/etoymain.html

19 URL: http://www.online-demonstration.org/insert_coin

20 Zur Ausstellung vgl. URL: http://www.p0es1s.net

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