Susanne Wegener (München)

Die 'kulturelle Initiation' der Lily Dahl:
Identität und Zeichen in Siri Hustvedts The Enchantment of Lily Dahl

1 Einleitung: Die Welt als Zeichen – Zeichensysteme bei Siri Hustvedt

In allen drei bisher von Siri Hustvedt erschienenen Romanen setzen sich die Protagonisten intensiv mit Kunst und Kultur auseinander, mit der mimetischen Kraft sprachlicher und außersprachlicher Zeichen und Repräsentationssysteme.
In The Blindfold (1992) erlebt die Icherzählerin eine alptraumhafte Transformation durch die Veröffentlichung einer sie völlig verzerrt darstellenden künstlerischen Fotografie. Gerade die Fotografie, die als beispielhaftes Medium 'realistischer' Wirklichkeitsabbildung gilt, wird hier von Hustvedt als eine Form der Repräsentation vorgeführt, in der die Kluft zwischen Darstellung und dargestelltem Objekt Raum lässt für die Entstehung und Projektion neuer subjektiver Realitäten, die ein von der herrschenden Kultur definiertes Eigenleben führen.

Wie ein roter Faden zieht sich die intensive Auseinandersetzung mit den kulturellen Codes und den diese Codes definierenden und durch sie definierten Subjekten durch Siri Hustvedts Texte. In ihrem zweiten Roman The Enchantment of Lily Dahl (1996) befindet sich die Titelheldin sowohl biografisch als auch topografisch in einer Schwellensituation: Nach der in Webster, einer typischen Kleinstadt des mittleren Westens, verbrachten Kindheit plant Lily vage ihren Aufbruch, ein Leben nach Webster. Ihre Phantasien erhalten durch die Beziehung zu dem Maler Ed Shapiro neue Nahrung und eine veränderte Richtung:

An dieser Stelle deuten sich bereits die beiden thematischen Schwerpunkte des Romans an, die in der vorliegenden Arbeit untersucht werden sollen: Die Initiationserfahrung, die Lilys phantasierten Selbstentwurf, nämlich als Schauspielerin in der Kunst- und Kulturmetropole New York zu leben, Wirklichkeit werden lässt und die Bedeutung kulturell definierter Zeichen- und Repräsentationssysteme in diesem Prozess.

Siri Hustvedt konfrontiert ihre Protagonistin Lily mit einer solchen Fülle zeichenhafter Botschaften und Codes, deren Einordnung und Entschlüsselung nehmen in Lilys Reifungsprozess einen solchen Raum ein, dass sich der Begriff der 'kulturellen Initiation' als übergreifendes Thema anbietet. Um die Bedeutung von Zeichen und Repräsentationssystemen für die Entwicklung Lily Dahls genauer analysieren zu können, müssen zunächst die beiden zentralen Begriffe 'Initiation' und 'Zeichen' definiert werden.

Dass The Enchantment of Lily Dahl einem weit gefassten Initiationsbegriff entspricht, wie ihn Mordecai Marcus in seinem Artikel "What Is an Initiation Story?" definiert, ist deutlich:

Hustvedts Roman erfüllt aber auch viele der detaillierten Kriterien, die nach Peter Freese Initiation charakterisieren:

Es ist sinnvoll, dass Hustvedt ihrer Titelheldin Lily mit der Lehrerin und Schriftstellerin Mabel Wasley eine Frau als Mentorin an die Seite gestellt hat, weil der Roman eine weibliche Initiation verhandelt. Viele der anderen, von Freese aufgeführten Elemente sind in der Höhlenszene gegen Ende des Romans enthalten: Um Martins düsteres Geheimnis zu entdecken, folgt ihm Lily durch einen engen Gang in eine Höhle, wo sie nicht wie erwartet eine Leiche, sondern eine Puppe, eine perfekt gemachte Nachbildung ihrer selbst, vorfindet. "And, Lily, it's you before _" […] "Before you changed."(LD: 235) erklärt Martin. Sein Versuch Lily die Bedeutung der Puppe zu erklären, führt mitten in die erkenntnistheoretische Problematik und philosophische Dimension des Zeichenbegriffes: " 'She is the in-car-na-tion,' he said, giving each syllable the same weight, 'of your name into its thing...' " (LD: 235).

Martin thematisiert hier die Zeichen-Objektrelation par excellence und führt gleichzeitig den Mechanismus des Trugschlusses vor, den Umberto Eco referential fallacy nennt:

Eco betont in diesem Zusammenhang, dass content als kulturelle Einheit zu verstehen, der Bedeutungsinhalt eines Zeichens also kulturell definiert ist und eine Fülle von Konnotationen einschließt. In Martins oben zitierter Aussage über die Puppe resultiert die referential fallacy aus der Tatsache, dass Martin – bewusst oder unbewusst – das dem Begriff der Inkarnation kulturell zugeordnete Merkmal /lebendig/ außer acht gelassen hat.

Ein großer Teil der Ängste und der Verunsicherung, die die Titelfigur Lily in Hustvedts Roman erlebt, ist eine Folge der Täuschung durch referential fallacy . Eco geht sogar soweit, die Möglichkeit zur Täuschung als eine Grundbedingung des Zeichenprozesses zu definieren:

Ecos Zeichenbegriff geht vor allem auf die Zeichentheorie des amerikanischen Mathematikers und Logikers Charles Sanders Peirce zurück, der als der Hauptbegründer der modernen Semiotik gilt. Der Peirceschen Semiotik liegt ein umfassender Zeichenbegriff zugrunde, der sprachliche und nichtsprachliche Zeichen einschließt: Nicht nur Denken und Sprechen, auch Handeln und Wahrnehmen sind Zeichen, die wiederum neue Zeichen generieren.

Peirce hat ein triadisches Modell entwickelt, nach welchem jede Semiose (der Prozess der Kommunikation durch Zeichen) durch eine Relation zwischen den Elementen 'Zeichen', 'Objekt' und 'Interpretant' zustande kommt. Der Interpretant ist dabei das Bewusstsein, dass ein Zeichen in einem Interpreten erzeugt, indem es ihn zu einem Gefühl, einer Handlung oder wiederum zu einem Zeichen determiniert. Sowohl Zeichen als auch Interpretanten werden bei Peirce verschiedenen Klassen zugeordnet, die wiederum in verschiedenen Relationen zueinander stehen. Die Details dieser Klassifizierung sind aber in unserem Zusammenhang nicht von Bedeutung. Für die in diesem Artikel untersuchten semiotischen Aspekte genügt es, den Zeichenbegriff nach Peirce wie folgt zusammenzufassen:

Siri Hustvedt verweist in Lily Dahl auf zahlreiche – sprachlicher und nicht-sprachliche – Codes, die in unserer Kultur zur Darstellung von Wirklichkeit verwendet werden. Parallel zu Lilys Begegnung mit der Malerei, der Literatur und dem Theater als Formen bewusst gestalteter Mimesis, findet aber eine Auseinandersetzung mit kulturellen Zeichen ganz anderer Art statt: Namen und Objekte, die auf Figuren aus der Vergangenheit Websters verweisen und durch Lilys sensibilisierte Wahrnehmung eine neue Bedeutung erhalten. Diese Zeichen und ihre Bedeutung für Lilys Entwicklung sollen im ersten Abschnitt des Artikels unter der Überschrift "Müll, Palimpsest, Collage" betrachtet werden. Der zweite Abschnitt "Bild, Text, Performance" befasst sich mit der Darstellung von Kunst und Künstlern.

Da Hustvedt Lilys Initiation als existentiell bedrohliche Krise beschreibt und der Selbstmord Martins ein Gewaltpotential offenbart, das diese Beschreibung rechtfertigt, analysiert der dritte Abschnitt des Artikels unter der Überschrift "I'm still alive" Lilys durch die Initiation ausgelöste Veränderung.

2 Die 'kulturelle Initiation' der Lily Dahl

Zunächst sollen hier die Zeichen betrachtet werden, die in Siri Hustvedts Roman die Funktion haben, Vergangenes zu dokumentieren und in der Titelfigur Lily zunehmend deutliche Vorstellungen von der eigenen Identität entstehen lassen. Schon der Name der Kleinstadt 'Webster' kann als ein Hinweis auf das dichte Geflecht zeichenhafter Bezüge und beziehungsreicher Zeichen gelesen werden.

2.1 Müll, Palimpsest, Collage – Zeichen aus der Vergangenheit

Unter den skurrilen Sonderlingen, die Lilys Heimatort Webster hervorgebracht hat, sind die Zwillingsbrüder Frank und Dick Bodler diejenigen, deren Außenseitertum durch ein von der Norm abweichendes Aussehen deutlich signalisiert wird: Die beiden Männer haben sich seit ihrer Rückkehr aus Europa nach dem zweiten Weltkrieg nicht mehr gewaschen und tragen den Schmutz von Jahrzehnten wie Ablagerungen auf ihren Körpern und Kleidern. Niemand weiß, welche Gedanken und Gefühle sich unter den schichtartigen Sedimenten verbergen: "Illegible as stones, the two walked, ate and snorted out as few words as possible."(LD: 16)

Fast durchgängig verwendet Hustvedt Begriffe aus Geologie und Archäologie um die fossilartigen Eigenschaften der Bodlers und ihren Charakter als Zeichenträger zu betonen.

Ausgelöst durch die grauenhafte Entdeckung des Skelettes ihrer Mutter Helen Bodler, die von ihrem Ehemann lebendig begraben wurde, wird die Versteinerung der Bodlerbrüder zum Symbol für die düstere Seite des kollektiven Gedächtnisses von Webster. Der Ekel, den die Einwohner Websters vor den Bodlers empfinden, scheint gleichermaßen der mysteriösen Grausamkeit des Schicksals ihrer Mutter wie ihrer schmutzig-schmierigen körperlichen Erscheinung zu gelten und führt zu Berührungsängsten und der sozialen Isolation der Brüder: "[f]ew people touched the Bodlers". (LD: 101)

Nach der zufälligen Ausgrabung des Skelettes von Helen Bodler durch ihre Söhne beginnt die Umwandlung der Bodlerfarm in einen Müllplatz. Berücksichtigt man, was Siri Hustvedt in ihrem Essay "U.G.F. wieder gelesen" über Abfall schreibt, wird deutlich, dass diese Entwicklung kein Zufall ist und an welche elementaren Ängste die Vorstellung vom Tod durch lebendiges Begrabenwerden rührt:

Die Bodlers sind nicht nur durch ihr persönliches Schicksal traumatisiert, sie sind 'gezeichnet' und verkörpern auf augenfällige Weise, wie kulturelle und historische Informationen in menschliche Körper eingeschrieben werden. Dabei betont Hustvedt die Bedeutung individuellen Erlebens – individueller Interpretanten, die als Folge unterschiedliche Zeichen generieren – in diesem Prozess, indem sie darauf hinweist, wie leicht der intelligenter wirkende Frank auch äußerlich von seinem schwachsinnig erscheinenden Bruder Dick zu unterscheiden ist, obwohl sie als eineiige Zwillinge mit identischem Erbgut ausgestattet sind.

Als Müllhändler sind die Brüder auch Sammler und Verteiler von Gegenständen aus der kulturellen Vergangenheit Websters, sie sammeln und verkaufen Objekte, die sich als Bedeutungsträger in einem Transformationszustand befinden: Ihrer ursprünglichen Funktion entledigt, geprägt von den Spuren ihres Gebrauchs, lagern sie als beredte Zeichen der Vergangenheit in einer Art kulturellem Niemandsland, auf dem Grundstück der Bodlers: "A mountain range of refuse had formed in the front yard, great heaps of junk so high they hid the house, garage and fallen barn behind them." (Lily D:28) Die Landschaftsmetapher, mit der die Müllberge hier beschrieben werden, deutet einen schleichenden Prozess der Rückeroberung von Kultur durch Natur an, dem auch die Beschreibung des von Schmutzschichten überzogenen Hauses der Bodlerbrüder, wie sie an späterer Stelle im Roman auftaucht, entspricht.

Auch Michael Thompson siedelt Müll in seiner Theorie des Abfalls (1981) an der Grenze zwischen Natur und Kultur an und beschreibt,

In The Enchantment of Lily Dahl ist es die Protagonistin Lily, die ihre Ängste überwindet und sich den schmutzigen Brüdern, ihrer tabuisierten Geschichte und den zu Müll gewordenen Zeichenträgern nähert. Viermal lässt Hustvedt ihre Titelheldin Lily Dahl zum Müllplatz der Bodlers pilgern, wo sie Entdeckungen macht, die nachhaltig ihren Blick auf die Welt und ihre Selbstwahrnehmung verändern.

Lilys erstem Ausflug zum Müll schickt Hustvedt eine Bestandsaufnahme, eine Darstellung von Lilys Entwicklungsstand voraus, die deutlich macht, dass Lily zwar biologisch erwachsen ist, aber gleichzeitig das in ihrem kulturellen Umfeld vorherrschende Konzept der weiblichen Geschlechtsrolle für sich nicht akzeptieren kann. Der Konflikt zwischen biologischer Reife einerseits, und dem Mangel an akzeptablen weiblichen Rollenmodellen andererseits

Dieses Motiv des Unwirklichen, des impostor, des 'So-tun-als-ob' greift Hustvedt einige Seiten später wieder auf, als sie Lilys Schwärmerei für Marilyn Monroe beschreibt. Lilys Interesse für die Popikone Monroe wird mit der Gefühlsintensität begründet, die die Monroe in einer Filmszene aus Bus Stop austrahlt:

Marilyn Monroe drückt für Lily hier in erster Linie ein Gefühl intensiven Glücks aus, das Lily mit der Schauspielerei, also mit einer Form der Repräsentation von Realität verbindet. Nicht die Kultfigur Marilyn Monroe, die Ikone weiblicher Sinnlichkeit und Erotik, löst Lilys Schwärmerei aus, sondern die fast schmerzhafte Intensität ihrer Darstellung. Paradox ist daran, dass hier Fiktion, also die wirklichkeitsvorspiegelnde Repräsentation einer irrealen Figur und ihrer Gefühle einen stärkeren Eindruck von Realität erzeugt, als die Realität selbst und aus dem Wunsch nach intensivem Erleben der Wunsch nach der Darstellung intensiven Erlebens wird.

Vor diesem Hintergrund erscheint Lilys erster, scheinbar zielloser Besuch auf dem Müllplatz der Bodlers als Suche nach Selbstvergewisserung durch die Zeichen der Vergangenheit, als eine Form der garbage archaeology, wie Wolfgang Ernst die Deutung der Müllzeichen nennt. (vgl. Ernst 1999: 8) Es erfordert Mut die zugleich verlockende und unheimliche Müllhalde zu betreten, und noch mehr Mut in die fast völlig dunkle Garage einzudringen (auch diese Szene erinnert an Peter Freeses „Abstieg in die Unterwelt" in seiner eingangs zitierten Definition der Initiationsreise), wo Lily schließlich einen Koffer mit Frauenkleidern aus den zwanziger oder dreißiger Jahren findet. Ihr besonderes Interesse wird von einem Paar weißer Frauenschuhe geweckt, das sie sofort anprobiert. Mit dem Hinweis, dass die Schuhe (fast) passen, da Lily "Cinderella feet" (LD: 30) habe, ruft Siri Hustvedt den Märchenmythos von Cinderella auf, in dem das arme, einfache, aber herzensgute Mädchen vom Märchenprinzen an seinem Schuh 'erkannt' und durch Heirat mit dem Prinzen von allen Sorgen befreit wird. Hustvedt betont ausdrücklich die im Märchen eher subtilen, erotischen Konnotationen des Mythos' indem sie Lilys Schuhanprobe als sinnliches Erlebnis beschreibt:

Dass Lily sich in ihrem Lebensentwurf gegen ein traditionelles, weibliches Rollenbild und gegen die Rettung durch einen Märchenprinzen entscheiden wird, macht Hustvedt schon vor der Szene auf der Müllhalde durch ihre Distanzierung von ihrem Freund Hank Farmer deutlich. Der Reiz der Schuhe besteht in ihrer Möglichkeit, eine andere Identität zu verleihen, eine Idee, die der englische Ausdruck to be in somebody else's shoes treffend wiedergibt. Auch hier spielt also Lilys Lust an der Schauspielerei eine Rolle. Doch ausschlaggebend für ihre Entscheidung die Schuhe nicht einfach wieder in den Koffer zu legen – eine Entscheidung für die sie das Risiko der Entdeckung durch die Bodlers in Kauf nimmt –, ist etwas anderes.

Es ist die Vorstellung von der Geschichte der Schuhe, die Phantasie, sie könnten Helen Bodler gehört haben, die sie mit ihren Kleidern in den Koffer gepackt habe, um ihren Mann zu verlassen, die Lily dazu bewegt die Schuhe mitzunehmen. Die Schuhe werden zum Symbol, zum Zeichen für eine fremde, mysteriöse Frauenidentität.

Wie kaum ein anderes Kleidungsstück werden Schuhe von ihrem Träger geprägt, passen sich der individuellen Form der Füße an, werden 'gezeichnet'. Lily nimmt die fremden Schuhe nicht nur mit nach Hause, sie trägt sie auch und schreibt ihnen dadurch eine neue Geschichte, eine andere Zeichnung ein. Die Schuhe werden so zu einer Art Palimpsest, zu einem Objekt also, dessen ältere 'Beschriftung' von einer neueren, gültigeren überlagert wird.

Als Lily die Schuhe zum ersten Mal trägt, scheint der schon bei der ersten Anprobe erlebte sinnliche, taktile Reiz eine Eigendynamik zu entfalten, die Lily einen Striptease für den gegenüber wohnenden Maler Ed Shapiro aufführen lässt. Wie ferngesteuert durch ein nicht beeinflussbares Programm, bedient sich Lily eines Repertoires an Gesten, die als performative Zitate der Darstellung von Erotik dienen: "[t]hese were borrowed gestures, but that was part of the pleasure." (LD: 39)

Die Schuhe erleichtern es der jungen Frau ihre bürgerliche Identität inklusive ihrer einengenden Moralvorstellungen kurzfristig hinter sich zu lassen und eine andere, wenn auch klischeehaft stereotype Frauenrolle 'auszuprobieren'. Doch wie die Schuhe ist auch die Rolle etwas zu klein, scheinen die Gesten der erotischen Performance nichts mit Lilys Realität zu tun zu haben und das Vergnügen an der Selbstdarstellung weicht einer schmerzhaften Ernüchterung. Ihre Botschaft aber, die erotische Werbung, ist angekommen und der Cinderellamythos vom schönen, aber passiven Mädchen ist überschrieben, die Schuhe sind neu gezeichnet worden.

Bei einem zweiten Besuch der Müllhalde möchte Lily die Schuhe unbemerkt zurückgeben. Doch in ihrer Hast die Schuhe und ihre Geschichte loszuwerden,

Erst einige Zeit nach der versuchten Verbrennung gelingt es Lily, den symbolträchtigen Schuhen in einem kleinen Begräbnisritual eine letzte Ruhestätte zu verschaffen, sie beerdigt sie nicht auf dem Müllplatz der Bodlers, sondern "[…] somewhere secret and quiet, where they could molder into nothingness undisturbed."(LD: 139). So wird endlich symbolisch die finale, klare Linie zwischen lebendem Körper und Leiche gezogen, von der Hustvedt in ihrem Essay "U.G.F. wieder gelesen" spricht.

Mit der Figur des Martin Peterson hat Siri Hustvedt einen weiteren Sammler und Archivar kultureller Codes und Zeichen entworfen, auch er ist, wie die Bodlers, ein skurriler Einzelgänger und Sonderling.

Wie Lily wird auch Martin von einem Gefühl der Unwirklichkeit gequält ("Do you ever feel that nothing's real?", LD: 64), einem Gefühl, das er bekämpft, indem er scheinbar wahllos symbolische Informationen (Codes) hortet.

Doch anders als Dick und Frank Bodler sammelt Martin Peterson im Verborgenen, von der Öffentlichkeit unbemerkt. Gerade dieser Bruch zwischen dem öffentlichen Bild von Martin als zuverlässigem, geschicktem Handwerker, der nach einer von Schicksalsschlägen geprägten Kindheit ein zurückgezogenes, aber unauffälliges Leben führt, und der graduellen Entlarvung Martins als Psychopath, der an der Kluft zwischen Wirklichkeit und ihrer Repräsentation zerbricht, erzeugt in Hustvedts Roman Spannung und führt Realität gleichzeitig als ein durch Zeichensysteme produziertes, vielschichtiges Konstrukt vor.

Martin Peterson ist besessen von der Idee, die ontologische Lücke zwischen konventionell kodiertem Zeichen und bezeichnetem Objekt abzubauen und so eine größtmögliche Annäherung an Wirklichkeit zu erreichen, wie er Lily nach einer Theaterprobe erklärt:

Lily ist für Martin dabei eine Art Medium, zunächst für ein kurzes, fast ekstatisches Wirklichkeitserlebnis. Mehrmals fordert Martin sie auf, das Wort 'mouth' zu sagen und so für den kurzen Moment der Artikulation des Wortes die Kluft zwischen Zeichen und Bezeichnetem aufzulösen: " 'Mouth.' The word isn't real, but, but you use your mouth to say it, and then the two meet". (LD: 64) Zuerst weigert sich Lily irritiert, doch dann gibt sie Martins immer drängender werdender Aufforderung nach und Martins Reaktion wirkt in ihrer rauschhaften Freude unangemessen und befremdlich.

Dies ist nur einer von vielen Hinweisen auf Martins pathologische Disposition und auf die seltsame Rolle, die Lily in seinem Wirklichkeitskonzept einnehmen soll. Seine ungewöhnliche Sensibilität bei der Deutung von Zeichen scheint seine Wahrnehmung von Realität gleichzeitig zu schärfen und zu verzerren.

Martin liest nicht nur wahllos alle fiktionalen und nicht-fiktionalen Texte, deren er habhaft werden kann, sondern er hat auch zu Informationsmüll gewordene, gedruckte Bilder und Texte gesammelt und zu einer Collage, einer eigenwilligen Version eines Weltbildes zusammengestellt. Obwohl es in Martins Collage neben den Schreckensbildern von hungernden Kindern und Konzentrationslagern auch idealisierende Werbebilder gibt, scheinen diese die düstere Bestandsaufnahme eher zu unterstreichen als zu relativieren, ebenso wie die freigelassene Mitte, die Leere inmitten der Fülle der Bilder, eine größere, weil unbestimmte Bedrohlichkeit ausdrückt.

Lilys Irritation angesichts der Collage steigert sich zu Verwirrung und Angst, als Martin ihr einen Zeitungsausschnitt zeigt, der von der Ermordung eines kleinen dunkelhaarigen Mädchens berichtet und Lily seine Theorie eröffnet, wonach sie eine Art Ersatzwesen und ihr Leben ein Ersatz für das ungelebte Leben der ermordeten Becky Runevoldt sei.

Mit dieser These zitiert Hustvedt das alte Märchenmotiv vom Wechselbalg (changeling), nach dem ein (gestorbenes) Menschenkind vom Teufel (oder anderen übernatürlichen Wesen) durch ein anderes, diesem Menschen ähnliches Wesen ersetzt wird. Varianten dieses Motivs gibt es in den Märchen vieler Nationen. Hustvedt thematisiert das Motiv bereits in zwei Gesprächen zwischen Lily und Mabel Wasley, allerdings, dem intellektuellen Niveau der Sprecherin angemessen, in eher metaphorischer Bedeutung:

Wenn das Motiv des Ersetztwerdens wie hier schon auf der Symbolebene die Uneindeutigkeit von Identität ausdrückt, muss die Bedrohung noch stärker und existentieller sein, wenn, wie in Martins These, von einem konkreten Vorgang des Ersetztwerdens die Rede ist. Für die fragile Identität einer jungen Frau wie Lily, die ohnehin schon gegen ein Gefühl der Unwirklichkeit kämpft, markiert dies den Punkt äußerster Gefährdung.

Die Irrationalität, die sich in Martins mythischer Auslegung von Lilys Leben ausdrückt und empirische Fakten, wie etwa Lilys genealogische Herkunft, völlig außer acht lässt, kontrastiert deutlich mit der zuvor dargestellten intellektuellen Scharfsinnigkeit, von der seine Collage zeugt.

Es ist genau dieses gleichberechtigte Nebeneinander verschiedener widersprüchlicher Codes, ein ungeordnetes Esemble von Zeichen, ohne bewertende und gliedernde Strukturen, etwa in Form von kausalen Zusammenhängen – nach Peirce induktiven, deduktiven oder abduktiven Ableitungen (vgl. Delledalle 2000: 40–42) –, durch welches Martin unheimlich und unberechenbar wirkt. Seine wahnhafte Besessenheit hat eine eigene bizarre 'Logik' entwickelt und gipfelt in der Herstellung einer künstlichen Lily-Doppelgängerin, einer lebensgroßen Puppe nach Lilys Vorbild. Die Konfrontation der lebendigen Lily mit ihrer leblosen, künstlichen Repräsentation als Puppe bildet für Martin den Höhepunkt seiner Bemühungen die verschiedene Zeichenebenen seines subjektiven Symbolsystems in Einklang zu bringen. Von Lilys verständnisloser Reaktion auf seine minutiös vorbereitete Präsentation der Puppe ist er enttäuscht:

An dieser Stelle wird deutlich, dass Martin sich von der konventionellen Bedeutung von Codes und Zeichen so weit entfernt hat, dass Kommunikation nicht mehr möglich ist. Gleichzeitig greift Hustvedt in diesem Dialog das Initiationsthema auf und kennzeichnet damit die Szene in der Höhle als symbolische Klimax des kritischen Übergangs. Lilys Gefühl des Eingeengtseins und des Mangels an Distanz ("It's too small. I can't see.") charakterisiert nicht nur die beklemmende Situation in der Höhle, sondern lässt sich auf Lilys Situation in und Verbindung mit Webster übertragen.

2.2 Bild, Text, Performance – Zeichen und Wirklichkeit in der Kunst

The Enchantment of Lily Dahl ist auch ein Roman über die erste intensive Auseinandersetzung einer jungen Frau mit den Kunstformen ihrer Kultur.
Besonders die Malerei wird hier nicht nur als visuelles Zeichensystem sondern auch als Medium der Produktion des Anderen dargestellt, wobei die Person des Malers Ed Shapiro gleichzeitig Verkörperung und Produzent des Anderen ist.
Für die Beurteilung Ed Shapiros durch die Einwohner Websters trifft zu, was Boris Groys in seinem Aufsatz "Die Herstellung des Anderen" über die gesellschaftliche Einschätzung von Künstlern schreibt:

Allein die Tatsache, dass Shapiro Maler ist, macht ihn zum Gegenstand von Gerüchten und und spekulativen Phantasien. Da er ohne Freunde und erkennbare Familienbindung in Websters heruntergekommenem 'Stuart Hotel' lebt, bildet er die ideale Projektionsfläche für die bürgerlichen Lieblingsklischees vom moralisch haltlosen Künstler. Ohne ordentliche Anstellung – die Stelle als "artist in residence" an einem College hat er verloren –, von seiner Ehefrau verlassen, führt er, den Gerüchten zufolge, ein Leben in sexueller Promiskuität und Libertinage.

Es ist zuerst diese klischeehafte Künstleridentität, die ihn auch für Lily interessant erscheinen lässt. Die Gerüchte um Shapiro, mischen sich mit den wahrnehmbaren Zeichen, etwa seiner Vorliebe für laute Opernmusik und Lilys eigenen Tagträumen von ungezügeltem Sex. Alle äußeren Zeichen weisen ihn als den Anderen aus, seine etwas dunklere Hautfarbe, sein jüdischer Name, seine Herkunft aus New York. Wirklich fasziniert wird Lily aber von der Intensität, mit der Shapiro malt, einer völligen, selbstvergessenen Versunkenheit in seine Tätigkeit, die gleichzeitig ein Dialog mit dem entstehenden Bild zu sein scheint. Lily kann sich kaum von Shapiros Anblick im gegenüberliegenden Hotelfenster losreißen, sie wird zum Voyeur und ihr Begehren gilt sowohl der körperlichen Schönheit des Malers, als auch der selbstvergessenen, schöpferischen Intensität und den Konnotationen des Anderen.

Lily beginnt eine Liebesbeziehung mit Shapiro und findet schnell heraus, dass der Maler keineswegs ein verächtliches, denunziatorisches Interesse an Webster und seinen Einwohnern hat, wie im Ort misstrauisch vermutet wird:

In dem gleichen Maße wie er für Webster als Künstler und stranger das Andere verkörpert, ist ihm gerade an der Darstellung des als hässlich ausgegrenzten Anderen als authentische Aussage über die gesellschaftliche Wirklichkeit gelegen. Getreidesilo, Eisenbahnschienen und Müllkippe haben eine zentrale Bedeutung für eine von der Landwirtschaft und einem öffentlichen Transportwesen abhängige provinzielle Kleinstadt wie Webster. Diese Dinge abzubilden verletzt die antiquierte, aber immer noch verbreitete bürgerliche Vorstellung, nach der nur dem Erhabenen und Schönen ein Recht auf Darstellung in der Kunst zugestanden wird. Tatsächlich ist es keine objektive Hässlichkeit (Hässlichkeit ist immer kulturell definiert), die auf diese Weise abgebildet wird, sondern eine Befreiung von der gesellschaftlichen Bewertung der Dinge, eine Umdeutung von Zeichen und Codes durch Sichtbarmachen des an den Rand gedrängten Anderen.

Dies trifft auch für Shapiros Portraits von gesellschaftlichen Außenseitern Websters zu. Die großformatigen Bilder, die der Maler von Dolores Wachobski, Howard Gubber (Tex) und Stanley Blom gemacht hat, bestehen jeweils aus einem gemalten Portrait, das von kleineren Fächern oder Schachteln (boxes) am oberen Rand des Gemäldes ergänzt wird. Diese boxes enthalten cartoonartige Zeichnungen, die wie Traum- oder Filmsequenzen Wünsche, Phantasien oder Erinnerungen der Abgebildeten darstellen. Durch die Betonung des narrativen Aspekts der Bilder deutet Hustvedt an, wie sehr die Rolle des Malers der eines Übersetzers vergleichbar ist, der die sprachlichen Zeichen (Shapiros Modelle erzählen ihm ihre Geschichte) über eine semiotische Grenze hinweg in Bildzeichen übersetzt. Die Offenbarung der sehr persönlichen Selbstentwürfe der Portraitierten und das Mittel der szenischen Darstellung, das an Zeichentrickfilme oder die Bildfolgen von Comics erinnert, lassen Bilder entstehen, die ein neues Licht auf die Dargestellten werfen. Das gemalte Portrait wird zur Repräsentation der Wahrnehmung des Modells durch den Maler, während die szenischen Zeichnungen die Selbstwahrnehmung der Portraitierten repräsentieren. So entsteht ein komplexes Bild des Anderen, ein Nebeneinander von Innen und Außen und auch – im Sinne einer Ausschaltung der Chronologie – ein Nebeneinander verschiedener Zeitebenen.

Für Lily ist die Begegnung mit dem Anderen in mehrfacher Hinsicht desillusionierend. Shapiros Bilder öffnen ihr die Augen für die Menschen in ihrer Umgebung und durch Shapiros Beziehung zu seinem Modell Dolores erfährt Lily die wahrscheinlich wichtigste Wahrheit über sich selbst: Alarmiert von Dolores' Hilferuf fahren Shapiro, Mabel und Lily zu dem Trailerpark, in dem Dolores lebt. Es ist Lily, die Dolores schließlich völlig betrunken im Gras liegend findet und die angewidert von Dolores' Zustand, in einem Anfall von ungehemmter Aggression, auf die bewusstlose Frau einprügelt. Die Erkenntnis der eigenen Abgründe, der eigenen Fähigkeit zu Grausamkeit und Gewalt erschüttert und beschämt Lily. Hier wird der Verlust der Unschuld durch die "Entdeckung der Realität des Bösen" (zit. in Schmidt 1992: 23) beschrieben, die Peter Freese als ein wesentliches Merkmal der Initiation definiert. Lilys schmerzhafte Selbsterkenntnis wird als die einzig zuverlässige Realität in einem verwirrenden Dschungel widersprüchlicher Zeichen geschildert und es ist diese Erkenntnis, die Lilys Erwachsenwerden einleitet.

Nach Lilys Gewaltausbruch, für den es dank Dolores' Bewusstlosigkeit keine Zeugen gibt, fühlt Lily sich ertappt, als Frank Bodler hellsichtig bemerkt: " 'The truth is, Miss Dahl, you can't know nothin' about nobody now, can you? Seems to me you yourself could hurt somebody if the time and place was right. That's so, ain't it?' " (LD: 197)

In diesem Prozess von Erkenntnis und Selbsterkenntnis, der Lilys Initiation ausmacht, führt die Lehrerin Mabel Wasley Lily in die Welt von Literatur und Theater ein. Die seit ihrer Kindheit ununterbrochene Lektüre von Büchern hat Mabel so geprägt, dass ihr ihre Herkunft aus der kulturellen Einöde South Dakotas nicht anzumerken ist: Auf Lily wirkt sie so kultiviert, wie in Lilys Vorstellung nur ein Stadtmensch sein kann. Mit dieser Darstellung der belesenen Lehrerin stellt Siri Hustvedt ihrer Protagonistin Lily nicht nur eine mütterliche Freundin, sondern vor allem eine kulturelle Mentorin an die Seite, die als Expertin für fiktionale Zeichen gelten kann.

Es ist kein Zufall, dass in Hustvedts Roman die Laienspielgruppe in Webster gerade Shakespeares Komödie A Midsummer Night's Dream einstudiert, ein Stück, das durch die Darstellung eines Spiels im Spiel auch Darstellung per se thematisiert. Außerdem geht es in dem Stück auch um das Verfließen von Traumvision und Wirklichkeit (vgl. Kindlers Neues Literatur Lexikon 1991: 301), um verschiedene Realitätsebenen, einen wichtigen Aspekt des übergreifenden Themas von Realität und Repräsentation, der in Lily Dahl omnipräsent ist . Auch Hustvedt hat mit der Gleichzeitigkeit der Proben für das Reenactment der Geschichte des lokalen Helden Jesse James noch eine weitere Realitätsebene konstruiert, die für Spannung und Uneindeutigkeit sorgt. Mit Ausnahme von Ed Shapiro und Mabel Wasley sind fast alle Protagonisten in Lily Dahl Darsteller in einem der beiden Stücke und die Präsenz verkleideter Darsteller in Webster führt zu verwirrenden Begegnungen. Mit der metaphorischen Übertragbarkeit der Begriffe von Rolle und Verkleidung wird so einmal mehr die Unzuverlässigkeit von Identität und Wahrnehmung verdeutlicht.

Durch Mabel lernt Lily, dass es nicht genügt einen Text zu sprechen um ihre Rolle als Hermia in Shakespeares A Midsummer Night's Dream auszufüllen:

Mit der Verkörperung von Sprache geht es also auch hier um die Übersetzung sprachlicher Zeichen in die Zeichen eines anderen Codes. Auch Umberto Eco weist auf die Bedeutung des Körpers als theatralisches Zeichen hin:

Als Lily mit Mabels Hilfe ihre Rolle probt und sich Mabels Anweisungen folgend bewegt, erlebt sie eine wunderbare Metamorphose, sie fühlt, wie sie zu Hermia wird und auch die Bedeutung des Textes erschließt sich ihr erst nach dieser Erfahrung vollständig: "It was as if the old woman had cast a spell over her, a magic of comprehension and belief."(LD: 36). Es ist der gleiche Zauber, die gleiche Intensität, die Lily in Marilyn Monroes Darstellung wahrnimmt und die ihren Wunsch Schauspielerin zu werden begründet. Dass diese Intensität durch den Einsatz von erlernbaren, körpersprachlichen Zeichen hervorgerufen werden kann, ist nur vordergründig ernüchternd, denn es bedeutet auch, dass durch den Einsatz dieses performativen Codes das Annehmen jeder beliebigen Identität möglich ist.

Die Tatsache, dass Martin Peterson als Schauspieler nicht unter dem Stottern leidet, das ihn im wirklichen Leben behindert, ist ein Hinweis auf den befreienden Aspekt von Performance.

2.3 "I'm still alive." – Lilys Aufbruch

Lilys gefährliche Konfrontation mit ihrer Puppendoppelgängerin in der Höhle und die Klarheit, die sie dort über die Bedeutung und Bewertung von Martins enigmatischer Aussage "She's not alive." (LD: 130) gewinnt, markiert nicht das Ende von Martins wahnhaften Hirngespinsten und dem Schrecken, den sie für Lily darstellen. Sogar mit der blutigen Inszenierung seines Selbstmordes im Ideal Cafe endet Lilys Gefühl von existentieller Bedrohung noch nicht.

Nach Martins Selbstmord fällt Lily zunächst in einen Zustand des Schocks und der Benommenheit und zieht in sich in Mabels Apartment zurück: "That night, the next night, and for many nights after that, Lily slept with Mabel in the woman's big bed, surrounded by bookcases on all sides." (LD: 252) Mit dieser Beschreibung von Lilys regressiver Reaktion ruft Hustvedt noch einmal die Bedeutung kultureller Zeichen in Erinnerung. Die Bücherregale, die Literatur und damit die Präsenz fiktionaler Zeichen repräsentieren, bilden eine Art mütterliche Schutzhöhle, in die Lily flüchtet. Wie einem kleinen Kind liest Mabel ihr jeden Abend aus dem Manuskript ihrer (Mabels) Autobiographie vor. Lilys Regression in kindliche Rituale lenkt den Blick auf den Entwicklungsschritt, der nach der intensiven und gefahrvollen Krise der Initiation folgen müsste,

Als Martin beerdigt wird, erkennt Lily, dass die Ungewissheit über den Verbleib der Puppe, ihre Angst, die Puppe könnte gefunden werden und so auch über Martins Tod hinaus ihre Identität bedrohen, ein Abschließen mit der Vergangenheit verhindert. Es sind Frank und Dick Bodler, die ihr diese Unsicherheit nehmen: Die beiden haben die Puppe auf ihrem Grundstück, das Zwischenlager und Friedhof kultureller Zeichen ist, begraben und so die Trennungslinie zwischen dem unbelebten Symbol der noch kindlichen Lily und der inzwischen erwachsenen, lebendigen Lily gezogen. "I'm still alive.", Lilys trotziger Ausruf auf Martins Grab bekommt nach der Information über dieses symbolische Begräbnis eine neue, programmatische Bedeutung.

Erst nachdem Lily die Vergangenheit hinter sich lassen kann und sich endlich Trauer und Erleichterung als natürliche Reaktionen auf das Erlebte einstellen, ist sie bereit, sich mit ihrem neu gewonnenen Wissen ins Leben zu stürzen.

Die letzte Szene des Romans ist an metaphorischer Dichte kaum zu überbieten: Ausgerechnet My Fair Lady , die Musicalverarbeitung von Ovids Pygmalionstoff, steht auf dem Programm von Websters Theatergruppe und Lily ist entschlossen die Rolle der Eliza Doolittle zu spielen. Der Stoff, der immerhin die Erschaffung einer künstlichen Frauenfigur und die Liebe ihres Schöpfers zu seinem Produkt verhandelt, scheint trotz der auffälligen Parallele zu Martin und seiner Puppe für Lily keine Bedrohung mehr darzustellen. Noch einmal greift Hustvedt am Schluss das Motiv des Schauspielers und der Theatersituation als Metapher für die 'Herstellung' von Realität durch kulturell definierte Zeichen auf und macht deutlich, dass Lily bereit ist als Produzent und Träger von Zeichen 'mitzuspielen'.

3 Resümee

Ausgehend von den auffälligen thematischen Parallelen, die wie Variationen des Grundthemas von Bedeutung und Einfluss kultureller Codes in Siri Hustvedts Romanen, aber auch in ihren Essays präsent sind, ging es in diesem Aufsatz darum, die Bedeutung von Zeichen- und Repräsentationssystemen für die Entwicklung der Titelfigur in Hustvedts zweitem Roman The Enchantment of Lily Dahl nachzuweisen.

Es sollte gezeigt werden, dass der Roman die Geschichte einer Initiation durch Auseinandersetzung mit kulturellen Zeichen beschreibt. Der Begriff der 'kulturellen Initiation', der so in der einschlägigen Literatur nicht existiert, wurde gewählt, um zu betonen, wie stark die Begegnung mit den Codes ihrer Kultur, Lilys Krise des Übergangs zwischen Adoleszenz und Reife und ihren Selbstentwurf als Erwachsene prägt.

Dabei erschien es sinnvoll, zwischen den Zeichen, die ihre ursprüngliche Funktion im kulturellen Zusammenhang verloren haben, und den Zeichen bewusst gestalteter Mimesis zu unterscheiden. Dass diese Unterscheidung willkürlich und nur zum Zweck einer genaueren Analyse einzelner Gesichtspunkte sinnvoll ist, wird in der folgenden Bemerkung Boris Groys' angedeutet:

Die Konzepte von Palimpsest und Collage sind hier Beispiele für die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen Müll und Kunst. Darüber hinaus enthalten beide Konzepte auch den Aspekt der Intertextualität, der im gesamten Roman immer wieder auftaucht. Das Märchen von Cinderella und der Mythos vom Wechselbalg sind solche Beispiele, aber auch die Theaterstücke und das Jesse-James-Reenactment. Auf diese Bezüge konnte in diesem Aufsatz aus Platzgründen nicht genauer eingegangen werden.

Eine der zentralen Aussagen des Romans ist, dass subjektive Wirklichkeit – und dass es nur subjektive Wirklichkeit gib, ist ebenfalls Teil dieser Aussage – durch verschiedene einander ergänzende und überlagernde Zeichensysteme produziert wird. Wie schwer Realität im Raum zwischen Zeichen und Objekt zu fassen ist und welche Bedrohung dies für die Identität darstellt, führt Siri Hustvedt an ihrer Heldin Lily Dahl vor. Die besondere Bedeutung, die Hustvedt in diesem Roman ebenso wie in ihren anderen Texten der Kunst einräumt, liegt in ihrer Auffassung begründet, dass die Symbolsysteme der Kunst – der Malerei, der Literatur, des Theaters – ein intensiveres und damit, wenn man so will, 'realeres' Wirklichkeitserlebnis ermöglichen als das Leben selbst.(vgl. Hustvedt 2000: 71)

Für The Enchantment of Lily Dahl gilt daher, was Sigrid Weigel angesichts einer stetig wachsenden Zahl literarischer Texte, die sich auf Malerei und Kunst beziehen, wie folgt beschrieben hat:

Die Selbstreflexion und -vergewisserung mit Hilfe der anderen Sprache und der anderen Zeichen der Kunst stehen ganz offenkundig im Zentrum des faszinierenden Werkes von Siri Hustvedt.

Bibliographie

Eco, Umberto (1979): A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Eco, Umberto (1988): "Das Zeichen im Theater", in: Über Spiegel und andere Phänomene. Übers.: Burkhart Kroeber. München: Hanser, 62–70.

Groys, Boris (1996): "Die Herstellung des Anderen", in: Erdle, Birgit R. und Weigel, Sigrid (Hg): Mimesis, Bild und Schrift. Köln: Böhlau, 183–199.

Hustvedt, Siri (1996): The Enchantment of Lily Dahl. London: Hodder and Stoughton.

Hustvedt, Siri (2000): Nicht hier, nicht dort. Essays. Übers.: Uli Aumüller. Hamburg: Rowohlt.

Oehler, Klaus (2000): "Einführung in den semiotischen Pragmatismus", in: Wirth, Uwe (Hg.): Die Welt als Zeichen und Hypothese. Frankfurt: Suhrkamp, 13–30.

Schmidt, Angela G. (1992): "Initiation und 'Deinitiation' in der neueren U.S.- amerikanischen Erzählliteratur von Frauen. Mit schwerpunktmäßiger Bearbeitung von Marilynne Robinsons Housekeeping." Magisterarbeit. Ludwig-Maximilians-Universität München.

Ernst, Wolfgang (1999): "Müll als Medium, Archäologie als Abfallwissenschaft".
http://www.medienwissenschaft.hu-berlin.de/~ernst/texte/muell_als_medium.pdf
Zugriff: 10.06.04

Weigel, Sigrid (1997): "Malerei in der Literatur – zur Lesbarkeit von Bildern".
http://www.unicom.unizh.ch/unimagazin/archiv/2-97/malerei.html.
Zugriff: 23.05.04