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Peter Stolz (Berlin)

 

Andreas Gelz (1996): Postavantgardistische Ästhetik. Positionen der französischen und italienischen Gegenwartsliteratur. Tübingen: Max Niemeyer. (= Communicatio, 13)

 

Avantgarde, Postavantgarde, Postmoderne: Innerhalb dieses Begriffsraumes bewegt sich die vorliegende Arbeit für den Bereich der französischen und italienischen Gegenwartsliteratur. Methodisch versucht der Vf. der "spekulativ verlaufenden Diskussion über postmoderne Literatur [...] ein historisches Fundament zu legen" (2), d.h., literaturgeschichtliche Fragestellungen an die untersuchten Texte anzulegen, wobei er Literaturgeschichte nicht als Diskurs verstanden wissen will, der 'geschichtliche Wahrheit' rekonstruiert, sondern als methodische "Frage nach dem Selbstverständnis einer sich wandelnden Gegenwart, die ihren Platz im historischen (Dis-)Kontinuum sucht" (31).

Literaturgeschichtsschreibung kann, durch ihren Gegenstand bedingt, nie systematisch, sondern höchstens typologisch ausfallen: Aufgrund der Flut von Primärtexten ist ihr paradigmatischer Charakter stets durch Auslassungen, Auswahl und Einschränkung gekennzeichnet. Der Leser übt daher freundliche Nachsicht für diese Versehen und Auslassungen. Es verwundert daher nicht, daß der Vf. als Korpus seiner Untersuchung Texte von nur fünf französischen Autoren (Julia Kristeva, Philippe Sollers, Alain Robbe-Grillet, George Perec und Roland Barthes) und von gar nur einem italienischen Autor (Italo Calvino) zugrundelegt. Als Begründung für seine Auswahl führt er an, daß es sich um "das Spätwerk von Autoren [handelt], die in der Vergangenheit beispielhaft Positionen der Avantgarde vertreten haben" (IX). Läßt man sich auf den literarhistorischen Gestus des Vf. ein und stellt Fragen, so fällt zunächst die schmale Textbasis auf, die zur Erstellung einer postavantgardistischen Ästhetik führen soll, und der monolithische Gebrauch des Begriffs 'die' Avantgarde. Beides weist bereits auf zwei Mängel dieser Arbeit hin, die den Text durchgängig strukturieren: methodische Mängel, aufgrund epistemologischer und definitorischer Unklarheiten, und terminologische Mängel, aufgrund philosophischer und historischer Unschärfen oder literaturwissenschaftlicher Abstraktionen, die vom konkreten Material her gesehen nicht vertretbar sind. Die Widersprüche sind dabei augenfällig, so daß der Vf. in seinen methodischen Äußerungen oftmals hinter den Positionen, die er aus dem untersuchten Material herausfiltert, zurückbleibt.

Die Darstellung im Schlußkapitel (221-246) und die Darstellung der methodischen Positionen von Luhmann (20-28) können bis auf wenige Thesen nachhaltig überzeugen: Luhmanns Thesen zum Systembegriff, die Komplementarität von Selbst- und Fremdreferenz, der Realitätsbegriff als prozeßhaftes System, das ohne dialektische oder binomische Logik definiert wird, und schließlich damit verbunden eine Historisierung der verschiedenen Avantgardebewegungen, da Brüche nur aus einem polykontexturalen Umfeld entstehen können und somit nur komplementär mit der Tradition bestimmt werden können. Geschichte wird zum raum-zeitlichen Prozeß ohne eindeutiges Telos, zum wuchernden System ohne begriffliche Aufhebung, so daß ihre Einheit eher in ihrer Paradoxie besteht als in ihrer terminologischen Eindeutigkeit. Dieses Luhmannsche "Fundierungsparadox" führt der Vf. als Arbeitshypothese an (29/39). Auch den Ergebnissen des Schlußkapitels, beispielsweise: "Die Suche der Autoren nach neuen Ausdrucksformen jenseits avantgardistischer Aporien setzt die Leitlinien fort, die ihre Theorie und Praxis seit den 60er Jahren entworfen haben" (245), ist zuzustimmen, sie stehen aber häufig im Widerspruch zu den Ergebnissen der Einzelanalysen.




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Bereits die Grundthese von den "achtziger Jahren als Epochenschwelle der Gegenwartsliteratur" erscheint sehr problematisch, denn sowohl der Epochenbegriff als auch die Gegenwartsliteratur sind keine eindeutigen Begriffe, sondern im ersten Fall ein eher heroischer Gestus und im zweiten Fall eine offene Struktur, ein noch nicht abgeschlossener Prozeß. Begründet wird diese These vom Vf. dadurch, daß die Textproduktion der ehemaligen Avantgardeautoren der 60er und 70er Jahre in den 80er Jahren in eine "Krise" geraten sei, in eine "Sackgasse", aufgrund der "Erfahrung des Geschichtlichwerdens ihrer als ahistorisch [...] konzipierten Vorstellungen" (4/5), eine These, die im Gegensatz zum Schlußkapitel steht.

Im Kristeva-Kapitel wird deutlich, daß diese Autorin stets "auf der Suche nach einer möglichen Verbindung von Literatur, Subjektivität, Gesellschaft und Geschichte" (40) war, d.h. eigentlich in den 60er und 70er Jahren keine "ahistorisch konzipierten Vorstellungen" hatte, die sie dann in den 80er Jahren revidieren mußte. Ihr Roman Les Samouraïs wird dabei mit ihren früheren theoretischen Positionen ohne Rücksicht auf Diskursunterschiede verrechnet, narratologische oder rhetorische Fragen, Fragen zu Form und Strukturiertheit des Romans bleiben außen vor, statt dessen wird der Tod Roland Barthes' als Auslöser einer Krise in ihrem Schaffensprozeß diagnostiziert (41). Kristevas psychologische Herangehensweise wird nicht als Textinszenierungsmodell aufgefaßt, im Sinne Luhmanns als "Varietätenerzeugung" in einem unendlichen Kreations- und Interpretationszusammenhang mit historischer Signatur, allerdings ohne historische Logik, sondern der Vf. glaubt, daß Kristevas "écriture" "mithin einen Versuch der Selbstherapie" darstellt aufgrund einer "sich zur Depression entwickelnden Melancholie [...] des Theoretikers der Avantgarde, der den Glauben daran verloren hat, seine Theorie kenne eine Entsprechung in der Realität, in der Praxis" (56/57). Diese spekulativen Psychologismen zeugen von der o.g. terminologischen und methodischen Schwäche der Arbeit. Im nächsten Kapitel warnt der Vf. allerdings, er wolle "nicht den Eindruck des Beginns einer neuen Etappe im Denken Kristevas erwecken" (59), kehrt also zur Schlußthese der Kontinuität im Denken zurück. Die Zitate aus Kristevas Texten, etwa das einer "communion des lecteurs", das an Octavio Paz' "Kommunion der Körper" oder an seine "arte de la convergencia" (Octavio Paz: La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral 1990, 53) erinnert, oder das der "structure ouverte", bzw. ihre Forderung "d'affiner la description de cette structure ouverte", führt der Vf. zwar an, analysiert und interpretiert aber die epistemologischen Implikationen nicht, sondern stellt die referentielle Frage: "Den Tod Roland Barthes richtig zu lesen, ist dies Julia Kristeva wirklich gelungen?" (69). Ihre methodischen Thesen von einem "transitoire perpétuel" bezeichnet der Vf. als "im besten Sinne Wunschdenken", aber letztlich dennoch "sympathisch" (69). Soll der Rekurs auf Luhmanns Thesen nicht reine Pflichtübung, sondern methodisches Rüstzeug für eine literaturgeschichtliche Untersuchung sein, dann müssen diese Digressionen erstaunen, die eine methodisch zu Anfang eingeforderte Arbeit am Material weit unterlaufen.




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Im Werk Philippe Sollers' erkennt der Vf. das keineswegs ahistorische Oszillieren aller Begrifflichkeit: von Nähe und Distanz, Bruch und Kontinuität. Sollers konstruiert einen pluralen Gedächtnisbegriff, wobei diese Gedächtnis-Geschichte dann eine fragmentierte sein wird, ohne die Idee einer Totalität, ein Materiestrom, "le maelstrom" (82), eine unendliche Kontinuität, die alles verschlingt und gleichzeitig generiert. "Une véritable histoire, vivante et verticale" (93) ist Sollers' Projekt; der Vf. erwähnt die Nähe zu Borges' Modell des "Aleph", zieht aber daraus keine methodischen oder epistemologischen Schlüsse, er erwähnt nicht, daß es nach Sollers einfach kein Außen, kein tertium gibt, daß der Mensch stets Teil dieses raum-zeitlichen Gedächtnisstromes ist. Der Vf. versucht, Sollers ein "Abbildmodell" zu unterstellen (91), wobei unklar bleibt, auf welches Modell, Abbild als Spiegelung oder als Mimesis, realistisches oder naturalistisches oder ein anderes Referenzmodell, er sich bezieht. Auch das Kapitel "Sollers der Partisan" wirkt eher 'reißerisch', der Vf. unterstellt Sollers einen "ethischen Absolutismus" und sieht in Sollers' Konzept die Möglichkeit, "die Literatur könnte dann zu einer Sache der Parteibildung werden, der Begriff des Partisans ist davon nicht allzu weit entfernt" (107). Sicherlich ist Sollers von einer engagierten Literatur à la Sartre weit entfernt.

Im Kapitel über Robbe-Grillet überwiegt der Dialog mit Barthes und Proust, wobei die Digressionen des Vf. über Proust, etwa die Behauptung, in der Recherche würden die beschriebenen Menschen durch das "bis zur Unkenntlichkeit verzerrende Wirken der Zeit" (125) geprägt, die Rolle der Zeit im Werk Prousts sicherlich nicht hinreichend beleuchtet. Die Dominanz der Positionen Barthes' in diesem Kapitel läßt, methodisch gesehen, das Werk Robbe-Grillets nicht recht zur Geltung kommen. Richtig ist allerdings, daß Barthes versuchte, die Körperlichkeit in den Text hineinzudenken, d.h. das Textkorpus mit dem "corps" zu verbinden. Der Vf. greift diesen Ansatz auf und behauptet, hier werde die Erinnerung mit dem Körper "mit phänomenologischen Positionen verbunden"; der Vf. will hier "zu einer Aufwertung der Phänomenologie" für das Werk Robbe-Grillets gelangen (139). Ein sicherlich sehr interessanter Ansatz, wäre er ausgeweitet worden, da er die wichtige Rolle phänomenolgischer Positionen aus dem Bereich der Philosphie für Barthes und die 50er und 60er Jahre in Frankreich hätte aufzeigen können. Der Leser fragt sich allerdings, was der Vf. mit "der" Phänomenologie meint: die Philosphie Hegels oder eher die Husserls, wobei seine Schüler, z.B. Hartmann oder Ingarden mit Husserl darüber uneins waren, was unter Phänomenologie genau zu verstehen sei, oder meint der Vf. die Weiterentwicklung bei Heidegger. Wahrscheinlich nicht, denn für Frankreich spielt die Tätigkeit Kojèves, seine Verknüpfung von moderner deutscher Philosophie (Husserl und Heidegger) mit der Phänomenologie Hegels, sein Humanismusbegriff, der daraus entsteht, eine wichtige Rolle. Das entscheidende Bindeglied aber zu Roland Barthes' Körper-Text bildet die Weiterentwicklung des phänomenologischen Denkens in Frankreich durch Maurice Merleau-Ponty (1908-1961). Besonders in seiner "Phénoménologie de la perception" (1945), in der er die "structure ouverte" bereits postuliert, einen offenen Lebens- und Geschichtssinn erkennt und das Bewußtsein als stets engagiertes, aber nie unabhängiges Bewußtsein definiert. Diese "ambiguïté" des Bewußtseins entstammt seiner unlösbaren Verknüpftheit mit dem Körper. 1964 entwickelt er diese Gedanken in seinem Werk Le visible et l'invisible zu einer neuen Ontologie, wobei nun die Idee eines Körper-Textes entsteht: Der Mensch ist Teil des Welt-Körpers, wobei aber ein Teil dieses Körpers unsichtbar für den Menschen bleibt und durch keine Perspektivierung erreichbar wird. Viele Ideen Merleau-Pontys finden wir bei Barthes oder der Gruppe Tel Quel wieder, ein Ansatz in diese Richtung könnte sicherlich mehr Klarheit für die Untersuchung einer postavantgardistischen Ästhetik liefern, besonders wenn der Vf. sich in einem philosophischen Diskurs bewegt. Auch der "Epochè"-Begriff, den Barthes sicherlich von Merleau-Ponty entlehnt (im Text steht der "Epoche"-Begriff, ein vermeidbarer Druckfehler, 143), könnte eine neue ethische Dimension in die wissenschaftlichen Diskurse einschreiben.




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Im Perec-Kapitel stört das ständige, seitenweise Referieren französischsprachiger Sekundärliteratur zu seinem Werk, da es zwar Informationen zum Stand der Forschung bereithält, letztendlich aber die Gelzsche Interpretation nicht vorantreibt. Hinweise auf Filiationen zu Gide (164) werden interpretativ nicht genutzt, sondern nur erwähnt, die Abbild- und Mimesisproblematik wird vom Vf. nicht geklärt, die Begriffe autoreferentiell und mimetisch werden als gesicherte literaturwissenschaftliche Begriffe benutzt, obwohl seit Auerbach der Begriff der Mimesis keinesfalls eindeutig definiert vorliegt.

Auch Calvinos Geschichtsbegriff kann aufgrund terminologischer Schwächen nicht vollends theoretisch erfaßt werden. Die Rolle des Mythos als Inszenierungsmuster wird aus dem Kontext gerissen zu einer ahistorischen Literaturtheorie: "Die eigenen literarischen Aktivitäten erscheinen somit der Geschichte entrissen. Die Wertungs- und Entscheidungsproblematik, die aus dem ständigen Wechsel der Formensprache, aus der komplexen Simultanität der Formen in der Gegenwart resultiert, kann so mythischen Strukturen überantwortet werden" (203). Die epistemologische Antithese zwischen Mythos und Logos, die der Vf. hier aufstellt, kann im Werk Calvinos so nicht nachgewiesen werden. Gerade die Idee des Kristalls als Bild für den literarischen Prozeß, für das Oszillieren zwischen Struktur und Geschichte, Synchronie und Diachronie, lassen den Vf. dann resümieren: "Mit Geschichtslosigkeit, Selbstreferenz und Subjektlosigkeit hat das dann nicht mehr viel zu tun" (220), aber auch nicht mehr mit einem ahistorischen Mythosverständnis.

Während das Schlußkapitel zusammenfassende Analysen bereithält, gesellt sich erneut eine breitangelegte Barthes-Interpretation hinzu. Zwar kündigt der Vf. Barthes als "Moderator" (31), sozusagen als spiritus rector an, dennoch überrascht methodisch eine breite Analyse bisher nicht benutzter Textstellen in einem zusammenfassenden Schlußkapitel. Die Gedanken über Literatur und Affekt könnten für eine erneute Mimesis-Diskussion allerdings von Interesse sein (233). Der "Roman als eine Begegnung" (235), in der der ganze Körper, auch seine Affekte eine Rolle spielen können, wird mit dem Abbildmodell, wie dies der Vf. suggeriert (234), nicht mehr erfaßt. Die Frage nach der Rolle des Subjektes und ihre Inszenierung im Text, ist dabei eine entscheidende. Die referentielle Lesart des Vf.: "Die Vermutung, es gäbe wahre Texte, die Angst Roland Barthes' vor 'wahren' Semiologen, von der Robbe-Grillet berichtet, ist nichts anderes als die Angst vor dem Tod" (243), entspricht noch nicht diesem neuen Mimesis- bzw. Subjektbegriff.