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Bernhard Huss (München)



Pier Vittorio Tondellis Rimini und die 'Rückkehr zum Handlungsroman' im Italien der 80er Jahre



Pier Vittorio Tondelli's Rimini and and the 'return to plot' in the Italian narrative of the Eighties
Pier Vittorio Tondelli (1955–1991), one of the most outstanding and influential protagonists of Italian literature during the Eighties, in the late Seventies had been a university student of Bologna's famous professor of semiotics, Umberto Eco. Unlike his teacher, young Tondelli after the clamorous success of his literary debut Altri libertini (1980) subscribed to a 'neo-romantic' poetics of an emotive "literature of power", inspired by the English romanticist Thomas De Quincey. This poetics is diametrically opposed to Eco's poetics of postmodern literature as realized in Il nome della rosa (1980) and outlined in the Postille a Il nome della rosa (1983). However, with his later book, Rimini (1985), Tondelli himself writes a plot-oriented novel seemingly congruent with the programmatic statements of Eco's Postille. While Tondelli in Rimini re-actualizes traditional narrative schemes – we find narrative patterns derived from the 'hard-boiled' detective novel (Chandler, Scerbanenco) – and therefore might be classified as a representative of the Italian post-avant-garde, Rimini nonetheless displays a critique of the postmodernist 'poetica della superficie' (poetics of surface) which is typical of much of Italy's narrative in the Eighties. Despite the appearance of Rimini, Tondelli sticks to his early poetics of the "literature of power", of which his late masterpiece, Camere separate (1989), is – mutatis mutandis – also an example.


"Von der Kritik wird [...] mehr als je zuvor 'discrezione' im Sinne Guicciardinis
verlangt: die Bereitschaft, das – stets bequeme – Kategoriale zurückzustellen
und sich – manchmal unbequem – ins Einzelne zu vertiefen."
Ulrich Schulz-Buschhaus



Der Professor zum Studenten, 1977: "Io non sono il direttore di Playboy. Le do ventinove"!1

Das Wetter scheint jedenfalls an jenem Dezembertag des Jahres 1977 nicht gut gewesen zu sein, als sich in einem kahlen und etwas schäbigen Zimmerchen in der Bologneser Via Guerrazzi, das zum universitären Institut der Discipline della Comunicazione gehörte, ein Student und ein Semiotikprofessor trafen. Es schneite nämlich, darüber stimmten beide auch lange Zeit danach in der Erinnerung überein. Ansonsten bot der Anlaß jenes Treffens aber hauptsächlich Raum für Differenzen: Im Rahmen des Semiotikkurses des Professors hatte der Student eine Arbeit über den thematischen Konnex von Alkohol und Literatur verfaßt, die einem der Assistenten des damals schon nicht mehr unbekannten Semiotikers nicht gefallen hatte, weswegen er sie zur endgültigen Beurteilung an selbigen weitergereicht hatte. Der Professor fand die Arbeit gleichfalls nicht recht überzeugend: zu extravagant, zu narrativ und definitiv nicht 'akademisch' genug im Sinne der formalen Regeln für Seminararbeiten sei das Ganze, obschon stilistisch brillant. Der Student verteidigte dem Professor gegenüber seine Tesina energisch und war nicht zum Nachgeben bereit. Am Ende 'bestrafte' ihn der Semiotiker mit der Zensur 29 (von 30); "ventinove" sei immerhin ja eine gute Note, zugleich aber eine 'Bestrafung' für die 'Hybris' jenes jungen 'Dionysikers'.



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Die Geschichte jener Diskussion ist später von dem Studenten – es handelt sich um Pier Vittorio Tondelli – in die narrativ überarbeitete und erweiterte Fassung jener Seminararbeit integriert worden, die er am 22. August 1988 unter dem Titel "Un racconto sul vino" im Corriere della Sera veröffentlicht hat (jetzt in Tondelli 2000: 769–790, die Diskussion mit dem "professore di semiotica" dort 772–778), was man angesichts der extensiven Narrativisierung des vom Semiotiker als 'zu narrativ behandelt' kritisierten Themas durchaus als 'Bestrafung' des Semiotikers durch den Studenten deuten darf. Und der berühmte Semiotiker hat ein Jahr nach dem Tod des Studenten in einem Tondelli-Sonderheft der Zeitschrift Panta die eigene Identität, die uns freilich schon vorher kein Geheimnis mehr war, enthüllt: Es handelt sich um Tondellis Bologneser Lehrer Umberto Eco, der Tondellis Bericht in Grundzügen bestätigt, seinem Schüler aber offenbar auch aus der Rückschau nicht mehr als "ventinove" geben würde (Eco 1992). Die an jenem Dezembertag geführte Diskussion zwischen Tondelli und Eco hat für unser Thema in verschiedener Hinsicht Bedeutung. Zum einen, weil der Dozent dem Studenten mit seiner '29', die ja ärgerlicherweise "tutto meno che trenta" war (Eco 1992: 170), einen entscheidenden Anstoß zu kreativer Schriftstellertätigkeit geben wollte oder sich diesen Anstoß angesichts des späteren Erfolgs von Tondelli jedenfalls zugute gehalten hat (Eco 1992: 170, Tondelli 2000: 778). Zum zweiten, weil man sich während jenes Gesprächs über bestimmte Autoren unterhalten hat, die für Tondellis Roman Rimini von Relevanz sind (darauf kommen wir noch zu sprechen). Und zum dritten, weil der Student eine direkte Linie von jener Debatte zum öffentlichen literarischen Exordium sowohl seiner selbst als auch des Professors zieht, das jeweils in den Beginn des Jahres 1980 fällt:

Solo qualche anno più tardi, a distanza di pochi mesi – io [der Student beginnt an dieser signifikanten Stelle, 'ich' statt 'er' über sich zu sagen] a gennaio, il professore a primavera – esordimmo con il nostro primo romanzo. Il risultato fu diversissimo. Io mi vidi trasformato da studente in giovane promessa letteraria. Lui da imprevedibile accademico nello scrittore italiano più conosciuto, più tradotto, probabilmente più letto nel mondo intero (Tondelli 2000: 778).

Gemeint sind Ecos Weltbestseller Il nome della rosa und Tondellis skandalumwitterter literarischer Erstling Altri libertini. Beide Bücher haben neben dem Publikationsdatum eine weitere Gemeinsamkeit: Ihre Autoren haben sie nicht nur fast gleichzeitig veröffentlicht, sondern ihnen auch jeweils ein poetologisches Manifest nachgeschickt, in dem sie ihre stark differierende Romanpoetik ausführlich explizieren (die Romane sind nicht nur hinsichtlich der lebensweltlichen Auswirkungen ihrer Rezeption auf beide Autoren, sondern auch bezüglich ihrer inhärenten Poetik durch Tondellis Satz "Il risultato fu diversissimo" charakterisierbar). Eco publizierte im Juni 1983 in der Nummer 49 der Zeitschrift Alfabeta seine einflußreichen Postille a Il nome della rosa, die bald den Rang einer 'klassischen' Poetik des postmodernen Erzählens in Italien und darüber hinaus gewannen. Tondelli seinerseits hatte schon im November 1980 in Musica 80 einen Colpo d'oppio betitelten Text abdrucken lassen (Tondelli 2001: 779–782), der der Tondelli-Forschung bis heute undifferenziert als theoretische Grundlegung seiner gesamten schriftstellerischen Arbeit gilt, sich tatsächlich aber zunächst und vor allem auf die Altri libertini bezieht, obwohl durchaus verständlich ist, daß man gerade das von der Kritik als 'tipicamente tondelliano' Empfundene mit der dort formulierten Poetik in Verbindung zu bringen pflegt.



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Unsere These im folgenden ist, daß Tondelli in Colpo d'oppio ein Erzählen postuliert, das in weiten Teilen konträr zur postmodernen Programmatik der Ecoschen Postille a Il nome della rosa steht; daß Tondelli sein dort festgelegtes Programm in seinem Erfolgsroman Rimini zugunsten des 'Eco-Rezeptes' zu verlassen scheint; daß aber Grundzüge der nachmodernen Narrativik der italienischen Achtziger bei näherem Hinsehen von Tondelli mit einem subtilen Fragezeichen versehen werden. Es wird sich zeigen, daß ein Autor, der häufig geradezu als Aushängeschild der unter dem Vorzeichen einer fröhlichen Postmoderne stehenden literarischen 80er Jahre Italiens gilt,2 im Grunde trotz seiner ambiguen Selbstpositionierung im pluralistisch bunten Rummel jener Jahre programmatisch und dichtungspraktisch ein Distanzierter mit 'neo-romantischen' Anfängen geblieben ist, den man mit Blick auf Rimini vielleicht eher als 'postavantgardistisch' denn als 'postmodern' ansprechen sollte.


Der Student, 1980: "Il romanzo monolitico rompe il cazzo"!

Die bilderstürmerisch anmutende und an die historische Avantgarde erinnernde Violenz, mit der in Colpo d'oppio ein junger Schriftsteller sein Skandalbuch nachträglich zu untermauern sucht, kommt in obiger Zeile prägnant zum Ausdruck. Tondelli ruft gleich zu Beginn des Essays seine von der Kritik seitdem meistzitierten Worte aus: "La mia letteratura è emotiva, le mie storie sono emotive; l'unico spazio che ha il testo per durare è quello emozionale" (Tondelli 2001: 779). Unter 'emotiver Literatur' wird dabei eine Literatur verstanden, deren Ausdrucksästhetik den Leser sofort wie einen Wehrlosen in ihren Bann schlägt: "Dopo due righe, il lettore deve essere schiavizzato, incapace di liberarsi dalla pagina; deve trovarsi coinvolto fino al parossismo, deve sudare e prendere cazzotti, e ridere, e guaire, e provare estremo godimento. Questa è letteratura" (Tondelli 2001: 779).

Die solchermaßen geforderte Überwältigung des Lesers durch den Text – "il lettore deve essere sempre tenuto sotto shock" (Tondelli 2001: 781) – ist allerdings eine Aufgabe, die der Text nur über kurze Strecken leisten kann, denn wenn man als Autor fünfzig oder vielleicht auch achtzig Seiten überschreitet, ermüdet der Leser, was den erwünschten Effekt der "letteratura emotiva" ganz zunichte macht: Der Leser "deve bere il racconto tutto intero e d'un fiato; se si arresta è come un Manhattan che, se si lascia lì dieci secondi, svapora e non sa più di un cazzo" (Tondelli 2001: 781). Deswegen: "la scrittura emotiva si beve all'istante: un, due, tre ... oplà!" (Tondelli 2001: 781). Diese Augenblickshaftigkeit in Textextension und Wirkungsunmittelbarkeit ist nun aber dem herkömmlichen Roman in seiner Langstruktur nicht eigen. In Bausch und Bogen wird daher der traditionell auf einem intreccio der histoire, einer ausgefeilt explizierten Handlungsfügung basierende Roman mit absichtsvoll vulgär-provokativer Formulierung abgelehnt und statt dessen die erzählerische Kurzform, der racconto, postuliert: "Il racconto, dunque, non il romanzo. Il romanzo è morto; il romanzo monolitico rompe il cazzo; il romanzo monologico è farsi pippe per ore intere e non venire mai, accidenti!" (Tondelli 2001: 781).



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Der hier geforderte racconto soll nun die totale Ergriffenheit des Lesers nicht etwa über die Abwicklung einer den Leser packenden histoire erreichen; die Handlungsstruktur der racconti jener "letteratura emotiva" ist in Colpo d'oppio vielmehr gänzlich uninteressant, und das Problem der Handlungsfügung wird nur ein einziges Mal gestreift und apodiktisch beiseite geschoben ("Qualsiasi testo emotivo si può raccontare e intrecciare." Tondelli 2001: 782). Das Mittel, mit dem der Leser während des Lektüreaktes permanent unter Schock gehalten werden soll, ist auch nicht in der Modalität der Handlungspräsentation durch ein vermittelndes Erzählsubjekt, sondern einzig und allein in der sprachlich-stilistischen Verfaßtheit des Textes begründet: In Karlheinz Stierles Terminologie gesprochen (Stierle 1973), interessiert Autor und Leser eines "testo emotivo" weder das 'Geschehen' noch die 'Geschichte' noch auch der 'discours I', sondern einzig und allein der 'Text der Geschichte (discours II)' als die sprachliche Materialisierung des Erzählens. Denn "letteratura emotiva" und "scrittura emotiva" sind deckungsgleiche Begrifflichkeiten: "La letteratura emotiva è quella più intimamente connessa alla lingua; la letteratura emotiva esprime le intensità intime ed emozionali del linguaggio; la letteratura emotiva è 'scrittura emotiva'" (Tondelli 2001: 779). Zwar sei in der emotiven Erzählung "alles Interesse auf die Personen konzentriert", doch dies nicht hinsichtlich ihrer Eingebundenheit in eine wie auch immer geartete histoire, sondern insofern die erzählten Personen als "intensità emotive" sich durch die Emotivität des erzählerischen Diskurses erst konstituierten: "il racconto emotivo non esiste senza i personaggi, perché i personaggi sono la produzione del discorso emotivo" (Tondelli 2001: 781f.).

Somit ist klar, daß die "scrittura emotiva" ein in keiner Weise an den fiktionalen 'Inhalt' eines erzählerischen Textes gebundenes Konzept darstellt, sondern sich ausschließlich sprachlich manifestiert: "La scrittura emotiva altro non è che il 'sound del linguaggio parlato', definizione quest'ultima di un tale Anonimo Lombardo del 1959 [...]" (Tondelli 2001: 780). Damit bringt Tondellis Text Alberto Arbasino ins Spiel, einen der relativ wenigen für den jungen Tondelli bedeutsamen italienischsprachigen Autoren (La Porta 1999: 56f., Cilento 2001), dessen Wichtigkeit für die écriture der Altri libertini der Kritik nicht verborgen geblieben ist (Barilli 2000: 37f.) und mit dem Tondelli darüber auch persönlich korrespondiert hat (Tondelli 2000: 1119f.). Ein Signal dafür, daß die Poetik von Colpo d'oppio unzweideutige Verbindungslinien zur italienischen Neo-Avantgarde und zum sperimentalismo aufweist. Halten wir uns an die Definitionsversuche Umberto Ecos zu den Begriffen sperimentalismo und avanguardia (Eco 1985), so ist die auf Altri libertini bezogene Poetik von Colpo d'oppio einerseits 'experimentell', da sie nach einer spezifischen Innovation dichterischer Sprache verlangt und sich diesbezüglich für die Arbeit "nel laboratorio dei linguaggi" (Eco 1985: 95) interessiert, wo sie danach strebt, eine "provocazione interna alla storia di una data istituzione letteraria" (Eco 1985: 98), in diesem Fall der erzählenden Gattung Roman, zu erreichen.



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Sie ist andererseits '(neo-)avantgardistisch', weil sie die Lesegewohnheiten des Publikums zu revolutionieren und zweifelsohne – die reale Wirkungsgeschichte der Altri libertini ist der beste Beweis – das Publikum auch zu schockieren, wenn nicht zu skandalisieren trachtet, weil sie also auch auf "una provocazione esterna" aus ist (Eco 1985: 98). Anderes ist sie freilich nicht: sie ist im Gegensatz zu Italiens Neo-Avantgarde der 60er Jahre (Eco 1971: 69) nicht politisch engagiert, und sie ist im Gegensatz zum Gruppo 63, wie Eco 1985 ihn sieht, nicht von einem wie auch immer gearteten 'padanen Illuminismus' getragen. Sie will nicht aufklärerisch wirken. Vielmehr lehnt Colpo d'oppio jede belehrende Funktion von Literatur strikt ab und kontrastiert die zu propagierende "letteratura emotiva" als "letteratura di potenza", die bewege ("commuove"), mit der negativierten "letteratura di conoscenza", die belehre ("insegna"), als ihrem Widerpart (Tondelli 2001: 779).

Hier liegt unsere oben für Tondelli gebrauchte Bezeichnung 'neo-romantisch' begründet,3 denn Colpo d'oppio rekurriert für die Opposition "letteratura emotiva/letteratura di potenza" vs. "letteratura di conoscenza" explizit auf die Unterscheidung "literature of power" vs. "literature of knowledge" des englischen Romantikers Thomas De Quincey (1785–1859), dessen Confessions of an English opium-eater uns schon von Tondellis augenzwinkerndem Titel Colpo d'oppio (statt des vom Leser unwillkürlich evozierten phraseologischen colpo d'occhio) alludiert scheinen. In der Tat definiert De Quincey diesen Gegensatz mehrfach (De Quincey 1897a: 46–52, De Quincey 1897b: 54, 59), wobei er sich dagegen wendet, als Gegenpol der – negativ gewerteten – belehrenden Funktion von Literatur nur eine unterhaltende Funktion von Literatur anzunehmen: Die wahre Literatur sei vielmehr weder belehrend noch unterhaltend, sondern zeichne sich durch ihre emotiv-dynamische 'Kraft' aus.

Die romantische Ausdrucksästhetik, die besonderes Augenmerk auf die von der romantischen Norm der sincérité bestimmten Ausdrucksrelationen zwischen Autor und Stil gelegt hatte, wird von Tondelli freilich transformiert: Sehr im Sinne der Literaturtheorie des 20. Jahrhunderts, in der der Schwerpunkt des Interesses allmählich vom Autor zum Text und hin zum Leser und seiner Interaktion mit dem Text gewandert war (vgl. etwa Culler 1985: 31–43; man denke aber gerade auch an Ecos 1979, kurz vor den Altri libertini und Colpo d'oppio, veröffentlichten Lector in fabula), ist die 'neo-romantische' Programmatik von Colpo d'oppio besonders an der expressiv-emotiven Relationierung von Text und Leser interessiert und rückt die Autorfigur nicht in den Vordergrund, eine Haltung übrigens, die in De Quinceys wirkungsästhetisch gerichteten Bemerkungen bereits ermöglicht ist.4 Die Beziehungen zwischen Leser und Text stehen dabei unter dem Vorzeichen eines pathetischen Subjektivismus seitens des Lesers und einer auf sprachlich-stilistische Verfaßtheit rückführbaren Dynamis der (ihrerseits nur in Kategorien der Subjektivität konzipierbaren) Expressivität seitens des Textes. Im Gegensatz zu einer kühl-ironischen Rezeptionshaltung, die Ecos Postmoderne-Verständnis seitens des Lesers voraussetzt und von der gleich die Rede sein wird, ist die Poetik von Colpo d'oppio gekennzeichnet durch die zuversichtliche Annahme, die "letteratura emotiva" könne beim Leser eine suspension of disbelief, die ihr pathetisches Wirkungsziel voraussetzt und die in der nachavantgardistischen Periode prinzipiell problematisch erreichbar scheint (Schulz-Buschhaus 1994: 365–367), durch eine gesteigerte emotive Dynamis des Textes umstandslos erzielen.



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Der Professor, 1983: "Un romanzo deve divertire anche e soprattutto attraverso la trama"!

Ganz anders die Romanpoetik von Ecos 1983 zum ersten Mal publizierten Postille a Il nome della rosa (Eco 1990: 505–533). Der Professor geht von einer kritischen Analyse der zeitgenössischen Literatur aus und schließt sich im Grundgestus dabei den auch explizit zitierten (Eco 1990: 530) Äußerungen John Barths an, die dieser in den klassisch gewordenen Aufsätzen "The literature of exhaustion" und "The literature of replenishment" getan hat (Barth 1977, Barth 1984). Demnach ist die gegenwärtige Literatur – und, was Italien betrifft, insbesondere die neo-avantgardistische Literatur in der Nachfolge des Gruppo 63 – in einem Erschöpfungszustand begriffen: Die (Neo-)Avantgarde ist dabei, sich selbst durch Traditionalisierung ad absurdum zu führen ("L'avanguardia stava diventando tradizione", Eco 1990: 527), weil ihre künstlerischen Mittel – wie die "fine dell'intreccio" und der "blocco dell'azione nell'epifania e nell'estasi materialistica" (Eco 1990: 527), also die programmatische Absage an die Techniken traditioneller romanesker Handlungsfügung – das Publikum nicht mehr frappieren, sondern im Gegenteil den durch Gewöhnung an neo-avantgardistische Vertextungsverfahren entstandenen Erwartungshaltungen des Lesepublikums entsprechen. Wo eine intendierte Inakzeptabilität der künstlerischen Botschaft zur allgemein akklamierten Akzeptabilität geworden ist, dort hat der Terminus und die Arbeit einer 'Avantgarde' seinen Sinn verloren: "L'inaccettabilità del messaggio non era più criterio principe per una narrativa (e per qualsiasi arte) sperimentale, visto che l'inaccettabile era ormai codificato come piacevole" (Eco 1990: 527). Damit hat sich bezüglich der Poetik des zeitgenössischen Romans auch die ideologisch begründete Position des Gruppo 63 erledigt, wonach ein Roman eine "opera sperimentale" zu sein habe, die auf heftige Ablehnung durch das breite Publikum zielen müsse, und wonach eine Zustimmung des breiten Publikums zu einem Erzählwerk automatisch als Ausweis für dessen künstlerische Wertlosigkeit zu werten sei ("consenso = disvalore", Eco 1990: 526). Freilich ist eine ungebrochene Rückkehr zum traditionellen Roman, gegen den sich die italienische Neo-Avantgarde gewendet hatte und bei dem man zuallererst gedacht hatte an "romanzi tradizionali dall'impianto fondamentalmente consolatorio e privi di innovazioni interessanti rispetto alla problematica ottocentesca" (Eco 1990: 526), nach den avantgardistischen und neo-avantgardistischen Erfahrungen nicht mehr möglich.

Das Remedium gegen diese literarische Erschöpfung zieht Eco aus John Barth. Schon dieser hatte eine ironisch gebrochene ("ironic intent", Barth 1977: 75) Reaktualisierung traditioneller Romanschemata postuliert: "it might be conceivable to rediscover validly the artifices of language and literature – such far-out notions as grammar, punctuation ... even characterization! Even plot!" (Barth 1977: 74, Hervorh. J.B.).



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Diese Reaktualisierung mit ihrer Rehabilitierung von Handlungsstruktur und Ausformung fiktiver 'Charaktere' müßte für Barth zu einem Roman zweiten Grades führen, zu "novels which imitate the form of the Novel, by an author who imitates the role of Author"; es handelt sich also nicht mehr um "a proper novel", die zum Ziel hätte "to imitate actions more or less directly", sondern um "imitations-of-novels", die es bezwecken, "to represent not life directly but a representation of life" (Barth 1977: 79). Dieser neuartige Roman wird später von Barth als der 'postmoderne Roman' definiert, der sich für ihn ähnlich wie für Leslie Fiedler jenseits der Grenzen herkömmlicher literaturtheoretischer Antithetik – realism vs. irrealism, formalism vs. 'contentism', pure literature vs. committed literature, coterie fiction vs. junk fiction – ansiedelt und dabei weder die "twentieth-century modernist parents" noch die "nineteenth-century premodernist grandparents" vollständig ablehnt oder rundheraus kopiert (Barth 1984: 203).

Im Anschluß daran postuliert Eco, immer mit Blick auf sein Erfolgsbuch Il nome della rosa, die Wiedereinführung des 'Handlungsromans' ('romanzo a intreccio'), und zwar eines 'postmodernen' Handlungsromans, der nicht in naivem Glauben an die Möglichkeit der originären künstlerischen Kreation Handlungen neu erfindet, sondern Handlung durch das ironische Zitieren von Handlungsstrukturen aus vorgängiger Literatur konstituiert: "si poteva ritrovare l'intreccio anche sotto forma di citazione di altri intrecci, e [...] la citazione avrebbe potuto essere meno consolatoria dell'intreccio citato" (Eco 1990: 528). Auch für Eco hat diese Wiederbelebung des Vergangenen unter dem Vorzeichen ironischer Distanz zu erfolgen: "La risposta post-moderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente" (Eco 1990: 529). Der Gegensatz zur Romanpoetik von Tondellis Colpo d'oppio könnte kaum größer sein, hatte doch Tondelli den Roman als erzählerische Langform prinzipiell – und nicht nur in einer seiner spezifischen Ausprägungen – rundheraus abgelehnt und darüberhinaus das eigentlich Interessante an erzählerischen Texten auch nicht im für Eco zentralen Fügen und Präsentieren der Handlung ('Geschichte' und 'Text der Geschichte/discours I' nach Stierle 1973), sondern in der je besonderen Charakteristik und Technik der sprachlichen Vertextungsverfahren ('Text der Geschichte/discours II') gesehen.

Der 'neue' Roman, wie ihn Ecos Postille a Il nome della rosa umreißen, geht mit vorgängiger Romanliteratur im Modus des ironischen Zitats um. Wirkungsästhetisch gesehen ist das Ergebnis hiervon ein jetzt wieder erlaubtes Gefallen ("piacevole"), das der Leser am Roman finden darf (Eco 1990: 528); das Skandalisierungsbestreben der Neo-Avantgarde ist ad acta gelegt. Freilich ist jene neue Unterhaltsamkeit ("divertimento", vgl. Eco 1990: 525f.; zur Umsetzung dieses Postulats im Nome della rosa vgl. etwa Kleber 1987: 54), die dem Leser zugestanden wird, eine Unterhaltsamkeit, deren umfassende Wirksamkeit nur dann verbürgt ist, wenn auch der Leser zum ironisch verfaßten Text die Haltung ironischer Distanz einnimmt, und aus dieser Rezeptionshaltung heraus die ironische Zitation und Modifikation von Prätexten durch den Phänotext überhaupt erkennt. Alles andere wäre ein rezeptorisches Mißverständnis ("col post-moderno è anche possibile non capire il gioco e prendere le cose sul serio. Che è poi la qualità (il rischio) dell'ironia", Eco 1990: 529).



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Diese Leserhaltung ironisch-wissender Distanz steht absolut konträr zum Leser, den Tondellis Colpo d'oppio entwirft: Dort soll der Leser ja nicht ironisch distanziert, sondern emotiv pathetisiert werden. Der ironisch lächelnde Leser Ecos und der jauchzende, schreiende und wimmernde Leser Tondellis stehen zweifelsohne auf verschiedenen rezeptionsästhetischen Ufern. Schließlich verlangt Eco, der nicht lange zuvor den Lector in fabula publiziert hat, noch eine weitere, gemessen an der Poetik von Colpo d'oppio schlichtweg anti-tondellianische Leistung vom Text: Der Text soll seinen empirischen Leser an dem von ihm präsupponierten Modell-Leser bilden, er soll ihn geradezu erziehen (Eco 1990: 521–524); mit der Unterhaltung soll unmittelbar auch Belehrung des Lesers einhergehen: "Divertendosi, in qualche modo, ha imparato (sc. il lettore)" (Eco 1990: 525).

Damit hat Eco, den man gerade bezüglich des Nome della rosa als einen mehr oder weniger verkappten Aufklärer hat bezeichnen können (Schulz-Buschhaus 1987: 295f., Schulz-Buschhaus 1997: 364f.), die Antithese zu Tondellis Colpo d'oppio vollends abgerundet, indem er – ausgedrückt in Tondellis von De Quincey derivierten Termini – das Konzept einer postmodernen, belehrenden "literature of knowledge" entwirft, einer Literatur mit kognitiv instruierender Wirkungsabsicht, wie sie Tondelli zugunsten einer emotiv bewegenden "literature of power" scharf zurückgewiesen hatte. Bei Eco also der handlungsgestützte, unterhaltende und belehrende romanzo, bei Tondelli dagegen der sprachgestützte, packende und bewegende racconto – der Unterschied könnte kaum größer sein.


Der Student, 1985: "In Rimini [...] lo sforzo maggiore è stato fatto sulla struttura dell'intreccio"!

Tondellis erzählende Werke Altri libertini (1980) und Pao pao (1982) gehen mit der Poetik von Colpo d'oppio im wesentlichen konform. In ihnen versucht Tondelli, unter Aufbietung eines vielgesichtigen stilistischen Apparats und unter Hintanstellung etwaiger großflächiger Entwicklung fiktionaler Handlungsstrukturen, sein Konzept einer "letteratura emotiva" umzusetzen; der erwähnte "sound del linguaggio parlato" steht dabei erkennbar im Zentrum der künstlerischen Anstrengung, und die Personencharakterisierung ist – wie in Colpo d'oppio programmatisch gefaßt – nicht hinsichtlich einer Handlungsentwicklung, sondern nur insofern von Interesse, als die fiktiven Figuren in ihrer Charakteristik Ausfluß ihres sie konstituierenden "sound" sind.



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Dann erscheint 1985, genau zwei Jahre nach Ecos Postille a Il nome della rosa, der dritte Roman Tondellis, Rimini. Tondelli hat inzwischen den Verlag gewechselt, ist von Feltrinelli zu Bompiani gegangen und nützt die Finanzkraft und ökonomische Dynamik des neuen Hauses. Der Roman wird durch eine clevere Kampagne zu Beginn des Sommers 1985 lanciert, im Grand Hotel von Rimini aufwendig der Öffentlichkeit präsentiert und hält sich wochenlang unter den ersten Plätzen der italienischen Bestsellerlisten des Jahres 1985 (Tondelli 2000: 1175f.). In Tondellis écriture hat sich etwas verändert. Er schreibt am 21. Januar 1985 an François Wahl (éd. Seuil) nach Paris: "Rimini è un romanzo di tipo nuovo per me. Ho voluto staccare anche con la mia vecchia immagine di 'enfant terrible'" (Tondelli 2000: 1171), und fügt dem am 23. Februar 1985 hinzu: "Sto terminando Rimini. Sarà un romanzo molto grosso, sulle 400 pagine. Sono esausto. La qualità è buona con pagine che mi sembrano addirittura ottime. È tutta una cosa differente da quanto ho scritto finora" (Tondelli 2000: 1171). In der Tat, Rimini unterscheidet sich grundlegend von den ersten beiden Büchern Tondellis.

Die Handlung von Rimini wird durch einen erzählerischen discours vermittelt, der sich in drei große Teile untergliedert (Parte prima: "In un giorno di pioggia", Parte seconda: "Rimini", Parte terza: "Apocalisse, ora"). Zwischen diese Teile sind zwei kursiv gedruckte Abschnitte eingeschoben, die die Titel "Pensione Kelly" und "Hotel Kelly" tragen. Rechnet man die durch jene kursivierten Passagen vermittelte histoire mit ein, so ergeben sich insgesamt sechs Handlungsstränge, die sich teilweise überschneiden und stark unterschiedlich gewichtet sind:
(1.) Das Handlungsgerüst des gesamten Romans wird wesentlich von der in Ich-Form erzählten Geschichte des Journalisten Marco Bauer getragen. Die Handlungsentwicklung setzt damit ein, daß der in Mailand angestellte Bauer am 18. Juni 1983 den Auftrag erhält, die Leitung einer in Rimini ansässigen, "La Pagina dell'Adriatico" genannten sommerlichen Beilage zu übernehmen, die die ihn beschäftigende große Mailänder Tageszeitung im italienischen Adriagebiet veröffentlicht. Bauer reist unverzüglich nach Rimini und geht erfolgreich daran, mit allen Mitteln die Auflagensteigerung der Sommerbeilage zu betreiben und somit die eigene Karriere nach Kräften zu fördern. Einige Zeit später wird am Strand von Rimini die Leiche des Senators Attilio Lughi gefunden, und auf Drängen der Mailänder Zentralredaktion stellt Bauer zu den Todesumständen des prominenten Politikers intensive Recherchen an. Im Auto des toten Senators findet er ein kurzes Abschiedsschreiben Lughis, das das Rätselraten um den Todesfall zu beenden scheint; die Nachricht vom bewiesenen Selbstmord wird von Bauer umgehend als scoop in der landesweiten Ausgabe seines Blattes publiziert. Zufällig gerät Bauer aber danach an Beweismaterial, das ihn auf eine gänzlich andere – die richtige – Fährte bringt: Der Senator wurde im Zuge einer Bestechungsaffäre von Mittelsmännern des Konzerns ermordet, zu dem auch Bauers Zeitung gehört. Bauer selbst wurde von diesem obskuren Kartell ausschließlich zu dem Zweck nach Rimini gesandt, den durch den falschen Abschiedsbrief vermeintlich bewiesenen 'Selbstmord' des Senators öffentlich zu beglaubigen. Nach dieser Erkenntnis verläßt Bauer Rimini mit ungewisser Zukunft. Seine Beweismittel verbrennen in einem apokalyptischen Chaos, das durch die hysterische Reaktion der Allgemeinheit auf eine Weltuntergangsprophezeihung an der Adria ausgebrochen ist. Die Leitung der "Pagina dell'Adriatico" wird von Bauers Mitarbeiterin und zeitweiligen Geliebten Susy übernommen.



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(2.) Während der literarischen Preisverleihung des 27. Premio Internazionale Riviera lernt Bauer an der Hotelbar des Grand Hotel Rimini den Schriftsteller Bruno May kennen, einen begabten, aber dem Alkohol verfallenen homosexuellen Autor. Kurz nach einer Party im Haus von Mays Literaturagent, bei der Bauer anwesend ist, wird der Literat ermordet, und zwar vermutlich von einem einst fatal Geliebten namens Aelred. Die Umwelt geht davon aus, daß sich May umgebracht habe. Der Roman erzählt, eingelegt in die Schilderung des Mordes, die umfangreiche Vorgeschichte von Mays Beziehung mit Aelred und Mays Flucht in die bei Florenz gelegene Künstlerkolonie Vermilyea analeptisch nach; die Erzählerinstanz ist dabei auktorial gehalten (nur diejenigen Teile der May-Geschichte, bei denen Bauer anwesend ist, werden aus dessen Ich-Perspektive mitgeteilt).
(3.) Die West-Berliner Antiquitätenhändlerin Beatrix Rheinsberg gerät auf der Suche nach ihrer in Italien untergetauchten Schwester, der Ex-Hausbesetzerin Claudia, über Rom und Palermo nach Rimini; dort spürt sie Claudia in dem Vergnügungspark Fiabilandia auf, hat aber vor allem in der neuen Bekanntschaft mit dem Italienischlehrer Mario sich selbst gefunden: Die Suche nach der Schwester war auch und vor allem eine Selbstsuche.
(4.) Die beiden jungen Männer Robby – Roberto Tucci – und Tony – Antonello M. Zerbini – verkaufen am Strand von Rimini Beteiligungsscheine auf den Erfolg eines Films, den sie als beruflich Nicht-Arrivierte nicht anders zu finanzieren vermögen. Wider Erwarten des Lesers wird dieser Film im Herbst 1983 ein großer Erfolg; es wird dem Leser erst spät klar, daß die zunächst mit den Ereignissen des Sommers 1983 synchron scheinende Geldsammelaktion von Robby und Tony sich bereits 1982 abgespielt haben muß.
(5.) Der Saxophonist Alberto führt ein bedrückendes Berufsleben in einem der zahlreichen Nachtlokale von Rimini; temporäre Befreiung bieten ihm nur das freie, nicht vergütete Saxophonspielen am Strand zu menschenleerer Stunde und besonders seine heimliche Beziehung zu einer Zimmernachbarin in seinem Hotel, der Ehefrau und Mutter Milvia.
(6.) Außer Marco Bauers Erzählstimme in (1.) und Teilen von (2.) und der sonstigen Omnipräsenz einer auktorialen, extradiegetisch-heterodiegetischen Erzählinstanz gibt es noch einen weiteren Ich-Erzähler in Rimini. Er heißt Renato Zarri, sitzt – wie der Leser erst gegen Schluß des Romans aus vereinzelten Informationen in Bauers Erzählung der erwähnten massenhysterischen Pseudo-Apokalypse erschließen kann – wegen einer Geiselnahme im Gefängnis und zeichnet für die erwähnten Abschnitte "Pensione Kelly" und "Hotel Kelly" verantwortlich, in denen er die Geschichte des elterlichen, nach Grace Kelly benannten Gastbetriebs seit dem Jahr 1953 nacherzählt. Es ist die Geschichte eines wirtschaftlichen Scheiterns, deren Ausweglosigkeit augenscheinlich auch Renatos Geiseldelikt mitverursacht hat.



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Mit Ausnahme der isoliert stehenden Geschichte des Saxophonisten Alberto, der unter anderem die Aufgabe eines 'musikalischen' Abschlusses der Parte prima und der Parte seconda zukommt, sind die einzelnen Handlungsstränge teils sehr deutlich miteinander verknüpft – das gilt insbesondere für die Verquickung der Geschehnisse um Marco Bauer mit denen um Bruno May –, teils ist ein nur sehr subtiler, technisch an Filme wie Robert Altmans Short Cuts und Prêt-à-porter (Burns 2000: 263) gemahnender Kontakt inszeniert, nach dem die Einzelstränge sich sofort wieder separieren (vgl. Jacobs 1993: 9): So nimmt beispielsweise Bauer eine Frau namens Claudia ein Stück im Auto mit, ohne sie später je wieder zu sehen (437f.) – der Leser kann erst später erahnen, daß es sich dabei um Claudia Rheinsberg gehandelt haben muß. So beobachtet Bauer am Flughafen Miramare eine Frau, von der der Leser unverzüglich und mit Recht annimmt, daß es sich um Beatrix Rheinsberg handelt, die soeben in Rimini eingetroffen ist (511f.). So besucht Bauer im Beisein von Susy Mitte August 1983 die Vorpremiere des Films von Robby und Tony (667f.). So übernachtet schließlich Robby im Jahr 1982 kurzfristig in einem Etablissement namens "Meublé Kelly" (471, 476), bezüglich dessen der Leser erst sehr viel später (695) die Gewißheit erhält, daß es sich um die Reliktform des von der Familie Zarri betriebenen einstigen "Hotel Kelly" handelt.

Schon diese grobe Übersicht erhellt unmißverständlich, daß das zentrale Anliegen in Rimini nicht mehr im Erstellen der sprachlichen Textur des Romans (Stierles 'Text der Geschichte/discours II') besteht, sondern in der Konstitution mehrerer 'Geschichten' und in der präzisen Abwicklung der Modalitäten der Handlungspräsentation ('Text der Geschichte/discours I'). Diese Erkenntnis bestätigt uns der empirische Autor selbst in einem 1985 gegebenen Interview:

Mentre nei libri precedenti lo sforzo maggiore era legato alla strutturazione della lingua, della pagina, soprattutto del ritmo con cui tutte le cose venivano raccontate, in Rimini invece, una volta avuta quell'illuminazione di stile da cui sono partito, lo sforzo maggiore è stato fatto sulla struttura dell'intreccio, su come portare avanti ogni singola storia all'interno della struttura generale del romanzo. Il discorso relativamente nuovo riguarda la formalizzazione dell'intreccio fatto di più storie parallele (Tondelli 2001: 951).

Tondelli kehrt in Rimini also mit zahlreichen anderen italienischen Autoren der frühen 80er Jahre 'zum Roman zurück'. Das Lesepublikum war begeistert, die Literaturkritik überwiegend nicht. Man lastete Tondelli im Gefolge einer bei Italiens Literaturkritikern damals durchaus verbreiteten, meist ideologisch zu begründenden marktkritischen Grundeinstellung (vgl. etwa Ferretti 1983) an, er habe der Versuchung nachgegeben, einen "best seller all'italiana" zu schreiben, womit sich implizit oder explizit der Vorwurf verband, Tondelli sei seiner 'eigentlichen' Art zu schreiben und seiner 'eigentlichen' Veranlagung und Begabung – die man insbesondere aus Altri libertini zu extrapolieren gewohnt war – untreu geworden (Tondelli 2001: 1176f.). So ist Giovanni Rabonis im Messaggero vom 11. Februar 1986 publiziertes Urteil durchaus symptomatisch: "Tondelli sembra aver puntato troppo basso per le sue doti: Rimini, nell'insieme è un disastro" (Tondelli 2000: 1176). Vergleichbare Urteile setzten sich auch in der Literaturwissenschaft fort, so diese sich bislang zu Rimini geäußert hat (vgl. z.B. Meinert 1987: 242–244; Zancani 1993: 233f.; Carnero 1998: 53f., 57; La Porta 1999: 51).



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Was in Rimini tatsächlich statthat, ist bisher gänzlich übersehen worden. Wenn Angelo Guglielmi in Paese sera am 11. August 1985 eine vernichtende Kritik von Rimini zu liefern glaubt, so faßt er nur unbewußt in Worte, daß Rimini John Barths oben skizzierter Programmatik des neuen Romans 'zweiten Grades', also einer 'imitation-of-a-novel' als Beispiel der "literature of replenishment" gerecht wird: "Tondelli non scrive un romanzo ma dimostra di saper scrivere un romanzo. [...] Tondelli non scrive in proprio, alla ricerca di un mondo tutto suo e in vista di effetti a lui ancora sconosciuti, ma scrive per conto della letteratura, la quale è come se già commissionasse l'opera, di essa fornendogli le misure essenziali, il timbro, il ritmo, il tono, il colore" (Tondelli 2000: 1176).

Was Rimini ausmacht, ist die Aktualisierung einer Poetik, wie sie uns aus Ecos Postille a Il nome della rosa bekannt ist. Tondellis dritter Roman führt umfangreich die von Eco geforderte ironische Zitation und Refunktionalisierung vorgängiger Handlungsschemata durch. Wenn – wie wir sogleich sehen werden – dabei Handlungsschemata des Kriminalromans ganz im Vordergrund stehen, so wird Rimini damit den Ecoschen Postille in geradezu maßgeschneiderter Weise gerecht (vgl. Ecos Abschnitt "La metafisica poliziesca", Eco 1990: 524f.). Daß es sich nun gerade um die Poetik Umberto Ecos handelt, auf die hier zugegriffen wird, ist dem Roman selbst an prominenter Stelle, nämlich im Schlußteil "Apocalisse, ora", eingeschrieben. Der Titel dieses Schlußteils verweist nur scheinbar auf Francis Ford Coppolas klassischen (Anti-)Kriegsfilm von 1979, Apocalypse now. Mit diesem Tondelli nachweislich bekannten (Tondelli 2001: 863) filmischen Epos hat Rimini bei näherem Hinsehen – anders als Tani 1990: 205 suggeriert – nichts zu tun. Der tatsächliche Verweis liegt vielmehr trickreich in der temporalen Deixis von "Apocalisse, ora" versteckt. Das Gegenbild zur 1983 ("ora") statthabenden Pseudo-Apokalypse am Adriastrand von Rimini ist eine ganz bestimmte 'Apocalisse, allora', näherin die mittelalterliche ('allora') Brandapokalypse oder "ecpirosi", die in Ecos Il nome della rosa am Romanende – also an strukturell der Tondellianischen Pseudo-Apokalypse identischer Stelle – die Abtei vernichtet. Das Apokalypse-Motiv ist im Nome della rosa nicht nur am Romanende dominant (Bruder Guglielmos Recherchen können die Ekpyrosis des mönchischen Mikrokosmos nicht verhindern), sondern bestimmt über weite Strecken den Verlauf der kriminalistischen Ermittlungen von Guglielmo und Adso, die auf die trügerische apokalyptische Fährte durch Äußerungen des alten Alinardo da Grottaferrata gestoßen werden (Eco 1990: 162–164, 185, 258, 473f.), und auch die Konstruktion der Klosterbibliothek scheint von "versetti dell'Apocalisse di Giovanni" beeinflußt (Eco 1990: 175). Tondellis Überschrift "Apocalisse, ora" markiert somit den Ecoschen Erzähltext in seiner Gesamtheit.

Der Beginn der histoire von "Apocalisse, ora" (699–702) zeigt ebenfalls auf Eco und seinen Roman, wenn dort die änigmatische Gestalt eines Philologieprofessors (!) den unmittelbar bevorstehenden Weltuntergang in der Weise der biblischen Apokalypse vorhersagt. Diese insbesondere für das präsumptive Zentrum des apokalyptischen Geschehens, Rimini, unheilvolle Prophezeihung hat der Professor seiner Entzifferung eines geheimnisvollen lateinischen Sechszeilers zu verdanken, an dessen Dechiffrierung er lange Zeit vergeblich gearbeitet hat, bis ihm der rettende Gedanke gekommen war, "come chiave di interpretazione" eine "sequenza di numeri ricavati dalla Kabbalà" zu verwenden (700), wodurch er schließlich zur Extraktion der apokalyptischen Vorhersage aus dem lateinischen Gedicht gelangt.



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Angesichts dieser Bemühung um die versteckte Bedeutung der sprachlichen Zeichen zeigt sich uns Tondellis Professor wie eine Amalgamierung des historischen Umberto Eco mit seiner Figur Guglielmo da Baskerville, der über lange Strecken des Nome della rosa damit beschäftigt ist, die "segni cabalistici di Venanzio" (Eco 1990: 211, vgl. 170) zu entschlüsseln, welche Aufschluß über das Geheimnis der Klosterbibliothek und den Zugang zu ihr zu versprechen scheinen. (Darüberhinaus dürfte Tondellis Text auf Ecos bekanntes Interesse für die Kabbala anspielen, das 1988 in Il pendolo di Foucault kulminieren würde.) Ein letzter Rekurs auf den Nome della rosa macht die letzten Zweifel an dem Eco-Bezug zunichte: Daß die Mappe mit den Beweisen über die Todesumstände des Senators Lughi am Ende von Rimini in den Flammen des pseudo-apokalyptischen Chaos – möglicherweise nicht zufällig, sondern durch Susys Absicht – verbrennt (719f.), stellt einen motivischen Rekurs auf das Verbrennen des für die Kriminalhandlung des Nome della rosa seinerseits zentralen Dokuments, nämlich des zweiten Buchs von Aristoteles' Poetik, in einem seinerseits apokalyptischen Romanschluß-Geschehen dar.

Damit installiert Rimini Umberto Ecos im Kontext des Nome della rosa formulierte Romanpoetik überdeutlich als eigenen poetologischen Bezugsrahmen. Durch das Aufgreifen der Entzifferungs-Thematik und des Ekpyrosis-Motivs aus dem Nome della rosa wird zugleich Ecos Forderung nach dem ironischen Zitieren vorgängiger histoire-Elemente unter Rückgriff auf Ecos eigenen Romantext vorexerziert. Jenes Ecosche ironische Zitierverfahren ist aber nicht nur im Schlußteil von Rimini nachweisbar, sondern stellt eine Grundkonstante der Textkonstitution des Tondelli-Romans dar. Wie schon angedeutet, reaktiviert Rimini besonders Schemata des Kriminalromans, wobei insbesondere auf Romane eines der beiden Hauptvertreter der US-amerikanischen hard-boiled school, nämlich Raymond Chandlers (1888–1959), zurückgegriffen wird (vgl. Tani 1990: 204f.).


Die Romanfigur, 1985: "Mi preparai un Long Good-bye e fu il mio saluto".

Der intertextuelle Rekurs auf Chandler, der in Rimini vorliegt, zitiert Chandlersche Texte nicht nur beiläufig-punktuell, sondern ruft – wie gleich detailliert zu zeigen ist – in Kriminalromanen Chandlers Muster auf, nach denen beachtliche Quanten der Rimini-Handlung strukturiert werden; insofern zeichnet er sich, in der Terminologie der Skalierungskategorien von Pfister (1985: 26–29) gesprochen, durch eine hohe Strukturalität aus. Auch die Selektivität/Prägnanz des Chandler-Bezugs ist sehr hoch, insofern der namentliche Verweis auf einen individuellen Prätext – etwa über Nennung einer im Prätext zentralen Person oder gar über Nennung oder Allusion des Prätext-Titels – den höchsten Grad dieser Kategorie überhaupt ausmacht (Pfister 1985: 28f.). In diesem Sinne ist bereits der Titel der Parte prima, "In un giorno di pioggia", ein Signal auf den hypotextuellen Bereich der hard-boiled detective novel, denn es handelt sich dabei um den italienischen Titel einer in dem Chandler-Band Otto storie inedite von Feltrinelli 1964 veröffentlichten Kriminalgeschichte Chandlers, deren Originaltitel "Killer in the rain" lautet und die zuerst im Januar 1935 in dem legendären Magazin Black Mask und später in dem gleichnamigen, mehrfach aufgelegten Sammelband Killer in the rain erschien.



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Kommen wir aber vor der Betrachtung weiterer intertextueller Referenzen auf Chandler zunächst zum wohl zentralen Chandlerschen Prätext von Rimini. Er ist über eine Markierung durch einen Namen5 sehr prägnant arretiert – freilich handelt es sich nicht um einen Personennamen, sondern um den Namen eines alkoholischen Drinks. Die Umstände, unter denen dieser Drink eingeführt wird, und vor allem die Mixtur des Drinks sind so auffällig, daß man hier von einer absichtsvoll irritierenden Sollbruchstelle reden kann, die, mit Riffaterre (1990) gesprochen, unsere compulsory reader response auszulösen angetan ist. Als Marco Bauer an der bereits erwähnten Hotelbar Bruno May kennenlernt, läßt sich dieser einen Drink mixen, dessen Rezeptur er Bauer umgehend und ungefragt mitteilt: "Allora: 3/4 di birra rossa, 1/4 di gin, una fetta di limone. Si ricordi: solo pale ale inglesi e rosse tedesche. Buone anche quelle di grano. Niente francesi. Criticabili quelle olandesi. Ho provato anche con la birra giapponese" (504). Auf die Frage Bauers, wie dieser Drink heiße, antwortet May: "Il Lungo Addio" (504). Il lungo addio ist der italienische Titel (Milano: Bompiani 1955) von Chandlers Kriminalroman The long good-bye (1953). Unmißverständlich wird der Bezug unterstrichen, wenn an zwei weiteren Stellen von Rimini dasselbe Getränk nicht mehr in italienischer 'Übersetzung', sondern 'originalsprachlich' – und kursiv gedruckt – als Long Good-bye bezeichnet wird (638: "Si fece preparare due Long Good-bye che mandò giù difilato", 667: "Mi preparai un Long Good-bye e fu il mio saluto").

Aber nicht nur The long good-bye als Gesamttext ist durch Tondellis Drink "Il Lungo Addio" markiert, sondern auch Chandlersche Personenkonstellationen, die für die Handlungsstruktur von Rimini bedeutsam sind. In The long good-bye sitzen der Ich-Erzähler Philip Marlowe und sein geheimnisvoller Freund Terry Lennox, der in Wirklichkeit besser Paul Marston genannt werden sollte, des öfteren in ausführlichen Barszenen beim Trinken zusammen. Man trinkt Gimlets – an deren Stelle in Tondellis Hotelbar der Chandlersche Buchtitel als Drinkbezeichnung getreten ist –, und man besteht wie Tondellis Bruno May auf der korrekten Rezeptur: "'We sat in a corner of the bar at Victor's and drank gimlets. 'They don't know how to make them here,' he said. 'What they call a gimlet is just some lime or lemon juice and gin with a dash of sugar and bitters. A real gimlet is half gin and half Rose's Lime Juice and nothing else. It beats martinis hollow.'" (Chandler 1995b: 432, s. dort noch 550ff.). Nun kommt nicht nur die Antithese zwischen dem thematisierten Drink und dem Martini6 bei Tondelli wieder vor, wo "Il Lungo Addio" Bauer nicht schmeckt und er mit einem Martini Abhilfe schafft (504: "Mi rifeci la bocca con il Martini"). Und nicht nur die einsame Hotelbaratmosphäre Tondellis ist eine Chandlereske Szenerie (z.B. Chandler 1995b: 435, 489, 550f.), ebenso wie nicht nur Bruno Mays Ausführungen zu nordischen Biersorten aus Chandlers The long good-bye stammen ("they had a brown Swedish beer which could hit as hard as a martini", Chandler 1995b: 647). Vielmehr ist im Ganzen der alkoholkranke Terry Lennox/Paul Marston als Romanfigur ein Vorbild für den alkoholkranken Bruno May, sozusagen eine Hälfte dieser Figur Tondellis; Terry Lennox/Paul Marston hat auch, ganz wie May (611–627), eine Londoner Liebesvergangenheit.7



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Die andere Hälfte Bruno Mays – sein Schriftstellertum – wird gleichfalls aus The long good-bye bezogen, von dem Schriftsteller Roger Wade, der ähnlich wie May Schreibprobleme hat und darüberhinaus auch selbst dem Alkohol zuneigt (Chandler 1995b: 494). Für die histoire von Rimini besonders bedeutsam ist, daß sowohl Roger Wade als auch Terry Lennox in The long good-bye einem vermeintlichen Selbstmord zum Opfer fallen, der in Wirklichkeit einmal ein Mord und das andere Mal gar kein Todesfall ist (Chandler 1995b: 698, 714, 730–734): Dies liefert die Vorlage sowohl für den Tod von Bruno May – ein Mord, der allerseits für einen Selbstmord gehalten wird – als auch für den Tod des Senators Lughi – ein 'Selbstmord', den Bauer zu spät als Mord erkennt. Nach Bruno Mays Tod trinkt Bauer in memoriam einen "Long Good-bye" (667), ganz wie es in The long good-bye Terry Lennox in einem vermeintlichen Abschiedsbrief an Philip Marlowe von diesem bezüglich eines Gimlet erbittet ("So forget it and me. But first drink a gimlet for me at Victor's", Chandler 1995b: 487).

Die hohe Strukturalität des intertextuellen Bezugs auf The long good-bye steht somit außer Frage. Es bedürfte wohl auch kaum eines weiteren Nachweises, daß der Rekurs auf Chandlers Roman sich im Rahmen der Ecoschen Romanpoetik situiert. Dennoch gibt es einen diesbezüglichen extrafiktionalen Fingerzeig. In einer erst seit dem Erscheinen der von Fulvio Panzeri edierten Tondelli-Werkausgabe bekannten Notiz beschreibt Tondelli ein weiteres Mal jene Bologneser Diskussion mit Umberto Eco, von der eingangs die Rede war. Im Rahmen jener umstrittenen Seminararbeit Tondellis zum Thema Literatur und Alkohol wurden demnach eine Reihe von Autoren besprochen, "per finire nelle braccia di Raymond Chandler e del suo The Long Good-bye che diveniva come un grande raccoglitore di questo accumulo di connotazioni tanto da esserne palesemente influenzato nella struttura e nelle dinamiche interne" (Tondelli 2000: 1189). Tondellis narrativisierte Version der Diskussion zeigt, daß nicht nur die Seminararbeit, sondern auch das kontroverse Gespräch zwischen Student und Professor Chandler zum Thema hatte (Tondelli 2000: 774). Direkter könnte die Tondellianische Linie von Eco zu Chandler kaum verlaufen.

Freilich erschöpft sich damit der Vorrat an Prätexten von Rimini keineswegs. Vielmehr knüpft Tondelli zunächst ein Netz von Verweisen auf weitere Krimis aus Chandlers Feder. Wenn in The long good-bye nach einer Person gesucht wird, die möglicherweise eine Künstlerkolonie führt und deren Name mit 'V' beginnt (Chandler 1995b: 514), so gibt es diese Person in Rimini: Es handelt sich um die reiche Velma, in deren Kolonie Vermilyea Bruno May eine Zeitlang unterkommt (610, 638–640). Velma selbst stammt freilich aus Chandlers Farewell, my lovely (1940): Für sie hat Chandlers Velma Valento Pate gestanden, von der Tondellis Velma auch ihre im hohen Alter noch auffallend schönen Beine abbekommen hat (640f., 644; Chandler 1995a: 786f., 790, vgl. 858, 860, 862), ebenso wie beider Geld jeweils von einem begüterten Ehemann herrührt (640; Chandler 1995a: 976f.).



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Der ebenso auffällige wie handlungstechnisch funktionslose Eichenwald um die portugiesische Ferienresidenz von Tondellis Velma (641) wiederum ist ein Gewächs aus The long good-bye, wo ein ebensolcher Eichenwald um die dort thematisierte Künstlerkolonie herum wächst (Chandler 1995b: 516, 533, vgl. auch 527). Und der Name der Tondellianischen Künstlergemeinde, Vermilyea, weist uns auf ein weiteres Werk des amerikanischen hard-boiled-Autors, nämlich seinen letzten vollendeten Roman Playback (1958),8 und näherhin auf die darin agierende hinreißende Sekretärin Miss Helen Vermilyea. In Kap. 1 von Playback begegnet Miss Vermilyea zum ersten Mal Marlowe und erscheint ihm auch angesichts ihrer Kleidung sexuell sofort äußerst attraktiv; in Kap. 2 thematisiert Marlowe diese sexuelle Attraktion gegenüber Miss Vermilyea unverblümt; in Kap. 13 hat Marlowe mit Miss Vermilyea eine hard-boiled-Sexszene und unmittelbar darauf findet diese hard-boiled love story zu einem tough ending, ähnlich wie in Kap. 25 Marlowes Beziehung zu einer weiteren weiblichen Gestalt von Playback. Damit aber sind zugleich die Eckdaten von Marco Bauers Beziehung mit seiner Redaktionsmitarbeiterin Susy abgesteckt (425: Bekanntschaft und sexuelle Attraktion, 512: sexueller Antrag Bauers, 520–522 und 674–676: 'toughe' Sexszenen, 721: 'coole' Trennung). Kein Zweifel also, daß man dem empirischen Autor von Rimini zustimmen kann, wenn er in dem schon angesprochenen Interview des Jahres 1985 zu Protokoll gibt: "la figura del giornalista è la parte più chandleriana del libro" (Tondelli 2001: 953).

Aber Tondellis Seminararbeit, die jene Diskussion mit Eco an jenem Dezembertag des Jahres 1977 provozierte, besprach nicht nur Chandler, sondern mindestens einen weiteren Verfasser von Kriminalromanen (Tondelli 2000: 1189), nämlich Giorgio Scerbanenco (1911–1969), der gelegentlich als der italienische Erbe der US-amerikanischen hard-boiled school charakterisiert wird (Rambelli 1979: 200, Tani 1987: 29). Weiß man nun außerdem, daß Tondelli in dem 1990 entstandenen Text Cabine! Cabine! seiner Bewunderung für Scerbanenco insbesondere dahingehend Ausdruck verliehen hat, daß jener es in Al mare con la ragazza (1973) meisterhaft verstanden habe, einen "giallo metropolitano" glaubhaft an der Adriaküste anzusiedeln (Tondelli 2001: 508), wobei insbesondere "le spiagge di Rimini, di Riccione e di Cervia" gemeint sind (Tondelli 2001: 506), so drängt sich die Erwartung förmlich auf, in Rimini würden nicht nur Chandlereske, sondern auch Scerbanenkeske Handlungsstrukturen zu finden sein. Diese Erwartung bestätigt sich beim Blick auf den um die Figur der Beatrix Rheinsberg zentrierten Handlungsstrang. Beatrix findet ihre literarische Präfiguration in Scerbanencos weiblicher Protagonistin Arda. Wie Beatrix bei Tondelli (449: "Beatrix era una donna né bella né brutta"), so ist Arda bei Scerbanenco eine weder schön noch häßlich zu nennende Frau ("anche senza essere brutta, non era desiderabile", Scerbanenco 1995: 42), der Typus der alleinstehenden berufstätigen Frau auf der Suche nach sich selbst und zugleich nach einem Mann, in dem sie sich finden kann (Scerbanenco 1995: 46f.). Ganz wie Beatrix (589–594), ruft auch Arda in einer kritischen Situation vom Bett in ihrem Hotelzimmer aus eine männliche Bezugsperson an (Scerbanenco 1995: 48f.). Die Vergewaltigung, die Arda gleich nach ihrer Ankunft in Rimini sehr kurzzeitig befürchtet (Scerbanenco 1995: 44), passiert Beatrix nach ihrer Ankunft in Rimini durch einen vermeintlichen Taxifahrer beinahe tatsächlich, und nur mit Mühe kann sie sich retten (579–583); dies Thema wiederum ist grundgelegt in der Befürchtung von Scerbanencos Kate, beim Autostop vergewaltigt zu werden (Scerbanenco 1995: 77f.). Kate ist ein deutsches Mädchen aus Berlin, das an der italienischen Adria per Anhalter unterwegs ist; kaum ein Zufall, daß auch Tondellis junge Claudia Rheinsberg in Rimini per Anhalter fährt und dabei, wie schon gesehen, zu Marco Bauer ins Auto steigt (437f.).



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Nur der Vollständigkeit halber sei nach all dem noch erwähnt, daß es in Al mare con la ragazza auch Szenen des artifiziellen nächtlichen Rimini (Scerbanenco 1995: 43) und Adria-Strandbilder (Scerbanenco 1995: 68ff., 142ff.) gibt, die Tondelli beeindruckt haben (Tondelli 2001: 507f.). Auch zu Chandler scheint im übrigen die Beatrix-Geschichte Berührungspunkte zu haben: Wie in Rimini Beatrix auf ihrer Suche nach Claudia zunächst Photos von Claudia sucht, so sucht in Farewell, my lovely Marlowe Photos von Velma; wie in Farewell, my lovely Marlowe im Krankenhaus aus einer Ohnmacht erwacht, so auch Beatrix in Rimini usw.9

Daß die histoire von Rimini in weiten Teilen durch die Zitation vorgängiger Handlungsmuster aus der Kriminalroman-Literatur zustande kommt, ist wohl hinreichend nachgewiesen. Dabei führt die spezifische ironische Brechung und Ostentativität der intertextuellen Referenz dazu, daß Rimini durchaus im Sinne Ecoscher Programmatik und wie eine von Barth postulierte 'imitation-of-a-novel' die metatextuell unterfütterte Wirkungsweise eines 'Romans zweiten Grades' aufweist, dessen Bedeutungshorizont und Textstrategie sich dem Leser erst und vor allem im ironischen Spiel des Phänotexts mit dem Prätext auftun.

Dafür ein repräsentatives Beispiel: Wie schon erwähnt, trägt der erste Teil von Rimini den Titel "In un giorno di pioggia", der identisch ist mit dem italienischen Titel von Raymond Chandlers Erzählung "Killer in the rain". In dieser Erzählung regnet es zu Beginn der histoire lange Zeit in Strömen, was die Narration wiederholt hervorhebt (Chandler 1979: 15, 17–20, 24). Während des Regens kommt es zu einem Mord, mit dessen Aufklärung sich nach dem Ende des Regens (Chandler 1979: 27) der Rest der Erzählung beschäftigt. Ist nun der Leser von Rimini bereits auf die im Sinne Barths und Ecos 'ironisch' zu nennende Chandler-Referenz aufmerksam geworden, tut sich ihm ein Erwartungshorizont auf, der ihm sonst verschlossen bliebe. Während es bei Chandler zu Beginn der Handlung regnet, herrscht am Anfang von "In un giorno di pioggia" keinesfalls Regen, meist sogar betont schönes Adriawetter. Als dann aber ausführlich geschildert wird, wie der Regen – der bis zum Schluß von "In un giorno di pioggia" anhalten wird – losbricht (508f.), wird der intertextuell instruierte Leser das Gefühl nicht mehr los, es handle sich um einen spielerischen Bezug auf "Killer in the rain", zumal bei Tondelli wie bei Chandler besonders das Prasseln des Regens auf das Autodach des männlichen Protagonisten ausgemalt wird (510; Chandler 1979: 19).



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Das Gefühl verstärkt sich noch, wenn mitten in diesem Chandleresken Regen Bauer und Susy am Flughafen Miramare einen für die weitere Handlung nahezu irrelevanten US-amerikanischen Schriftsteller (510) vergeblich erwarten, dessen Name sich ergibt, wenn man aus 'Chandler' den ersten und den letzten Buchstaben streicht: der Mann nennt sich 'Handle' (512), und der nicht besonders kryptische Verweis auf Chandler wird noch ironischer, wenn 'Handle' nach Brunos 'Selbstmord' – dessen Tragik ja, wie gezeigt, aus Chandlers The long good-bye konstruiert wird – seinen literarischen Beitrag zum Wettbewerb des Premio Riviera zurückzieht, "dichiarando solidarietà al 'povero ragazzo'", und durch diesen tränenrührigen Akt dieses sein '(c)handle(r)eskes' Buch an die Spitze der Bestsellerlisten katapultiert (665). Bewegt sich also ein personalisierter Textverweis auf Raymond Chandler hier "in the rain", so wartet der Leser in Analogie zu "Killer in the rain" nur noch auf eine Leiche, mit der man es nach dem Aufhören des Regens zu tun bekommt. Und tatsächlich: Kaum sind der intrafiktionale Regen und mit ihm der erste Romanteil "In un giorno di pioggia" zu Ende gegangen, da beginnt auf der ersten Seite des zweiten Teils "Rimini" die Bergung der Leiche des Senators Lughi (535). Der Leser lehnt sich mit einem ironischen, Eco-haften Lächeln zurück, der "intreccio [...] sotto forma di citazione di altri intrecci" (Eco 1990: 528) hat seine Erwartungen erfüllt, und er hat nicht nur einen Text, sondern ein ironisches Spiel zwischen zwei Texten gelesen.


Tondelli als post-avantgardistischer Gattungserneuerer

In einer Reihe von Beiträgen hat sich Ulrich Schulz-Buschhaus (1987, 1992, 1994, 1995, 1997) in deutlichem Anschluß an Barths und Ecos oben umrissene Diagnostizierung einer Exhaustion der Avantgarde (vgl. etwa Schulz-Buschhaus 1995: 10–12) mit der Charakteristik der nach-avantgardistischen Literatur – Barths "literature of replenishment" – auseinandergesetzt. Schulz-Buschhaus vermeidet dabei erklärtermaßen den Begriff 'Postmoderne', da dieser ein 'post' zu einem ungeklärten 'Moderne'-Begriff setze, sich somit schon im Ansatz selbst verunklare und außerdem bezüglich der verschiedenen nationalliterarischen Traditionen unterschiedlich gehandhabt werde (etwa Schulz-Buschhaus 1992: 57f., Schulz-Buschhaus 1997: 331–335). Statt dessen wird von ihm der Begriff 'Post-Avantgarde' verwendet, der größere Trennschärfe besitze: die literarische Avantgarde des 20. Jahrhunderts bewegt sich demnach, wie von Eco beschrieben, in selbstgesetztem Innovations- und Transgressionszwang angesichts der Erschöpfung des Reservoirs künstlerisch völlig neuer Mittel auf eine drohende vollständige Aphasie zu; eines der hervorstechendsten Merkmale dieser Entwicklung ist dabei die von der Moderne bzw. Avantgarde betriebene "nominalistische Auflösung des Generischen", also der literarischen Gattungen (Schulz-Buschhaus 1997: 342; vgl. u.a. Schulz-Buschhaus 1987: 289f.).



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Dieser avantgardistischen Destruktion der Gattungsreferenz setzt die Post-Avantgarde, dabei in vorderster Front Umberto Eco mit Il nome della rosa und seinen Postille (Schulz-Buschhaus 1987: 289), ihre Strategie "einer vielfältig inszenierten Rückkehr zu den Genera" (Schulz-Buschhaus 1997: 342) entgegen. "Während die Avantgarde die Idee der Gattung selbst aufzuheben versuchte, geht es der Post-Avantgarde folglich darum, die Gattungen nicht zu vernichten, sondern zu gebrauchen" (Schulz-Buschhaus 1987: 290; vgl. u.a. Schulz-Buschhaus 1992: 58). Die somit 'neu gebrauchten' Gattungen sind Gattungen, die auch einem herkömmlich-traditionellen Verständnis von Literatur unmittelbar als solche greifbar sind, prädominant narrative Ausformungen, die sich im Bereich der "letteratura di intrattenimento" ansiedeln: "i romanzi storici, di avventura, di spionaggio, polizieschi, erotici e via dicendo" (Schulz-Buschhaus 1995: 13). Die Post-Avantgarde, vertreten durch Exponenten wie Eco, Italo Calvino (Se una notte d'inverno un viaggiatore) oder Georges Perec (La vie – mode d'emploi), nähert sich somit zwar der Sphäre der 'Massenliteratur' entlehnend an, doch ihre spezifische Reaktualisierung der Gattungen spielt sich nicht nur für Eco, sondern auch für Schulz-Buschhaus sozusagen auf einer Distanz der zweiten Ebene ab, denn die post-avantgardistische écriture geht dabei nicht "nella maniera di un semplice recupero" vor, sondern "con sapienti giochi combinatori, anzi spesso con un intento addirittura enciclopedico di repertorio del narrabile" (Schulz-Buschhaus 1995: 14). Im Zentrum der post-avantgardistischen Gattungserneuerung steht für Schulz-Buschhaus (1987, 1997) der produktive Rekurs auf die herkömmlichen Gattungsschemata des Kriminalromans.

In diesem Verständnishorizont betreibt auch Pier Vittorio Tondelli in Rimini bei seiner Beteiligung an der 'Rückkehr zum Handlungsroman', wie sie weite Teile der italienischen Literatur der 80er Jahre kennzeichnet, zweifelsohne post-avantgardistische Gattungserneuerung. In seiner Umsetzung der Postulate Ecoscher Romanpoetik und im prononcierten Rückgriff gerade auf die Schemata der hard-boiled detective novel zeigt er sich in Rimini geradezu als italienischer Post-Avantgardist par excellence. Dabei weist seine Technik stärker als die Ecos auf die forciert intermedial verfahrende Erzählliteratur der 90er Jahre voraus: Insbesondere Anlehnungen an die Kinematographie sind sowohl von der Kritik bemerkt (vgl. etwa Ceserani/De Federicis 1988: 85; Burns 2000: 263) als auch von Tondelli selbst eingeräumt worden (Tondelli 2001: 952f.),10 aber auch musikalische Kompositionsverfahren in Rimini wären nähere Untersuchungen wert (vgl. Tondelli 2001: 946, 954; Carnero 1998: 56), nicht nur hinsichtlich der Bedeutung einer in Appendix zum Roman in der Art eines Film-Abspanns abgedruckten Liste von "Musiche", vorwiegend Titel der Pop- und Rockmusik der frühen 80er Jahre. Auffällig an unserem obigen Befund ist der klare Gegensatz zwischen der in Rimini solchermaßen praktizierten post-avantgardistischen écriture und den Vertextungsverfahren der drei anderen erzählenden Werke Tondellis: Gattungserneuerung im oben skizzierten Sinn liegt einzig in Rimini vor. Denn natürlich hat man auch bei Tondellis weiteren Büchern nach literarischen Vorbildern gefahndet und für Altri libertini neben Arbasino etwa Céline, den frühen Pasolini der Ragazzi di vita und Jack Kerouac, für Camere separate (1989) unter anderem Christopher Isherwood ausgemacht. In keinem dieser Fälle handelt es sich aber um einen post-avantgardistischen Rückgriff Tondellis auf traditionelle vorgängige Gattungsmuster im Sinne von Schulz-Buschhaus, sondern allenfalls um gewisse Analoga in der Schreibweise sowie um manch mögliche 'ideologische' Entsprechung.



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Tondellis zweiter Roman Pao pao (1982) mit seinem unter dem Signum des Authentischen stehenden, pseudo-autobiographischen Bericht aus dem italienischen Kasernenleben schließlich ist nachgerade ein italienisches Gegenstück zu der "Fülle autobiographischer Erfahrungsberichte", die Schulz-Buschhaus (1992: 55) am Beispiel der deutschen Literatur als eine verflachte Spätfolge avantgardistischer Programmatik diagnostiziert und somit prononciert gerade von der Post-Avantgarde abgesetzt hat.


Tondelli als Kritiker einer postmodernen 'Poetik der Oberfläche'

Rimini ist also das einzige im Sinne der obigen Betrachtungen 'post-avantgardistische' Buch Tondellis. Diese Merkwürdigkeit zwingt uns abschließend zu einem nochmaligen näheren Blick auf den Text. Ist er ein ungebrochen 'nachmodernes' Buch? Wie die Frage schon suggeriert, tun sich hier bei genauerem Hinsehen deutliche Zweifel auf. Hilfreich ist bei ihrer Formulierung ein Rückgriff auf ein anderes Konzept, mit dem man versucht hat, die nachmoderne italienische Literatur genauer zu definieren: die 'Poetik der Oberfläche' als Konstituens des postmodernen Erzähldiskurses. Sowohl an Laura Mancinellis I dodici abati di Challant (1981), einer postmodernen Replik auf den Nome della rosa (vgl. Regn 1992), als auch an einem populären Musterfall der 'klassischen Postmoderne' der italienischen Achtziger, Andrea De Carlo und seinen Romanen Macno (1984) und Yucatan (1986) – sie rahmen Rimini (1985) zeitlich ein – (vgl. Huss 2000), läßt sich zeigen, daß 'postmodernes' Erzählen über oberflächenorientierte Darstellungstechniken einerseits Oberflächenhaftigkeit technisch inszeniert, andererseits die Oberflächenhaftigkeit als semantische Tiefenlosigkeit ostentativ ausstellt. Dabei wird auf Strategien thematischer Problematisierung ebenso verzichtet wie auf ideologiekritisch-emanzipatorische Denkbewegungen und statt dessen absichtsvoll ein Eindruck semantischer Verflachung bis hin zur semantischen Tiefenlosigkeit zu stabilisieren versucht. Der Text gelangt dabei nicht im entferntesten zu 'Sinnfragen' kognitiver, epistemologischer Prägung, wie sie nach McHale (1996) für die Texte der literarischen Moderne charakteristisch sind (die Grundfrage lautet dort: "How can I interpret this world of which I am part?", vgl. Huss 2000: 88f.), sondern er stellt allenfalls die 'post-kognitive' und 'postmoderne', ontologisch grundierte Frage "Which world is this?", freilich ohne darauf eine Antwort zu geben, die eine nachprüfbare ontologische Proposition bildete. Statt dessen verunmöglicht es der Text dem Leser, zuversichtlich auf eine Referenzebene 'hinter dem Text' zuzugreifen und stößt ihn auf die glatte Artifizialität der Textoberfläche zurück, indem er Mechanismen der 'ontologischen' Schichtung der Fiktion, der Textebenen, der Autoren- und Erzählerinstanzen usw. in den Vordergrund schiebt.



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Ein typischer Protagonist der postmodernen Poetik der Oberfläche ist der Titelheld von De Carlos Macno, eine aus gegenstrebigen Elementen montierte Figur, in deren Charakter der Leser keine einheitliche und schlüssige Tiefenstruktur erschließen kann (Huss 2000: 92–94). Das Gegenteil wäre eine – in diesem Sinn dann nicht 'postmoderne' – Figur, in deren psychische Struktur und Problematik der Text dem Leser Einblick verschafft, über die er ihn reflektieren läßt und ihm somit diesbezüglich 'epistemologischen' Zugewinn ermöglicht; das Extrem einer solchen 'anti-oberflächenhaften' Gegenfigur wäre ein Romancharakter, in dessen Psyche nicht nur der Leser Sinn suchen darf, sondern der seinerseits Sinnsuche betreibt und im Rahmen eines Prozesses, an dem der Text den Leser beteiligt, nach 'profunder' Erkenntnis strebt.

Tondelli spielt in Rimini beides, Superfizialität und tiefes Erkenntnisstreben, gegeneinander aus. Diese Antithese baut er im wesentlichen an einer gegensätzlichen Konfiguration seiner beiden männlichen Protagonisten, Marco Bauer und Bruno May, auf. Marco Bauer wird als Vertreter einer Superfizialität inszeniert, wie sie u.a. für De Carlos Romane typisch ist; damit führt Tondelli eine implizite Auseinandersetzung mit einem Autor, dessen Romandebüt Treno di panna (1981) kurz nach den Altri libertini erschienen ist und mit dem nicht nur die Kritik Tondelli (Tani 1990: 199; Barilli 2000: 38f.; Burns 2000: 258), sondern auch Tondelli selbst das eigene Schreiben in vergleichenden Zusammenhang gebracht hat (Tondelli 2001: 1014).

Symptomatisch für die Konfiguration des Romancharakters Bauer ist seine Einführung am Romanbeginn. Er erhält einen Telephonanruf seines Chefs, der ihn zu sich bestellt, um ihm den Auftrag zu erteilen, der ihn nach Rimini führen wird. Vor der Erteilung des Auftrags wartet Bauer in den Büroräumen der Mailänder Redaktion auf das Gespräch mit dem Chef. Wir erfahren durch die Mitteilungen des Ich-Erzählers Bauer in dieser Phase nichts von seinen inneren Beweggründen; die Figur teilt dem Leser lediglich den Ablauf der äußeren Handlungssegmente mit (Gespräche, Bewegungen usw.), erzählt von sich selbst nur, daß sie in der Mailänder Schwüle schwitzt und ergeht sich ansonsten in der oberflächenorientierten Beobachtung und Mitteilung nichts aussagender Szenerien aus der Bürolandschaft der Mailänder Peripherie:

Guardai nelle stanze di una ditta, al quinto piano dello stabile di fronte. Una ragazza batteva i suoi rapportini quotidiani sui tasti di una macchina elettronica che carellava velocemente avanti e indietro. Non mi sembrò stanca, né abbattuta, né tantomeno sottomessa al proprio lavoro. Era semplicemente una dattilografa che stava svolgendo il proprio mestiere (407).

Inmitten dieser recht ausgedehnten Oberflächenberichte sagt Bauer, ja immerhin der Erzähler des Hauptstrangs von Rimini und damit ein zentrales Vermittlungsmedium des Romans: "La mia attenzione restava fissata all'esterno" (407).11 – Auch später erfahren wir von der psychischen Struktur und Motivation des Ich-Erzählers nur sehr wenig; dies Wenige bezieht sich in erster Linie auf seine Karriereorientiertheit und seine sexuelle Begierde nach Susy.



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Der solchermaßen superfiziell präsentierte Charakter, der als Ich-Erzähler einen weitgehend orientierten Modus der Handlungspräsentation bedingt, ist für die Machenschaften jenes im Verborgenen agierenden Verlags- und Baukonsortiums ein ideales Instrument: Man schickt ihn aus, den 'Selbstmord' des Senators publizistisch zu beglaubigen, im sicheren Vertrauen auf seine restriktive Oberflächenorientiertheit. Nur durch eine zufällige Begebenheit gerät Bauer – der seinen Zweck aus der Sicht des Konsortiums zu diesem Zeitpunkt schon erfüllt hat – am Ende des Romans in Kontakt mit der Schwesternschaft, die Lughis behinderte Tochter beherbergt (668f.): Er klärt den Rest der Umstände des 'Selbstmordes', tut dies aber nur für sich selbst und läßt angesichts seiner privaten Machtlosigkeit die Klärung in keine Restitution vorgängiger Ordnung münden. Er ist ein Anti-Detektiv der 'innovative anti-detective novel' im Sinne Tanis, bei der "an early solution [Selbstmord Lughis] disappoints the reader and then an unexpected final one [Mord an Lughi] puzzles him" (Tani 1987: 43). Anders als in der völlig entproblematisierten Radikalform des postmodernen Anti-Kriminalromans bei Laura Mancinelli (vgl. Regn 1992: 60) steht die kriminalistische Verwicklung bei Tondelli nach der nicht zielgerichteten, sondern kontingenten Aufklärung durchaus nicht im Kontext des Heiter-Unterhaltsamen, sondern unter dem Signum des Bedrohlichen: Der Anti-Detektiv, in Angst vor den undurchschaubaren Machenschaften der unerkennbaren Hintermänner des Senatorenmords, erkennt die verspätete Aufklärung als sein eigenes Scheitern, das für ihn zugleich eine Negierung seines Karrierestrebens ist und darüberhinaus die fortgesetzte Befriedigung seiner Libido verunmöglicht: Bauer und Susy trennen sich, Susy nimmt Bauers berufliche Position ein, Bauer kündigt seinen Mailänder Arbeitgebern und verläßt Rimini mit ungewissem Ziel (722–724).

All dies rückt den Hauptstrang von Rimini an seinem Ende plötzlich in die Nähe nicht des postmodernen, sondern des modernen Anti-Kriminalromans: "Im Antikriminalroman der Moderne bleibt die Welt im Zustand der Undurchschaubarkeit, bleiben die Rätsel letztlich ungelöst, bleibt die Bedrohung bestehen" (Regn 1992: 59). In Rimini ist freilich das von Bauer erahnte (712f.) Bestehen-Bleiben der Bedrohung weniger das Resultat einer den gesamten Roman überwölbenden 'modernistischen' Programmatik als vielmehr der oberflächenverhafteten Verfaßtheit des Protagonisten Bauer. Während etwa bei De Carlo eine umfassende Welt der superficialità inszeniert wird, in die alle Romanfiguren und das Erzählmedium unverbrüchlich integriert sind, zeigt Tondelli in Rimini das Scheitern einer Figur – des zeitweiligen Ich-Erzählers – an der Superfizialität.12 Emblematisch dafür steht eine Photographie des Bauer untergebenen Pressephotographen Johnny. Dieser Johnny hat eines Tages für die Zeitung ein Photo zweier älterer Leute vor einem Adria-Vergnügungspark namens "L'Italia in miniatura" gemacht, das Bauer aus unerklärlichen Gründen fasziniert, das während des Romanverlaufs wiederholt thematisiert wird und dessen Bedeutung Bauer nicht durchdringen kann: "Per molti giorni guardai, in seguito, quella fotografia cercando di cogliere in essa un qualche significato nascosto o una qualche sentimentalità che l'obiettivo aveva focalizzato, ma che ancora il mio cervello non riusciva a puntualizzare" (447). Der oberflächenhaft strukturierte Journalist erkennt während fast des ganzen Romanverlaufs die semantische Tiefenstruktur nicht nur des Kriminalfalls, sondern auch die jener Photographie nicht. Erst als der Fall gelöst ist und der gescheiterte Bauer am Romanende sein Büro in Rimini räumt, wird ihm ohne Zutun plötzlich auch die profunde Semantik des Bildes klar:

Staccai la foto dei due vecchi. In quell'istante mi sembrò di capirne il significato che per tante notti mi era sfuggito. Johnny era stato davvero abile. L'aveva spacciata per la foto d'apertura di quel parco di divertimenti. In realtà l'Italia in miniatura stava chiudendo i battenti. Senza dubbio era una foto dell'anno prima. E i saluti da Rimini che si leggevano sulla borsa della donna non erano saluti di benvenuto, ma di arrivederci. Mi aveva ingannato molto bene. Tutti mi avevano ingannato. Compresa Susy. Ora anche Bauer chiudeva i battenti. Accartocciai la foto, la gettai nel cestino e me ne andai (721).

Gegenfigur zu Bauer ist Bruno May, ein 'anti-oberflächenhafter Sinnsucher' im Verständnis unserer weiter oben installierten Antithese, von dem Bauer bezeichnenderweise einmal sagt: "E sorrideva. Come se solo lui conoscesse la storia" (558). Die Tatsache, daß May – wie gesehen – Kennzeichen zweier Chandlerscher Charaktere trägt, ist für Tondelli kein Hindernis, ihn als Figur des Sinnsuchers aufzubauen. Während der heterosexuelle, kühle Karrierist Bauer die am wenigsten 'authentische' Figur im ganzen narrativen Kosmos Tondellis darstellt, erscheint der homosexuelle May dem kundigen Tondelli-Leser sofort vertraut: Wie so viele Figuren Tondellis ist May von dem Bestreben nach emotionaler und seelischer Erfüllung getragen. Es handelt sich um eine Figur, die – als einzige ihrer Art in Rimini – deutliche Similaritätsrelationen zum Figurenkosmos von Altri libertini, Pao pao und ganz besonders des späten Romans Camere separate aufweist, einem Figurenkosmos, dessen Vertreter Merkmale des auktorialen Bestrebens tragen, ihnen den Anschein des Autobiographischen und Authentischen zu verleihen. So hat Tondelli der Figur des Bruno May diesen Anstrich unter anderem dadurch verliehen, daß er den emotional durch die Trennung von seinem Geliebten Aelred schwer erschütterten May in Florenz Erfahrungen machen läßt (634–636), die Tondellis eigenen im Druck publik gemachten Erfahrungen in und mit Florenz höchst ähnlich sehen (vgl. u.a. Tondelli 2001: 791–801). Insbesondere in der spannungsreichen Beziehung zu Aelred sucht May Tiefe und Erfüllung. Im Sexualakt mit Aelred, den er in London vollzieht, geraten er und Aelred an die Grenzen des jeweiligen Selbst und erleben in der körperlichen Vereinigung die quasi-religiöse Annäherung an eine sonst verborgene Sphäre der kosmischen Harmonie und einen Kontakt mit Gott, der einem universalkreatürlichen Gebet verglichen wird:

Avvinghiati uno alle spalle dell'altro, le nuche sovrapposte, il respiro veloce, i gemiti, gli ansimi, le grida soffocate, le parole che Bruno sussurrò nell'orecchio infuocato di Aelred, i sospiri, i singhiozzi, tutto si fuse come una corda che vibra e il cui suono si riverbera nella cassa armonica del mondo. [...] Erano in orbita. Tutto scomparve. Restò un solo brusio, continuo e monodico, come emesso da una grande cassa di amplificazione accesa, un brusio che fece tremare le loro orecchie e che era la voce del loro viaggio.



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Il brusio divenne più forte fino a scoprire, oltre a quella vibrazione, un accordo nuovo, unitario e totale che viaggiò in completa sintonia con il loro silenzio interiore. L'eccitazione progredì finché entrambi non raggiunsero, uniti, le soglie dell'orgasmo. [...] Fu allora che insieme poterono capire, per un istante, come una rivelazione, quel suono che non copriva la loro solitudine ma che la rivestiva di piacere e di sentimentalità nuova. [...] Bruno si abbandonò sul letto e ringraziò Dio per avergli fatto conoscere, attraverso il corpo di Aelred, la preghiera nascosta e universale delle sue creature (620f.).13

Hier befinden wir uns in einer Sphäre, in der augenblickshaft die Annäherung einer Figur an kosmische Profundität thematisiert ist, also das Gegenteil von Bauers Verhaftetsein an semantischen Oberflächen (und trotz der Er-Erzählform ist der Erzähldiskurs an dieser Stelle aufgrund seiner Thematik und Fokussierung weit entfernt von Bauers superfizieller Ich-Rede). Auch in dem unglücklichen weiteren Verlauf der Beziehung, in der sich Aelred ihm zu entziehen sucht, ist Mays Verhalten von der Suche nach Totalität und dem Leiden an diesbezüglichem Mißerfolg bestimmt, mit dem auch sein Alkoholkonsum zusammenhängt.

Diese Beziehungsproblematik hat Tondelli 1984, ein Jahr vor der Publikation von Rimini, in der entwurfshaften Erzählung "Attraversamento dell'addio" (Tondelli 2000: 735–741) schon einmal grundlegend skizziert. Dort heißen die Protagonisten Fredo (wie Bruno May ein Italiener) und Aelred (erneut ist er Engländer), sind ein homosexuelles, künstlerisch tätiges Liebespaar in London, haben Alkohol- und Drogenschwierigkeiten und exakt dasselbe Beziehungsproblem wie in Rimini Bruno May und Aelred. Die Erzählung weist zugleich in vielen thematischen und stilistischen Aspekten auf das Thema von Camere separate, Leos durch den Tod bedingte Trennung von seinem Geliebten Thomas. Der Kosmos, zu dem all diese Figuren – in scharfem Gegensatz zu Marco Bauer – gehören, ist geprägt von ihren Versuchen, in einer nicht leicht kontrollierbaren Außen- und Gefühlswelt feste Sinnstrukturen zu erkennen und somit Halt zu finden. Dies läßt sich als Verlängerung – und Transformation von 'Dur' in 'Moll' – der juvenilen Ausbruchs- und Selbstvergewisserungsversuche der Protagonisten von Altri libertini und Pao pao deuten; es steht in seiner drastischen Betonung von Lebensproblematik und hinsichtlich der damit verbundenen textuell-thematischen Problematisierungsstrategien jedenfalls konträr zur postmodernen Oberflächenpoetik, für die gerade "die Ausgrenzung der Sinnproblematik" (Regn 1992: 60) entscheidend ist und für deren eigene Problematisierung in Rimini die Figur des Marco Bauer einsteht.

Bruno Mays Weg wird von zwei für ihn zentralen Gestalten begleitet: Da ist zum einen der Geliebte Aelred, zum anderen ein ziemlich unvermittelt eingeführter "Père Anselme" aus Paris (625), der eigentlich Italiener zu sein scheint (626f., 634f., 645f.), die Rolle des väterlichen Freundes einnimmt, May aus der emotionalen Zwickmühle des Londoner Zusammenseins mit Aelred herausführt (625–627), ihn später gelegentlich an Gott gemahnt (643) und in einem tief religiösen Gespräch scharfsichtig feststellt, daß Mays und seine eigene Unruhe die Unruhe von Gottsuchern sei, "l'inquietudine di amare Dio" (647).



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Die beiden Personennamen 'Aelred' und 'Anselm' sind kaum Zufall, sondern verweisen auf die oben schon zur Sprache gekommenen quasi-religiösen Aspekte der Sinnsuche des Schriftstellers. Sie gehören zwei Klerikern der Kirchengeschichte des Mittelalters, die für den problematischen Konnex zwischen Freundschaft unter Männern, Homosexualität und Gottesliebe stehen, für einen Zusammenhang, in den sie nicht nur eine oft wenig orthodoxe internationale gay community – ein Blick ins Internet mittels einer der gängigen Suchmaschinen belehrt schnell darüber –, sondern auch seriöse kirchenhistorische Literatur stellt. Gemeint sind Anselm von Canterbury (1033–1109) und Aelred von Rievaulx (1109–1167), die in einem 1980 publizierten Standardwerk von John Boswell, dessen – allerdings erst 1989 erschienene – italienische Übersetzung sich in der Bibliothek von Tondelli befindet,14 nacheinander abgehandelt werden.15

Vergleicht man einige grundsätzliche Daten bezüglich der historischen Personen Anselm und Aelred mit den Romanfiguren Anselm und Aelred, so fallen Analogien ins Auge: Nicht nur die Romanfigur Aelred ist in Großbritannien angesiedelt, sondern auch die Nachwirkung des in Yorkshire wirkenden Aelred von Rievaulx, des Verfassers des Speculum caritatis sowie von De spiritali amicitia, ist in Großbritannien besonders ausgeprägt (Aelred von Rievaulx 1989: 21); darüber hinaus ist Aelred von Rievaulx in Durham geboren, somit – wie Tondellis Aelred – Engländer. Dagegen stammt Anselm von Canterbury ursprünglich aus Aosta, ist also wie Tondellis Père Anselme 'aus heutiger Sicht' ursprünglich Italiener, war lange Zeit als Abt des Benediktinerklosters Bec (Normandie) in Frankreich tätig – wie Tondellis Anselme in Paris – und wurde dann Erzbischof von Canterbury –Tondellis Anselme ist auch in London heimisch. Besonders frappant im Hinblick auf Rimini ist, daß man Anselm von Canterbury als sexuell nicht perturbierten väterlichen Freund jüngerer, auch in emotionalen und sexuellen Angelegenheiten schutzsuchender Mönche hat kontrastieren können mit dem jüngeren Aelred von Rievaulx als emotional rückhaltloseren Verfechter gottesorientierter Liebe zwischen Männern, die nicht frei von sexuell aktiven Unterströmungen gewesen ist: "While Anselm had written of love between monks but had held himself back from loving them in the way they wanted to be loved, Ailred gave everything he had emotionally in the two major love relationships of his life. [...] In Ailred's friendships Anselm's strictness and uncompromising solidity have given way to romantic emotions" (McGuire 1974: 151, vgl. 149–152).16 Das entspricht, ohne zuviel Gleichmacherei betreiben zu wollen, im Falle Anselms sehr genau der Konstruktion des Verhältnisses zwischen Père Anselme und Bruno May, während in der Figur des Aelred die Konnotationen latenter Homosexualität, die man Aelred von Rievaulx zugeschrieben hat, von Tondelli zu offener homosexueller Aktivität modifiziert werden. In jedem Fall hat der Rekurs auf die beiden kirchenhistorischen Personen die Funktion, die quasi-religiöse Dimension des suchenden Wegs von Bruno May zu unterstreichen, erneut ein Indiz für die tiefensemantischen Implikate dieser Romanfigur,17 die selbst in ihrem durch äußere Gewalt erzwungenen 'Scheitern' – das also nicht wie im Falle Marco Bauers ein Scheitern im und am eigenen Projekt ist – noch Züge pathetischer Größe trägt.



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Rimini erweist sich am Ende unserer Betrachtungen als sehr viel komplexerer Roman als man bisher stets angenommen hat. Tondelli betreibt in diesem Text einerseits zwar fraglos im Anschluß an die Romanpoetik Ecos eine 'postavantgardistische' Gattungserneuerung und stellt sich insofern in die Tradition der 'Rückkehr zum Handlungsroman'. Die von einer Autorin wie Laura Mancinelli im Anschluß an Eco radikalisierte und von Zeitgenossen wie Andrea De Carlo seit 1981 in hoher Auflagenzahl vertretene postmoderne Poetik der Oberfläche dagegen wird in Rimini weniger inszeniert als vielmehr problematisiert. Die diachrone Linie von Tondellis Schreiben entfernt sich davon auch wieder sehr deutlich, und das reflexiv-melancholische memoria-Buch der Camere separate von 1989 zeigt uns als seinen Autor eher einen gereiften (und schon erkrankten) ehemaligen 'Neo-Romantiker' als einen postmodernen Virtuosen der coolen Collage. Das wissende Lächeln des postmodernen Lesers von Umberto Eco angesichts eines in ironischer Brechung in Szene gesetzten 'ritorno dell'intreccio' wird man bei der Lektüre der Camere separate vermutlich kaum aufsetzen wollen; eher sieht man sich dort wieder mit einer "letteratura emotiva" konfrontiert, diesmal freilich in mehrfacher Hinsicht 'in chiave mortale'. Bezüglich Rimini bleibt die Situation jedenfalls bemerkenswert verworfen: Im einen Sinn sahen wir Tondelli als Postavantgardist, im anderen Sinn Tondelli als Anti-Postmodernist – das mag als Zeichen für die Komplexität und Vielschichtigkeit der literarhistorischen Landschaft in der Nachmoderne gewertet werden, und es belegt in jedem Fall die Berechtigung des diesem Beitrag vorangestellten, ursprünglich auf genau jene Nachmoderne gemünzten Postulats von Ulrich Schulz-Buschhaus.


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Schulz-Buschhaus, Ulrich (1997): "Funktionen des Kriminalromans in der post-avantgardistischen Erzählliteratur", in: Schulz-Buschhaus, Ulrich/Stierle, Karlheinz (Hgg.): Projekte des Romans nach der Moderne. München: Fink [Romanistisches Kolloquium 8], 331–368.

Spadaro, Antonio (1999): Pier Vittorio Tondelli. Attraversare l'attesa. Reggio Emilia: Diabasis.

Sprengel, Peter (21994): "Neuromantik", in: Borchmeyer, Dieter/mega, Viktor (Hgg.): Moderne Literatur in Grundbegriffen. Tübingen: Niemeyer, 335–339.

Squire, Aelred (21981): Aelred of Rievaulx. A study. Kalamazoo, Mich.: Cistercian Publications [Cistercian Studies Series 50].

Stierle, Karlheinz (1973): "Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte", in: Koselleck, Reinhart/Stempel, Wolf-Dieter (Hgg.): Geschichte – Ereignis und Erzählung. München: Fink [Poetik und Hermeneutik 5], 530–534.

Tani, Stefano (1987): The doomed detective. The contribution of the detective novel to postmodern American and Italian fiction. Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press.

Tani, Stefano (1990): Il romanzo di ritorno. Dal romanzo medio degli anni sessanta alla giovane narrativa degli anni ottanta. Milano: Mursia.

Tondelli, Pier Vittorio (2000): Opere. Romanzi, teatro, racconti, hg. von Fulvio Panzeri. Milano: Bompiani.

Tondelli, Pier Vittorio (2001): Opere. Cronache, saggi, conversazioni, hg. von Fulvio Panzeri. Milano: Bompiani.

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Anmerkungen

1 Zitat aus Tondellis Text Un racconto sul vino (Tondelli 2000: 778).

2 Die fragwürdige Inanspruchnahme Tondellis für 'die Postmoderne', wie man sie in der Kritik häufig finden kann, hängt in erster Linie mit der Rezeption seiner Essay-Sammlung Un weekend postmoderno. Cronache degli anni ottanta (1990) zusammen. Dort will der Begriff "postmoderno" aber nicht ein literaturwissenschaftlich verwertbarer Epochenterminus sein, sondern bezeichnet im Kern lediglich die Tatsache, daß in Un weekend postmoderno eine bunte Vielheit von Phänomenen der jungen italienischen Lebenskultur der 80er Jahre beschrieben wird. Tondelli selbst hat nachdrücklich darauf hingewiesen und dem noch hinzugefügt, daß sein Gebrauch des Terminus "postmoderno" ein ironisch-unverbindlicher sei (Tondelli 2001: 1012).

3 Unsere tentativ-deskriptive Verwendung dieses Begriffs hat somit nichts zu tun mit dem vor allem im ersten Drittel des 20. Jh.s in Deutschland gängigen Begriff der 'Neuromantik' "als eine von der konservativen Literaturkritik und –geschichtsschreibung favorisierte Sammelbezeichnung für die nicht- oder gegennaturalistischen Strömungen in der deutschen Literatur der Jahrhundertwende" (Sprengel 1994: 335). Ebenso differiert unsere Verwendung des Begriffs von der "vielberufene[n] Romantik-Filiation der Postmoderne", insofern diese zu beschreiben ist als "ein Zitationsverfahren, in dem das Zitierte, die der Moderne zugehörige Romantik, um das gebracht erscheint, was sie in ihrem Innersten bestimmt – die Tiefenorientierung des Denkens" (Regn 1992: 55). Vielmehr ist Tondellis Rekurs auf die Romantik nicht zu trennen von seiner oben umrissenen Konzeption einer "letteratura emotiva", und diese wiederum steht quer zu dem von Regn skizzierten postmodernen, semantisch verflachenden Zitationsverfahren.

4 Vgl. bes. De Quincey 1897a: 48: "The true antithesis to knowledge, in this case, is not pleasure, but power. All that is literature seeks to communicate power; all that is not literature, to communicate knowledge. Now, if it be asked what is meant by communicating power, I, in my turn, would ask by what name a man would designate the case in which I should be made to feel vividly, and with a vital consciousness, emotions which ordinary life rarely or never supplies occasions for exciting, and which had previously lain unwakened, and hardly within the dawn of consciousness – as myriads of modes of feeling are at this moment in every human mind for want of a poet to organize them? I say, when these inert and sleeping forms are organized, when these possibilities are actualized, is this conscious and living possession of mine power, or what is it?" (Hervorhebung durch Kursivierung: im Text, Hervorhebung durch Unterstreichung: B.H.).

5 Vgl. zu dieser Markierungsform von Intertextualität Broich (1985: 41).

6 Vgl. dazu noch Chandler (1995b: 499).

7 Vgl. bei Chandler bes. Kap. 42.

8 Jetzt in Chandler 1995b. Playback beginnt wie Rimini mit einem Telephonat und einem darin gegebenen Auftrag an den männlichen Protagonisten.

9 Noch sehr viel mehr intertextuelle Rekurse ließen sich wohl in Rimini finden, zum Teil mit geringerem Strukturalitätseffekt als die bisher aufgezählten: So ist die schwerstbehinderte und in einem Heim untergebrachte Tochter des Senators Attilio Lughi, die den privaten Hintergrund für die Korruptionsaffäre bildet, in die der Politiker verwickelt ist, auf der Basis der Figur der gleichfalls schwerstbehinderten und in einer "Casa di cura del Sole" untergebrachten Tochter des Aureliano Arazzi aus Scerbanencos short story "Preludio per un massacro estivo" – enthalten in der Sammlung Milano calibro 9 (1969), die Tondelli in Cabine! Cabine! gleichfalls bewundernd beurteilt (Tondelli 2001: 507) – entwickelt: die eine leidet an "distrofia muscolare" (673), die andere an "megatrofismo" (Scerbanenco 1993: 47); beide teilen aber die auffällige Gemeinsamkeit, wunderschöne grüne Augen zu haben (673; Scerbanenco 1993: 48). Bei Scerbanenco hat dieses Detail handlungsentwickelnde Funktion, bei Tondelli – und darin liegt das Intertext-Signal – ist es in dieser Hinsicht völlig funktionslos.



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10 In erster Linie ist hier sicherlich an den – bislang nicht untersuchten – Rekurs auf Robert Altmans Film Nashville (1974/75) zu denken, der schon zu Tondellis Lebzeiten mit Rimini in Bezug gebracht wurde (Tondelli 2001: 952); Tondelli selbst hat wiederholt den Ort Rimini mit dem Ort Nashville parallelisiert ("Voglio che Rimini [sc. in Rimini] sia come Hollywood, come Nashville": Tondelli 2000: 1167; vgl. Tondelli 2001: 96, 105). Altmans Nashville scheint insofern eine Vorlage für die Grundstruktur von Rimini geliefert zu haben, als auch dort an einem Ort, dessen Toponym den Werktitel liefert, eine komplexe Zusammenführung verschiedener Handlungsstränge vorgenommen wird, deren Personal – in Nashville 24 Haupt- und unzählige Nebencharaktere – teils ausführlich, teils nur flüchtig, teils gar nicht miteinander in Kontakt kommt und deren Gesamtheit ein kaleidoskopartiges Bild der Örtlichkeit und der sie prägenden Gesellschaft liefert, das als pars pro toto für eine Nationalgesellschaft zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt interpretabel wäre. [Für die kurzfristige Überlassung eines Mitschnitts von Nashville bin ich C. Decker (München) sehr dankbar.]

11 Dieser superfizielle Blick à la De Carlo ist später von De Carlo selbst übrigens nachgeschrieben worden, der in Techniche di seduzione (1991) gleichfalls am Romananfang gleichfalls eine Mailänder Büroszenerie incl. Gebäudebeschreibung aufbaut, in der gleichfalls ein Chef einen Untergebenen zwecks Auftragserteilung anruft und gleichfalls thematisiert wird, innerhalb welcher Zeit der Untergebene sich dem Chef zeigen solle (De Carlo 1998: 7–11).

12 Es ist denn auch kein Zufall, daß Bauers Ich-Perspektive durch weitere Erzählermedien ergänzt wird, so daß der Leser nicht auf die oberflächenhafte Schau fixiert bleibt; Robby etwa, geschildert vom extradiegetisch-heterodiegetischen Erzähler, bemerkt bei seiner Ankunft in Rimini sofort die extreme Artifizialität der Örtlichkeit und hinterfragt den 'Wahrheitsgehalt' der lokalen Szenerie und ihres Personals (467–469).

13 Vgl. 648f., wo jene kosmische 'Musik' mit dem melodischen Rosenkranzbeten einer Gruppe von Frauen analogisiert wird, das May in einer römischen Basilika hört.

14 Vgl. Spadaro (1999: 202); dort (199–204) eine Übersicht über die reichhaltige religiöse Abteilung von Tondellis Privatbibliothek.

15 Vgl. Boswell (1980: 218–226); vgl. zu Anselm in unserem Kontext McGuire (1974).

16 Zu Aelreds Freundschaftslehre vgl. das Kapitel "God is Friendship" in Squire (1981: 98–111).

17 Das gilt auch dann, wenn tatsächlich – der Text sagt es nicht mit letzter Sicherheit – Tondellis Aelred es sein sollte, der den Schriftsteller Bruno May in Rimini ermordet. Hier tut sich im übrigen eine mögliche Parallele zum gewaltsamen Tod Pasolinis durch einen Strichjungen in Ostia auf (so Jacobs 1993: 8); eine implizite Selbstsituierung Tondellis im Kontext einer 'letteratura pasoliniana' möchten wir daraus nicht ableiten – May als intrafiktionales alter ego Tondellis scheint in mancher Hinsicht prekär –, obwohl man bei der Konstruierung eines allgemeinen literarhistorischen Gegensatzes von 'calviniani' und 'pasoliniani' Tondelli eher auf der Seite Pasolinis als auf der Calvinos hat sehen wollen (Gervasutti 1998: 8), was nicht unverständlich ist.

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