Wolfgang Schlick (München)

Naylorean Negotiations:
Gloria Naylors Verhandlungen mit Gott, Shakespeare, sich und der Welt

1 Einleitung

Dieser Aufsatz verdankt seine Entstehung zu einem guten Teil Peter Ericksons Artikel "Shakespeare's Black?": The Role of Shakespeare in Naylor's Novels"(Erickson 1993). In seinem Artikel unterscheidet Erickson zwei Arten intertextueller Bezüge auf Shakespeare, von denen die erste als Parallelisierung zu beschreiben wäre – Figurenkonstellationen oder Handlungsorte sind shakespeareschen Motiven nachgebildet. Doch Shakespeare "provides a second set of connections, for he figures in all three novels to date, and the range and depth of Shakespearean allusions has increased in Naylor's most recent novel, Mama Day." Nun beschäftigen Erickson zwei Fragen: "What is Shakespeare doing here? Why does Naylor so consistently evoke the Shakespearean reference point?" (Erickson 1993: 232) Für Erickson ergibt sich folgende Schlußfolgerung:

Erickson kann sich als Motiv für Naylors Faszination an Shakespeares Texten höchstens den Wunsch nach einer Art kritischer Ablehnung vorstellen: "If sustained by Morrison, Naylor need not approach Shakespeare with disabling reverence, neither does she simply reject him, as her evident attraction to Shakespearean language testifies. [...] she appreciates Shakespeare while at the same time she is determined critically to rewrite him." (Erickson 1993: 232) Die Zusammenfassung und Schlußfolgerung seines Aufsatzes lassen deshalb auch nicht viel von der Vielschichtigkeit und Geschicktheit des Naylorschen rewriting spüren:

Viele schwarze Autoren und Autorinnen¹ haben erzählt, wie frustrierend sie die Nichtanerkennung der "eigenen" Kultur und Tradition erlebten: Häufig mußten sie sich als Referenzpunkte für ihre Arbeiten zwangsweise für westliche Vorbilder entscheiden, da es keinen schwarzen Kanon gab, oder er ihnen nicht verfügbar war. Auch Gloria Naylor hat in Interviews betont,² wie spät sie von der Existenz schwarzer Schriftstellerinnen erfuhr.³ In der Folge hat das Bewußtsein, sich zwei Traditionen gegenüber verantworten zu müssen, zu einer besonders komplexen und subtilen Art der Intertextualität geführt.

Für Erickson scheint sich die Frage nach der Identität afro-amerikanischer Kultur und Literatur aber nur in einer Hierarchisierung der Zugehörigkeiten (und einer damit verbundenen Ablehnung der westlichen Kultur und ihrer Produktionen) zu beantworten. Ich will nicht gegen die Notwendigkeit einer Philologie schreiben, die auch eine politische Ausrichtung spüren läßt. Dennoch empfinde ich eine derartige Hierarchisierung als beengend, da sie sich den Entwicklungen verschließt, die in den vergangenen zwei bis drei Jahrzehnten in der Literatur (und Literaturtheorie) stattgefunden haben.

Aus den Beobachtungen dieser Arbeit erschließt sich sicherlich kein neues Bild, weder von Shakespeare noch von Naylor; doch hoffe ich, auf gewisse Strategien in der Verwendung von Intertextualität bei Naylor hinweisen zu können, die einen derartigen Binarismus widerlegen.⁴

Gloria Naylor beantwortet Fragen nach der Positionierung ihres Werkes immer eindeutig. Sie sieht ihre Romane vorrangig als Antworten auf Texte anderer schwarzer Autorinnen und ist sich der politischen Relevanz ihrer Arbeit bewußt. In einem Interview mit Virginia Fowler hat sie gesagt, daß man sie, wäre sie in den Sechzigern politisch aktiv gewesen, sicher auf der Seite der Separatisten und nicht bei den Integrationisten gefunden hätte. Dennoch sieht sie sich nicht als politische Schriftstellerin im klassischen Sinn, sondern bezeichnet sich eher als "cultural" denn als "political activist".

Wir haben gelernt, daß Systeme siegen wollen – und daß weiße (meist männliche) Kritiker eine wachsende Zahl von Texten unterschiedlichster Herkunft mit einer unglaublich patronisierenden Arroganz behandeln. Auch daß zum Lesen der Intertextualität "nichtweißer" Texte ein nur auf europäischer Tradition fußender Bezugsrahmen nicht ausreicht, wird inzwischen von verschiedenen Seiten anerkannt (teilweise auch von weißen männlichen Kritikern).

Man darf getrost annehmen, daß Naylor nicht einfach eine freundlich bewundernde Nachdichtung einer Renaissance-Vorlage im Sinn hat, wenn sie sich mit Strukturen auseinandersetzt, die bereits Dante oder Shakespeare bearbeitet haben – weshalb es mir eben widerstrebt, die Schlußfolgerung als neue Erkenntnis zu verkaufen, eine schwarze Autorin des ausgehenden 20. Jahrhunderts wolle gar keine Hymne auf die Herrschaft der white males singen.

An Arbeiten wie der Ericksons stört mich, daß sämtliche Energien mit der Ablehnung des "Unterdrückersystems" aufgebraucht scheinen und die Beurteilung der Strategien der Texte ebenso einseitig erfolgt, wie das durch die angegriffene Gegenseite geschah – nur unter anderen Vorzeichen. Im vorliegenden Fall ist der Gang der Argumentation wohl folgender: Weiße Kritiker beziehen sich in ihrer Beurteilung der Naylorschen Texte vor allem auf ihre Zitate aus dem westlichen Kanon; da aber bewiesen werden soll, daß die Texte ihre Entstehung einem anderen Bezugsrahmen verdanken, wird die Beschäftigung mit den westlichen Vorlagen als zweitrangig abgetan. Für Erickson scheint das Anzitieren eines nichtschwarzen Kanons nur dazu dienen zu können, durch Abgrenzung die eigene Position zu definieren – eine etwas einengende Art der Literaturbetrachtung.⁶

Gloria Naylors Werke zeugen in hohem Maß vom Kampf gegen eine Gesellschaft, die alternative Lebensentwürfe isoliert und unterdrückt – vielleicht nötigen sie den Leser auch dazu, Position zu beziehen; doch Interpretationen ihrer Romane, die ihre Entstehung allzu deutlich den tagespolitischen Parteikämpfen literaturwissenschaftlicher Richtungen verdanken, müssen manchmal auf flüchtigem Lesen beruhen, damit die gewünschten Resultate erreicht werden können.

So behauptet Helen Fiddyment Levy in ihrem Aufsatz "Lead on with Light", es gelänge Ophelia (im Gegensatz zu George, dem auch die zweite magische Realität von Willow Springs verborgen bleibt), sogar dem Moloch New York seine schönen Seiten abzuringen.⁷ Die Intention dieser Interpretation ist eindeutig: George wurde nicht nur in die Welt des weißen mainstream-Amerika hineinsozialisiert, er ist auch ein Mann – und als solcher kaum fähig, die Magie und Vielschichtigkeit einer von verschiedensten Kräften durchdrungenen Welt (in anderem Jargon: die Polyvalenz einer komplexen Lebenswelt) zu erkennen.

Allerdings muß der halbwegs aufmerksame Leser (auch die Leserin) bemerken, daß Gloria Naylor ihre Sympathien nicht so einseitig verteilt: schließlich hat Ophelia schon mehrere Jahre in New York gelebt und es gehaßt – bis sie George getroffen hat, dem es gelang, sie für die kulturelle Vielfalt der Stadt zu sensibilisieren, indem er ihr in vielen Spaziergängen auch die weniger bekannten, nicht von Touristen besuchten Viertel zeigt.⁸

Das soll kein genereller Angriff auf feministische Interpretationen sein, insbesondere da ich mich den Schlußfolgerungen Levys (teilweise) durchaus anschließen möchte – auch ich glaube, daß Georges mangelnde Bereitschaft, ein alternatives Erleben der Welt zu akzeptieren, zu seinem Tod führt; doch sollte bei der Belegung der Thesen mit mehr Sorgfalt verfahren werden. Mama Day ist eben ein brilliantes Beispiel eines re-writing, das von den vielschichtigen Erfahrungen der Nachkommen der nach Amerika verschleppten Afrikaner Zeugnis gibt und sich nicht auf die Entweder-Oder-Lösungen klassischer westlicher Dialektik verläßt.

Dabei geht es gerade nicht um eine Welt voller Beliebigkeit und ohne Wertungen (so wird Ophelias Mann von Mama Day als "good second-best" (MD: 309) bezeichnet, und Ruby wird unschädlich gemacht, weil sie selbstsüchtig und "böse" ist) – aber ein derartiges Literatur- und Traditionen-ranking, wie es Erickson und Levy anstellen, scheint mir doch einiges an der Qualität des Naylorschen Schreibens zu übersehen.⁹

Um der Vielfältigkeit, mit der Naylor auf verschiedenste literarische und außerliterarische Werke reagiert, auch nur halbwegs gerecht zu werden, möchte ich dafür plädieren, ihre Art der Intertextualität oder Interdiskursivität nicht als postmodernes Aufleben einer Art paragone-Streit, sondern als Teil eines fortschreitenden Dialogs mit den Konstrukten verschiedener Traditionen zu werten.¹⁰

Ich behaupte, daß für Gloria Naylor Kultur (im Gegensatz zum Land) durch Appropriation und Erschließung nicht zerstört werden muß. Indem sie sich mit den Themen und Strukturen in ihren Büchern auch auf westliche Vorbilder bezieht, gelingt ihr eine Synthese – Kultur wird zum verbindenden Element sich ursprünglich ausschließender Systeme. Dabei bleibt aber immer entscheidend, daß Naylor durch die geschickte Wahl ihrer Vorbilder und die Positionierung ihrer Texte auch die von ihr zitierten Werke des weißen Kanons neu kommentiert.

Die Strategie dieser Art des Zitierens läßt sich mit dem Konzept beschreiben, das Henry Louis Gates in seinem Buch The Signifying Monkey formuliert hat: Die unterdrückte Subkultur verschafft sich Gehör (zumindest wird sie für die Eingeweihten hörbar), indem sie das herrschende System subvertiert und so ihr Weiterleben unter schwierigsten Bedingungen garantiert (vgl. Gates 1988)

In meinem naiven Optimismus glaube ich aber auch, daß die Subkultur durch diese Art interkultureller Intertextualität noch etwas anderes veranlaßt: Durch die Beschäftigung mit der westlichen Kultur bewirkt sie deren Weiterentwicklung und Überleben – indem sie sie aus der Erstarrung einer immer weiter fortschreitenden Selbstreflexion befreit, erneuert sich diese und kann so an einer weiterschreitenden Evolution von Konzepten teilhaben.

So spielt Mama Day geschickt mit Aspekten aus Shakespeares spätem Romanzendrama The Tempest und deren Behandlung durch die westliche Rezeption und weist gerade dadurch auf die Existenz eines Gegenkanons hin. Naylor hat in ihrem Roman viele Themen und Techniken zitiert, die die Rezeptionsgeschichte als für den Tempest zentral gewertet hat. Einige dieser Punkte sollen hier angesprochen werden; dabei lege ich keinen besonderen Wert auf Vollständigkeit oder besondere Tiefe der angebotenen Analysen, ich will vor allem auf die erstaunliche Vielzahl und Komplexität der Zitate hinweisen – erstaunlich für einen Roman, der sich nicht ausgesprochen auf Literarizität zu kaprizieren scheint.

In einer Art Umkehrschluß zu Peter Erickson denke ich, daß die kulturelle Reichweite Shakespeares durch ein rewriting eben nicht verringert wird, seine inexhaustability sich aber gerade in unserer postkolonialen Zeit nur durch Schriftsteller wie Naylor beweist: Warum es dann nicht gelingen mag, dies als Triumph zu erleben, bleibt mir allerdings unerklärlich.

Das alles sollten doch wohl Prämissen sein; hierzu natürlich auch, daß die Schlagkraft und Subversivität eines Gegenentwurfs oder rewritings entscheidend vom Bekanntheitsgrad oder der Kanonisierung des Vorbilds abhängt.¹¹

2 Mama Day

Mama Day, Gloria Naylors dritter, 1988 erschienener Roman spielt im August 1999 auf Willow Springs, einer fiktiven Insel vor der Küste zwischen South Carolina und Georgia; deren deutliches Vorbild die Gullah-communities der atlantischen Sea Islands um St. Helena sind.¹²

Eine Art multipersonaler voice of the community führt den Leser ein und erfüllt teilweise die klassischen Aufgaben der Exposition, wenn sie erklärt, daß es sich bei den zwei Ich-Erzählern des Romans um Ophelia, die Großnichte Mirandas/Mama Days (einer Art Medizinfrau und spiritueller Führerin der Gemeinde) und George handelt, ihren ersten Mann, der vor 14 Jahren auf Willow Springs starb und hier begraben liegt; doch die Einstimmung auf den Roman findet auch auf einer zweiten poetologischen Ebene statt – in der Gegenüberstellung des Lesers zu Reema's boy, der zwar aus Willow Springs stammt, durch sein Studium auf dem Festland aber den Kontakt zur Insel und ihren Stimmen und deren wahrer Bedeutung verloren hat. Wir (ideale?) Leser dagegen haben die Möglichkeit, Ophelias Unterhaltung mit dem Geist ihres Mannes auf dem Friedhof zu lauschen und das zentrale Wesen von Willow Springs zu erfassen – wir müssen nur auf unsere eigene Stimme hören.¹³

In einer brillianten Verbindung zentraler Probleme der Theorie des Lesens und der Verschriftlichung der oral narrative schafft Gloria Naylor mit leichter Hand das setting für einen vielschichtigen Roman, der sich nicht auf simple Antithesen reduzieren läßt – there are just too many sides to the whole story.(MD: 311)

Willow Springs, so erfährt der Leser im Lauf des Romans, wurde von dem aus Norwegen stammenden Landbesitzer Bascombe Wade seiner ehemaligen Sklavin Sapphira für sich und ihre Nachkommen vermacht. Bis heute führen die Bewohner der Insel ihre Besitzansprüche auf das Land auf diese Frau zurück, die – so die mündliche Überlieferung weiter – ihren ehemaligen Herrn und den Vater ihrer Söhne nach der Geburt des siebten Sohnes umbrachte und ein Vererbungssystem einführte, das jeweils eine Generation überspringt. Das Land wird also jeweils auf die Enkel vererbt; die Eltern fungieren immer nur als eine Art temporäre Treuhänder. Außerdem handelt es sich um ein matrilineares System; bei dem die Kinder meist unter dem Namen der Mutter bekannt sind (so zum Beispiel Reema's Boy) – ein weiterer Unterschied zur patriarchalen weißen Festlandskultur der Vereinigten Staaten. Der Roman behandelt auf verschiedenen Ebenen die Gegenwehr einer Alternativkultur, die sich bislang der Vereinnahmung und daraus resultierenden Vernichtung entziehen konnte.¹⁴

Die grundsätzlichen politischen und sozio-ökonomischen Unterschiede der beiden Kulturen manifestieren sich natürlich nicht nur in der Darstellung der beiden einander gegenüber gesetzten Räume (Festland versus Inselkultur), sondern auch in den beiden Ich-Erzählern Ophelia und George.

Als das junge Ehepaar zu einer verspäteten Hochzeitsreise nach Willow Springs kommt, kulminieren die Ereignisse in einer Verbindung sich psychisch und physisch manifestierender Gewalt. Ruby, die von maßloser Eifersucht auf ihren deutlich jüngeren Mann Junior Lee geplagte Gegenspielerin Mirandas, vergiftet Ophelia an dem Tag, an dem ein Hurrikan die Brücke zum Festland zerstört. George, der eine Rettung seiner in Fieberkrämpfen liegenden Frau nicht mehr für möglich hält, wendet sich an deren Großtante Miranda, kann aber nicht mit ganzem Herzen akzeptieren, daß es Heilmittel jenseits der Schulmedizin gibt. Da er an einem schwachen Herz leidet, überanstrengt er sich in seiner Verzweiflung und stirbt an einem Schlaganfall. Durch dieses Opfer des "gebrochenen Herzens" aber überlebt Ophelia. Tragisch wirkt dieses Ende höchstens, weil Miranda zuvor die Möglichkeit einer Rettung beider als Alternative erwähnt, diese aber am mangelnden Glauben Georges an ihre magischen Kräfte scheitert.

Andererseits kann man Mama Day auch als Erziehungsroman lesen, da zumindest die beiden jungen Hauptfiguren eine (wenn auch unterschiedlich ausgearbeitete) Seelenentwicklung durchmachen:¹⁵

Zuerst zu George: Als Waisenkind in einem Heim aufgewachsen, wurde er auf Integration in die white mainstream culture sozialisiert – und das mit ziemlichem Erfolg: immerhin ist er einer von zwei Teilhabern der Andrews & Stein Engineering Company. Mrs. Jackson, die Leiterin des Heims, in dem George aufwuchs, gab ihren Schützlingen einen Leitspruch mit auf den Weg, der diesen helfen soll, sich ihr Leben nach dem Heim ohne fremde Hilfe zu organisieren und in einer Umgebung zu überleben, die kein großes Interesse für die Belange überwiegend nichtweißer Straßen- und Waisenkinder zeigt.

Die Hauptgewichtung des Romans liegt eindeutig auf Willow Springs und dessen utopischem Gegenentwurf zur herrschenden Gesellschaft, dennoch treffen sich Ophelia und George in New York, das als Verkörperung der westlichen (herrschenden) Welt deutlich präsenter ist als Mailand (oder Neapel) im Tempest.

Georges Dilemma zeigt sich in der Erziehung durch eine Kultur, die Wünsche und Träume zwar als Bestandteile ihrer kulturellen Produkte akzeptiert, sie aber als für die Bewältigung der Lebenswelt irrelevant erachtet. Gerade weil George sein Leben in der Welt ohne Träume arrangiert zu haben scheint, kann er die ebenfalls durch westliche Erziehung (also auch durch Shakespeare) geprägten Klischees, Wünsche und Vorstellungen nicht bereitwillig revidieren oder mit seinem Leben in Einklang bringen. Als er nach Willow Springs kommt, ist seine Vorstellung von einem südlichen zeitlosen Paradies schon fest in seinem Denken verankert; doch sein Unvermögen, die magischen Fähigkeiten Mirandas als Realität zu akzeptieren, kostet ihn schließlich auch das Leben.

Obwohl er auch im Leben als verständiger, abgeklärter Gesprächspartner gezeigt wird, findet Georges wirkliches Lernen (und damit die Revision seines Weltbilds) erst nach seinem Tod statt.

Ophelias Persönlichkeit und Weltsicht wandelt sich dagegen langsam im Lauf des Romans. Sie hat Willow Springs verlassen, um in der Welt "draußen" zu überleben. Doch zu Beginn des Romans erleben wir sie als Unglückliche, die sich in der großen Stadt entwurzelt und entfremdet fühlt; die Begegnung mit George und sein Opfertod ermöglichen es ihr, sich für das Erbe der Days zu entscheiden und die Generationenfolge fortzuführen. Ihre Entwicklung zeigt sich auch sprachlich: Benutzt sie anfangs noch Spitznamen wie "cherry vanilla" oder "kumquat", ändert sich das schnell, als George sie fragt, warum Menschen für sie Essen seien. Ihr Unverständnis auf seine Frage beantwortet er mit einer Ausarbeitung: "Food. Stuff you chew up in your mouth until it's slimy then leave behind as shit the next day."(MD: 62) Ihre Entrüstung darauf ist verständlich, aber sie ändert ihr Verhalten, Menschen werden von ihr nicht mehr mit den Bezeichnungen für Lebensmittel belegt. Anders als George, der stirbt, weil er dem Rationalismus verhaftet bleibt, gelingt es ihr, ihre Weltsicht zu verändern – und dadurch, so wird impliziert, zu überleben.

Am Ende des Romans erfahren wir, daß sie New York verlassen hat und mit ihrem zweiten Mann und ihren beiden Söhnen in Charleston lebt. Es ist ihr also als erster Day gelungen, eine dauerhafte Existenz außerhalb von Willow Springs zu begründen und dennoch mit der Insel geistig verbunden zu sein. Durch diese Verbindung wird auf eine mögliche Verwirklichung des ursprünglich utopisch wirkenden Gegenentwurfs verwiesen.

3 The Tempest

Die Parallelen des Romans zu Shakespeares Tempest sind offensichtlich: Die Insel ist kartographisch nicht erfaßt, also ein klassisches Beispiel einer Utopie¹⁷, die Wirren der "realen" Welt außerhalb der Insel werden auf diese verlagert und dort gelöst (letzteres zumindest mag für beide Texte jeder Rezipient aufs neue entscheiden), ein Sturm spielt eine entscheidende Rolle, es geht um Zauberei – die Beispiele lassen sich problemlos fortsetzen.

Doch finden sich die Ähnlichkeiten nicht nur auf der Handlungsebene oder in der Plotstruktur. In beiden Texten werden klassische Themen westlichen Kulturverständnisses behandelt, wie zum Beispiel Generationenproblematik und die Gegenüberstellung von Natur und Kultur. Die Gegenüberstellung nature – nurture kann man getrost als Standardtopos der englischen Renaissanceliteratur bezeichnen, doch wird sie im Tempest besonders vielschichtig und gleichsam exemplarisch abgehandelt.

Ein kurzes Beispiel soll zeigen, wie geschickt Naylor mit einer Verbindung verschiedener Themen spielt: In Mama Day gibt es (wie im Tempest und anderen Stücken Shakespeares) einerseits die klassische Stadt-Land-Gegenüberstellung: New York als Ort der Entfremdung, in dem nur Produktivität zählt vs. die verträumte Inselkultur, in der an Zeit kein Mangel zu herrschen scheint. Wie schon erwähnt, sind dies interessanterweise die Wahrnehmungsmuster des ursprünglich Fremden (Ophelias für die Stadt und Georges für Willow Springs), und beide werden im Laufe des Romans konterkariert und zurechtgerückt: Das Klischee des Molochs "Stadt" durch Georges New-York-Führungen (im übrigen eine wunderbare Stelle und gelungene Liebeserklärung an diese Stadt), die Vorstellung einer zeitentrückten (und damit dem Wandel fast entrückten) Gesellschaftsform auf dem Land durch die Unterhaltung von Miranda und Abigail, in der zur Sprache kommt, wie lange früher das Buttern dauerte. Hierdurch wird wieder auf die Zeitebene und damit auf die Tradition rekurriert, gleichzeitig aber wiederum auf den Gegensatz zu Georges geschichtsloser Stadtwelt verwiesen.

Nun hat Shakespeare die Motive in seinen Stücken häufig als Themen mit Variationen¹⁸ behandelt: eine Strategie, die es erleichtert, einen Großteil des Publikums zu erreichen, da sich jeder den ihm entsprechenden Entwurf für seine eigene Lebenswirklichkeit herauspicken kann. Indem aber unterschiedliche, häufig miteinander konkurrierende Problemlösungen angeboten werden, erreichen die Figuren (die ursprünglich sicherlich nichts anderes waren als Nachfolger traditioneller stock-figures) eine Komplexität, die zu dem führt, was Manfred Pfister die "Polyvalenz" oder die "offene Struktur" der jakobäischen Dramen nennt (Pfister 1974). Als Beispiele hierfür lassen sich Jago anführen (der durch Schauspieler wie Ian McKellan in Trevor Nunns Produktion für die Royal Shakespeare Company eine großartige Plausibilität und Vielschichtigkeit erhielt) oder Caliban, der eine für eine Nebenfigur beeindruckende Karriere gemacht hat – und das eben nicht nur in der Rezeption durch westliche Literaturwissenschaftler!

Zu Beginn der Rezeptionsgeschichte wurde die Figur des fast tierischen Inselbewohners, dessen Name als Anagramm von cannibal und damit als direkte Entwicklung aus dem Begriff Carib gelesen werden kann, vorrangig als Negativschablone gegen den Entwurf der zivilisierten Welt aufgefaßt – als grundsätzlich böse und damit als Paradebeispiel für die Argumentationsstruktur der Befürworter westlich-imperialistischer Kolonialisierungstendenzen. Wer derartig schlecht und lernunwillig ist, hat eben nichts Besseres zu erwarten!

Diese Lesart war leicht zu begründen, da viele Kritiker den Tempest als Analogie auf Shakespeares Situation als Schriftsteller und Theatermann sahen: Als der seine Insel (und damit das Drama) scheinbar beherrschende Charakter, der am Schluß des Stückes auf seine Magie verzichtet, wurde Prospero zur Verkörperung des lebensweisen Philosophen, der sich, nachdem alles wieder ins Lot gebracht ist, endgültig zurückzieht. Wenn nun aber Prospero als Mann und Vertreter der "weißen" Magie für Shakespeare (the Bard) stand, wurden notwendigerweise alle Gegenspieler zu Figuren des Bösen – allen voran der viehische Caliban, Produkt einer Frau und Vertreterin der "schwarzen" Magie.

So sehr man sich freuen kann, daß derartige Deutungen inzwischen weitgehend überwunden worden sind, hat diese Richtung der Tempest-Rezeption in Lateinamerika eine äußerst kreative Entwicklung gefördert. Schon im letzten Jahrhundert begann im Zuge lateinamerikanischer Emanzipationsbestrebungen von der europäischen Kulturdominanz eine Umdeutung der Caliban-Figur, die sich später auch in der Produktion von Literatur niederschlug – dem rereading folgte das rewriting, ohne daß sich grundsätzlich die Deutung des Dramas auffächerte. Caliban wurde alleine schon deshalb zur Identifikationsfigur, weil er der Gegenpol zum Kolonialisator Prospero war. Eine Zusammenfassung der lateinamerikanischen Rezeption der Shakespeare-Figuren und deren Weiterentwicklung findet sich in Roberto Fernández Retamars von Revolutionspathos durchsetztem Aufsatz Calibán, der 1971 in der kubanischen Zeitschrift Casa de las Américas veröffentlicht wurde.¹⁹

Der Charakter literarischer Figuren wächst also im Laufe der Rezeption, jede neue Deutung fügt den schon vorhandenen neue Facetten hinzu, manchmal überlagern Interpretationen die vorherrschende Auffassung von Figuren auch so stark, daß eine lange Rezeptionsgeschichte eine neue Wendung erh&aul;lt, – so wird es in der Zeit der postcolonial studies kaum noch möglich sein, Caliban als das böse, dumpfe Triebmonster zu inszenieren. Die Konsequenz daraus ist, Prospero auch als gescheiterten Kolonisator sehen zu können: sein Machtverzicht ist nicht mehr Geste seiner Größe, sondern pure Resignation – Caliban bleibt entfremdet in einem zerstörten Paradies zurück.

Derartige Lesarten gewinnen ihre Konturen aber vor allem durch die Erschaffung von Gegenwelten und -figuren wie in Mama Day oder Marina Warners Indigo. Hierbei sollen die Autorinnen gerade nicht als Exegetinnen der in Shakespeares Texten schon angelegten "Bedeutung" verstanden (und damit nachgeordnet) werden; im Gegenteil – sie retten diese Texte für uns und ermöglichen dadurch das Weiterführen einer Tradition – und Gespräche mit denen, die vor uns waren.²⁰

4 Perspektiven

In seinen Studien zum Wandel der Perspektivenstruktur in elisabethanischen und jakobäischen Komödien hat Manfred Pfister die Formgeschichte des englischen Dramas von den Moralitäten des fünfzehnten bis zu Shakespeares Komödien des frühen siebzehnten Jahrhunderts untersucht und dabei einen Wandel in der Perspektivenstruktur festgestellt. Die Darstellung der Figurenperspektiven innerhalb des Dramas verläuft dabei nach Pfister ungefähr nach folgendem Modell: in der aperspektivischen Form der Moralitäten sprechen die Figuren nicht aus ihrem perspektivischen Standort, sondern aus dem Standort des Autors.

Das Modell ist für meine Arbeit so hilfreich, weil Pfister als perfektes Beispiel dieser Dramenform am Ende seines Buches eben gerade The Tempest analysiert und sich die Frage stellt: "Was für ein Text ist das aber, der sich so wenig festlegen und an so vielfältige und auch widersprüchliche Interpretationskontexte anschließen läßt?" (Pfister 1974: 163) Er kommt zu dem Schluß,

Diese in den Theaterstücken durch Genre (romance) und Gattung immanente Vielstimmigkeit und Polyvalenz wird in Naylors Roman durch die Bewegung zwischen verschiedenen Erzählinstanzen auch auf der theoretischen Ebene der narrativen Funktion zitiert. Als Stanzelianer würde man vielleicht sagen, der Roman sei in der auktorial-personalen Erzählsituation (und damit der Erzählnorm des modernen Romans) mit Einschüben aus der Ich-Erzählsituation zwei verschiedener Charaktere geschrieben. Doch bei der Einordnung in ein derartiges Paradigma ergeben sich Schwierigkeiten. Einerseits, und dessen ist sich Stanzel auch ganz bewußt (zumindest in der Zweitauflage seiner Theorie des Erzählens, die immerhin 25 Jahre nach der Erstausgabe erschien), besteht in der Begrifflichkeit der Theorieführung zwischen deutscher und englischsprachiger Philologie ein gewisser Unterschied (was auch im Sprachwechsel liegen mag), der vielleicht auch die Begrenztheit solcher Begrifflichkeiten und Interessen deutlich macht.

Anschließend nennt Stanzel mit Namen wie "W. Burroughs, John Barth, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut jr. u.a." noch einige Autoren, die "die Deviation von allen Normen und Konventionen der Erzählkunst bis zum äußersten getrieben" (Stanzel 1995: 19) haben, Autoren also, die die Gemachtheit ihrer Texte in hohem Maße ausstellen und somit deren Literarizität betonen. Die forefront of the avantgarde scheint auch hier nur aus white males (das mit dem dead konnte bei den zeitgenössischen Romanen nicht ganz funktionieren) zu bestehen. "Nicht-weiße" experimentelle Romane müssen auf ihre Eingliederung in den Kanon (und die Kategorisierungen der Sekundärliteraturen) wohl noch etwas warten; doch darf man Stanzel zugutehalten, daß es sich auch bei der Ausgabe von 1982 um die redigierte Fassung eines Buchs aus den Fünfzigern handelt.

Mir geht es hier gar nicht darum zu beurteilen, wie tauglich Stanzels System für die Analyse eines "Minderheitenromans" ist. Bemerkenswert war für mich in der Argumentation vor allem die Binarität der Einteilung in "Massenliteratur" und "experimentierfreudige Hochkulturschöpfer". Nun läßt sich Mama Day nach dieser Systematisierung aber gar nicht so leicht einordnen, sondern erfüllt als post-postmoderner Roman diverse Aspekte aus beiden Kategorien.

Naylor erreicht die von Pfister beschriebene Relativität der Beurteilungen der Lebenswelt durch verschiedene Mittel. Einerseits, und das ist wohl der offensichtlichste Ausdruck, stellt sie die Erfahrung der Wirklichkeit in den Erlebnisberichten der zwei Ich-Erzähler George und Cocoa gegenüber. Außerdem handelt es sich beim Erzähler der Teile, die in der dritten Person geschrieben sind, eben nicht um einen "klassischen" auktorialen Erzähler (allwissend, gottgleich), sondern vielmehr um eine Mischung aus dem "knower of the narrative story", also einem personalen Medium oder einer Reflektorfigur.²² Verstärkt wird dieser Eindruck noch durch die Erinnerung an die community voice der Einleitung, die durch die erste Person Plural vermittelt wird.²³ Diese beeinflußt die Wahrnehmung der auktorial-personalen Teile des Romans und verleiht diesen dadurch eher den Charakter einer bloßen weiteren Perspektive. Also muß sich auch hier der Leser (wie Pfister es für die Rezeption des Tempest beschrieben hat) für "seine" Wirklichkeit selbst entscheiden oder das Nebeneinander verschiedener Wirklichkeiten anerkennen. Dies wird auch innertextlich vor Augen geführt, da George eben an einer solchen Auslegung der Welt gescheitert ist.²⁴

Daß hier nicht versucht werden soll, zeitgenössischer Literatur Interpretationsrahmen alter Hüte überzustülpen, zeigt sich durch die Verwandtschaft verschiedener Begriffe für Positionen der neueren schwarzen Literaturkritik zur von Pfister für den Tempest beschriebenen Polyvalenz. So stellt Mae Gwendolyn Henderson fest, daß Bücher schwarzer Autorinnen weder nur auf gender noch nur auf race hin gelesen werden dürfen. Sie plädiert für eine "theory of interpretation based on what I refer to as the 'simultaneity of discourse'". Schwarze Frauen sind prototypisch für "the 'other' of the other's" und sprechen daher "in a plurality of voices as well as in a multiplicity of discourses." (Henderson 1993: 134)

Um auf die "multiplicity of discourses" hinzuweisen, verbindet Naylor die Beschäftigung mit den erzähltheoretischen Aspekten von Zeit aber auch mit dem Hinweis auf einen Aspekt, der traditionell als hervorstechendes Merkmal der schwarzen Literatur gesehen wurde: die Verschriftlichung des vernacular. Doch durch den Hinweis auf einen beispielhaft metafiktionalen Text wie The Tempest wird das Ineinanderweben von Schriftlichkeit und Mündlichkeit nicht mehr zu einer bloßen Emanzipation von der überlieferten Hauptrichtung des weißen Kanons.²⁵ Die Verbindung zeigt vielmehr, daß beiden Traditionen ähnliche Fragestellungen zugrundeliegen, wirkt aber dennoch nicht oberflächlich vermittelnd, da der Text eine eindeutige Entscheidung für die dargelegte Gesellschaftsalternative (weiblich – und wenn schon nicht Land, dann doch kleinere Stadt) trifft.

Allerdings kann die Verschriftlichung des black vernacular inzwischen auch schon wieder als Zitat gesehen werden und wird daher nicht in gleichem Maße konsequent verfolgt, wie das in früheren Texten des afro-amerikanischen Kanons teilweise zu spüren ist. Dabei wird gleichzeitig das Grundproblem Mündlichkeit/Schriftlichkeit und die Sozialisation der Figuren in (und das Hin- und Hergerissensein zwischen) zwei Welten thematisiert. Dabei zitiert der Text aber auch hier verschiedene Topoi, die im Tempest zu finden sind:

Die Struktur der Vorlagen beinhaltet meist eine Reise oder Flucht einiger Hauptfiguren aus einer korrumpierten Stadt-/Hofwelt in eine zumindest anscheinend idyllische Gegenwelt, in der die Probleme der Charaktere gelöst werden, so daß einer Rückkehr in die alte nunmehr aber geläuterte Welt nichts mehr entgegensteht. Wirkt die Gegenwelt zwar als Katalysator der Problemlösung, scheint sie sich dennoch für einen dauernden Aufenthalt nicht zu eignen. In Mama Day findet die räumliche Bewegung nun aber nicht mehr im diachronen Lauf der Geschichte statt wie in den meisten Vorbildern aus der Renaissance) New York und Willow Springs werden einander immer wieder gegenübergestellt – schließlich sind wir ja Zeugen des Gesprächs zwischen einer Erbin Sapphira Wades und einem schon transformierten/transzendierten George. Es gibt auch hier zwei Welten gleichzeitig: Wie schon erwähnt weist uns die communal voice zu Beginn des Buches darauf hin, daß sie (das we des Buches) zwar die ganze Zeit über in Willow Springs ist, wir (you) dagegen irgendwo. Und dennoch sind beide Welten natürlich nur eine: "Uh, huh, listen. Really listen this time: the only voice is your own." (MD: 10) Sprache, Denken und die Bewegung innerhalb des Textes werden miteinander verschmolzen. Erleben wir eine halbe Stunde oder einen Nachmittag auf dem Friedhof, fünf Jahre, zwanzig Jahre, hundertachtzig Jahre (1819 wurde Sapphira an Bascombe Wade verkauft), zweihundert Jahre (1799 wurde Sapphira geboren) oder einen Zeitraum, der sich überhaupt nicht mehr messen läßt? Was macht Fiktion mit Zeit?

Auch hier haben wir den Tempest als Vorbild. Zeit taucht als Topos im Tempest geradezu penetrant häufig auf (unter anderem wurde vermutet, Shakespeare habe darauf hinweisen wollen, wie sehr sein Text aristotelischen Vorgaben entspricht) – meist ist es Prospero, der den Mangel an Zeit betont oder eben auf den zeitgemäßen Ablauf des Plans hinweist. Dabei handelt es sich aber nicht nur um einen Hinweis auf das Funktionieren von Erzählung (wie die Expositionsrede) oder Theater; die Besessenheit macht auch Charaktereigenschaften der Figur deutlich, Prospero bewegt sich immer noch in den merkantilistischen Denkstrukturen seiner Heimatstadt – und hat sich nicht etwa einem Paradies angepaßt.²⁶ Die Wahrnehmung der Zeit aber bleibt subjektiv und individuell – wie die Wahrnehmung der Natur. Die Wahrnehmung Insel entspricht der Wahrnehmung der Welt (und damit dem Charakter): sie kann wüst und leer sein (wie für die Verschwörer Antonio und Sebastian), grün und fruchtbar (wie für den idealistischen Schwärmer Gonzalo) oder voller Beeren, Quellen, Töne und Träume (wie für Caliban). Auch das wird in Mama Day zitiert: Willow Springs ist für die Immobilienagenten etwas anderes als für Miranda oder George²⁷ oder Dr. Buzzard oder Ruby. Auch New York wird, wie schon erwähnt, von Ophelia (zumindest zu Beginn der Geschichte) ganz anders wahrgenommen als von George.

Wie leicht man den Boden unter den Füßen verlieren kann, wenn man der eigenen Wahrnehmung vertraut, zeigt sich im Tempest aber auch durch die Täuschungen und Zaubereien, mit denen Prospero mit Hilfe Ariels die Pläne der Verschwörer durchkreuzt. Bei Naylor wird dieses Motiv drastisch ausgearbeitet, wenn sich für Ophelia im Fieberwahn ihr eigener Körper entgrenzt und nicht mehr "objektiv" wahrnehmbar ist. Auch hier zeigt sich, wie Naylor zuerst ein Motiv direkt anzitiert (Subjektivität der Wahrnehmung in Bezug auf die Umwelt), es dann verwandelt und in einen neuen Kontext einbaut (Liminalität/Körperlichkeit als typischer gender-Bezug).

5 Signifyin(g)

Diese geschickte Verwendung von Motiven und Sprache als Kommentar auf Texte der die eigene Kultur unterdrückenden Gesellschaft hat Gates als Ausgangspunkt und Grundlage für die Entwicklung einer schwarzen Literaturtheorie genommen.

In seinem Buch The Signifying Monkey beschreibt er, wie sich unter den Sklaven Amerikas eine Art Sprachcode entwickelt hat, der mit der eigentlichen Bedeutung eines Wortes oder einer Aussage spielte, indem er sie mit einer zweiten (dem weißen Standard-English-Sprecher unbekannten) Bedeutung unterlegte. Diese Theorie des gleichzeitig eigentlich und uneigentlich Sprechens ist sowohl für die Einschätzung schriftlicher als auch mündlicher oder außertextueller Äußerungen (Musik, Tanz etc.) bedeutsam.

In einer Analyse des postmodernen Romans Mumbo Jumbo zeigt Gates, wie Reed in einem grandiosen Pastiche eine schwarze Gegengeschichte zur Überlieferung der 'weißen' Geschichtsbücher aufgebaut und letztere gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen zitiert und parodiert hat. Dabei hat sich Reed mit überbordender Freude der unterschiedlichsten Aspekte der Textproduktion bedient und einen Roman geschaffen, der sich durch hohe Literarizität und äußerste Vergnüglichkeit auszeichnet. Dennoch handelt es sich bei Mumbo Jumbo (wie bei eigentlich allen Büchern Reeds) um einen satirischen Text mit starker politischer Ausrichtung.

Vertreter afro-amerikanischer Literaturtheorie hatten lange Zeit experimentellen und damit am ehesten metafiktionalen Texten jegliche politische Relevanz abgesprochen. In Opposition und Abgrenzung gegen westlich-modernistische Entwicklungen definierte man das 'wahre' Wesen afro-amerikanischer Kultur als inhaltsfixiert – eben als dem Realismus und den damit verbundenen politischen Anklagen verwandt und nicht avantgardistischen Spielereien nach westlichem Vorbild. Noch Larry Neal unterschied in seinem "And Shine Swam On" zwischen einer politisch und soziologisch relevanten und damit genuin schwarzen Literatur in der Nachfolge Richard Wright's und einer versponnenen, autoreflexiven, nicht nachahmenswerten, die sich in Texten wie Ralph Ellisons Invisible Man manifestierte.

Der Streit, der sich daraufhin auf die Gretchenfrage "Wie hältst Du's mit der Politik?" entwickelte, führte zu einer Spaltung, die erst im Laufe der Achtziger und Neunziger durch eine weitere Aufsplitterung der Literaturtheorien zu einer Revision führte. Gerettet wurde die Situation dadurch, daß man die Bedeutung der Teilhabe des Rezipienten am Text betonte. Texte, die zuvor als solipsistisch in sich versponnene Produkte gesehen worden waren, wurden so wieder demokratisiert.²⁸

Ist das Dechiffrieren bei dezidiert postmodernen Texten (wie Reeds Mumbo Jumbo) ein absolut unverzichtbarer Bestandteil des Lesevergnügens (Gates' What does this mean?), so arbeiten Naylors Texte anders – sie lassen sich auch als Romane lesen, deren Entschlüsselung nur geringe Schwierigkeiten bietet. Die literarischen Anspielungen sind zwar gleichfalls nahtlos in den Text eingearbeitet, aber nicht eben essentiell, um der Handlung oder den Konzepten/Weltbildern zu folgen.²⁹ Auch hierin ähnelt Mama Day Shakespeares Stücken, die als Volkstheater gleichermaßen für die groundlings wie für den Hof funktionieren mußten.

Mama Day kann sicherlich nicht als hauptsächlich satirischer Roman bezeichnet werden; dennoch dürften viele der Bemerkungen, die Gates anhand der Lektüre von Ishmael Reeds Mumbo Jumbo anstellt, auch auf diesen Text zutreffen. Erst weil postmoderne Texte wie dieser den Grund bereitet (und Theorien wie die von Gates inspiriert) haben, kann es gelingen, Romanen wie Mama Day gerecht zu werden, indem man sie als Antwort und als Fortschreiben zweier (oder mehrerer) Traditionen liest.

Mama Day antwortet in Form eines westlichen Kulturgutes auf andere westliche Kulturgüter, stellt sich dabei aber gleichzeitig in einen Kanon, der die westlichen Vorbilder parodiert und subversiv unterläuft. Es kann 'eigentlich' und 'uneigentlich' (im Sinne von Gates' Signifyin(g)) gelesen werden.³⁰

Die Qualität des von mir so gern geschmähten Konzepts von Gates zeigt sich eben auch darin, wie treffend sich seine Thesen auf gänzlich unterschiedliche Texte anwenden lassen.

Der/die Autor/in wurde getötet – und wieder auferweckt.³¹ Zeigten Reeds Texte, daß nicht nur im Realismus, sondern auch in metafiktionalen Werken politische Brisanz stecken kann, so schreibt Naylor nun Romane, die, obwohl sie durch ihre Positionierung in den Kanon (eigentlich mehrere) ebenfalls politisch sind, gleichzeitig belletristisch wirken. Daraus folgt aber eben auch, daß ihr Signifyin(g) zurückhaltender ist als Reeds.

6 Miranda

Bei der Verwendung von Figurennamen aus den Stücken Shakespeares handelt es sich dagegen um eine sehr viel direktere Art der Intertextualität. Anhand eines Beispieles möchte ich auch hier zeigen, wie es Naylor gelingt, durch ein Zitieren, das jeweils mehrere Aspekte der angesprochenen Quellen verbindet, die shakespeareschen Vorlagen und deren Rezeption zu kommentieren.

Miranda ersetzt Prospero – aus der zentralen Figur des weißen Potentaten, für den es kein Alternativsystem zur Hierarchie geben kann, wird die weise schwarze Frau, die die Gemeinschaft zusammenhält und damit deren Weiterbestehen sichert. Aus der gerade erst geschlechtsreif gewordenen submissiven Tochter, der die zukünftige Rettung (zumindest aber Erhaltung) des Staates (bzw. der Staaten – Mailand und Neapel) obliegt, wird die lebenserfahrene, notgedrungen kämpferische Alte, die aus der Familie stammt, die traditionell das Herz von Willow Springs bildet – es wird zudem betont, daß sie nicht selbst Kinder haben muß, um ihre Bedeutung für den Erhalt der Inselkultur zu beweisen, als Hebamme ist sie von jeher der Garant für das Überleben der Gemeinschaft gewesen.³²

Anders als Prospero ist sie aber nicht die Beherrscherin der Elemente, doch sie versucht ja auch nicht, sich ihre Insel zu basteln (die zumindest teilweise schon die durch Gonzalo in den Tempest verpflanzte Utopie aus Montaignes Essays darstellt), auch wenn allzu naive Vorstellungen eines ländlichen Paradieses der guten alten Zeit sich sowohl durch die Geschichte der Sklaverei als auch durch den Verweis auf die Mühsal des Lebens von "damals" verbieten. Letzteres wird besonders deutlich, als sich Miranda und Abigail darüber unterhalten, wie mühsam es früher war, auch nur ein Stück Butter herzustellen.³³

Der Tempest ist ein fast frauenloses Stück – nicht nur, daß Miranda der einzige weibliche Charakter ist, auch die Mütter sind entweder als Leerstelle angelegt (Prosperos Frau) oder unheimliche Monster (Sycorax, Calibans Mutter und frühere Beherrscherin der Insel). Sycorax wurde lange Zeit in der traditionellen Shakespeare-Forschung als Antithese zur weißen Magie Prosperos gesehen, sie steht somit für die Unheimlichkeit des verschwundenen Matriarchats und wirkt in unheilvoller Weise durch die Triebhaftigkeit ihrer Nachkommen (Caliban steht ja als korrumpierte Form von carib wahrscheinlich für alle Bewohner der neuen Welt, die nicht Geister oder Imperialisten sind) in unsere Zeit nach. In Mama Day haben wir es nun mit einer mythischen Urmutter zu tun, deren Name ebenfalls mit dem Buchstaben 'S' beginnt. Ist der Name 'Sycorax' im Tempest zwar noch bekannt, aber aufgrund der Interpretation der Welt durch einen autokratischen Herrscher wie Prospero verfemt, wird in Naylors Roman die Verdrängung der Kulturgründung durch das Wiederauftauchen des Namens 'Sapphira' wieder rückgängig gemacht. Mit einer totalen Umbewertung der Paradigmata von Kultur hat sich die patriarchale Lesart des Tempest als reines Künstler- oder Kolonialisatorendrama schon lange erledigt. Gloria Naylor beweist jedoch einmal mehr, daß sie ihre Zitate nicht auf eindeutige Interpretierbarkeit hin ausrichtet, sondern eine Verschwommenheit und Unentschiedenheit der Motive weitertreibt, in der sich sowohl die Rezeptionsgeschichte des Tempest als auch die Entwicklung neuerer schwarzer Literaturtheorie spiegelt.

Steht Miranda nun für Prospero, so treten einerseits die Töchter an die Stelle der Väter, andererseits verdichtet Miranda/Mama Day die Familiengeschichte der Days auf die Gegenwart; als Erbin Sapphiras wird sie über die Assoziation Sapphira/Sycorax gleichzeitig zum im Tempest noch außerhalb des weißen Herrschers personifizierten Gegenprinzip der schwarzen Magierin. Nun wird der Konflikt weiße versus schwarze Magie aber in Mama Day auch nicht mehr intergeschlechtlich dargestellt. Mirandas Gegenspielerin ist ebenfalls eine Frau (Ruby) – die Macht der Magie ist durch und durch weiblich geworden. Der einzige männliche Zauberer (Dr. Buzzard) wird als con artist beschrieben – und damit eher als Zitat auf Shakespeares clowns und jester-figures.

Noch einmal: Auf einer konkreten Ebene hat Miranda Prospero ersetzt und somit einfach die Geschlechterfolge im Tempest wiederholt, da sie aber Erbin von Sapphira ist, wird das System Prospero parodiert und ad absurdum geführt – genau da findet das signifyin(g) statt.

Ähnliches geschieht mit der Einführung verschiedener Namen für eine Person/Signifikat – birth name ; Schriftlichkeit und Verbindung mit der weißen Herrschaftskultur – zusätzlich wird hier der Brauch des Sklavennamens als Zitat und Mittel der Ridikülisierung (z.B. Pompey) umgedreht: die Familie benennt sich selbst nach Figuren aus der Apotheose des westlichen Kanons schlechthin und erreicht auch dadurch ein rewriting von Phänomenen der weißen Kultur.

Außer der Widmung "For Corlies Morgan Smith" finden sich vor dem Einleitungskapitel eine Karte auf zwei Seiten und auf je einer Seite der Titel des Romans, ein Stammbaum und die sales deed über eine Sklavin (Sapphira) aus dem Jahr 1819. Einerseits zitieren diese 'Dokumente' die Legitimierungsstrategien der slave narratives, Naylor verwendet aber gleichzeitig auch Mittel, die Reed als Zitat auf Ellison in Mumbo Jumbo angewendet hat.³⁴ Innerhalb des Romans wird der Leser durch diese vorgeschalteten Seiten in Verbindung mit dem Einleitungskapitel aber auch auf die Probleme der Informiertheit, Orientierung und Perspektive gelenkt – hierin ähnelt der Beginn des Buches wiederum dem Beginn des Tempest: Ist die Karte durch ihre Einfachheit und Holzschnitthaftigkeit auch eine Parodie auf westliche Kartographie und auf Georges verzweifelte Suche nach einem Anhaltspunkt,³⁵ so erhalten wir Leser sogar der communal voice und Miranda gegenüber einen Wissensvorsprung, indem wir den Namen der mythischen Urmutter Sapphira erfahren.³⁶ Im Tempest wird, nach einer äußerst verunsichernden ersten Szene (Schiffbruch – der Boden unter den Füßen geht verloren), die Vorgeschichte des Textes in der für Shakespeare ungewöhnlich ausführlichen Expositionsrede Prosperos dargelegt; gleichzeitig erfährt der Zuschauer auch, daß den Schiffbrüchigen nichts geschehen ist, ein Wissen, das die voneinander Getrennten nicht mit ihm teilen. Trotz dieser Vorinformation des Rezipienten gelingt es in beiden Fällen nicht, aus den Kenntnissen ein Gerüst zu bauen, das einen festen Standpunkt und damit Übersicht über die vom Text erschaffene Welt erlaubt.

7 Schluß?

Das Ende des Romans überrascht zunächst: Die Sicherheit, die Ophelia gewinnt,wirkt äußerst konventionell – sie heiratet, hat zwei Kinder und läßt sich in Charleston nieder. Dennoch bedeutet das nicht zwangsläufig, daß der Roman somit auf den letzten Seiten die bis dahin gehaltene Unentschiedenheit und Zwiespältigkeit durchbricht, um für die westlich-bürgerliche Idylle der Kleinfamilie zu optieren.³⁷ Entscheidend ist dabei nämlich, daß dieses Ende eine dritte Lösung anbietet und somit die Entscheidung für New York oder Willow Springs verweigert; diese Möglichkeit glaubwürdig zu gestalten scheint für Gloria Naylor ein zentrales Anliegen gewesen zu sein. In der Entwicklung ihres eigenen Kanons stellt das ein Novum dar, zumindest wenn man Barbara Christians Lesart von Naylors ersten zwei Romanen betrachtet:

Ophelias Entscheidung und Schicksal bedeuten nun einen Kompromiß, gewissermaßen die realisierbare Lösung der Dilemmata (Stadt/Land, Afrika/Amerika), in die sie hineingeboren wurde. Komplexität, die sich durch Ausweglosigkeit ergibt, wird dabei zwangsläufig teilweise unterlaufen, wenn sich der Text am Ende doch für einen Ausblick in die Zukunft entscheidet. So sehr die Handlungsparallelen einen Vergleich mit den grünen Gegenwelten der Renaissancedramen nahelegen, setzt sich der Roman in diesem Punkt doch entschieden vom Interesse der Vorlagen ab, wirken die Schlüsse der Shakespeare-Stücke (zumindest der Komödien und des Tempest) doch häufig erzwungen und ohne Teilnahme an der Zukunft der Figuren. Verheiratet wird, was sich nicht wehrt, und wer böse war, bekommt seine Lektion, die er annehmen kann oder auch nicht. Daß dies eben nicht immer funktioniert, wird im Tempest mit Caliban, Sebastian, Antonio, Stephano und Trinculo an erstaunlich vielen Figuren gezeigt.³⁸

Am Ende des Tempest stellt sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit der Erziehungsversuche Prosperos. In Mama Day dagegen wird die größte Anstrengung und Selbstaufgabe letztlich doch belohnt: Schließlich wird durchaus der Eindruck vermittelt, Georges Tod habe einen Sinn erfüllt und Cocoa/Ophelia/Baby Girl zu einem weniger gespaltenen Leben verholfen. Ich glaube aber auch, daß dieses Ende für die Idee der Selbstreflexion von Literatur und Kultur entscheidende Aussagen trifft.

Wie schon erwähnt, handelt es sich bei Mama Day eben auch um einen metafiktionalen Text, noch dazu um einen, der unter anderem auch das Problem des Gefangenseins zwischen verschiedenen Möglichkeiten der Produktion von Kultur und Lebenswirklichkeit behandelt. Zeigt sich Ophelias Zukunft als Verbindung verschiedener Kulturen, ergibt sich nun auch für den Text eine teilweise integrationistische Lesart: Die zitierten Lebensentwürfe werden zwar durchaus noch gewertet, doch wird die Utopie nunmehr auf die Realisierbarkeit der Lösung verschoben. Ein Wandel, der dabei eintritt, muß nicht unbedingt negativ sein: Die Passage, in der Miranda über die Veränderungen des Candle Walk nachdenkt, jener Feier, die an Sapphira erinnert, läßt zumindest keinen Kulturpessimismus spüren:

Kultur überlebt, wenn sie sich ihrer Tradition bewußt ist und dennoch akzeptiert, daß sich die Welt verändert. Dazu müssen wir die Versatzstücke unserer Kultur immer wieder überprüfen und, falls nötig, eben überschreiben – die Brillanz, mit der Naylor dies eben auch mit den westlichen Vorbildern tut, legt ein anderes Interesse als blanke Ablehnung nahe.

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Anmerkungen

¹ Ich erwarte hiernach den guten Willen des Lesers, geschlechterspezifisch politisch korrekte Formen zu ergänzen, da ich mich weder für das Binnen-I noch für die Wiederholung in zwei Genera erwärmen kann.

³⁸ Auch hierin unterscheidet sich The Tempest von früheren Stücken Shakespeares, in denen die Zahl der nicht in die Mehrheitsgesellschaft zu Integrierenden geringer ist (berühmtestes Beispiel dürfte wohl Malvolio in Twelfth Night sein).