Michèle Mattusch (Berlin)

Dialog und Ironie in der Komödie am Beispiel von Carlo Goldonis La Locandiera

Obwohl das dialogische Sprechen ein evidenter Bestandteil des Dramatischen ist, hat die Forschung dem Dramendialog bisher wenig Aufmerksamkeit zuteil werden lassen. Besonders gilt dies für den Dialog in der Komödie, eine Gattung, die zwar immer wieder vom Publikum gefeiert, von der Forschung jedoch, sieht man von ihren klassischen Repräsentanten ab, eher vernachlässigt wird. Das mag traditionell damit verbunden sein, daß man, ausgehend von der Poetik des Aristoteles, den Blick vor allem auf das Mimesis-Prinzip der Tragödie richtete, das Dramatische hauptsächlich in seiner Handlungsentwicklung sichtete und das Auftreten der Handelnden untersuchte.

So gerät der Dialog eigentlich erst mit Schlegel in den Blick, von dem wir wissen, daß im Dramendialog "Gedanken und Gesinnungen gegeneinander geäußert werden", um beim "Mitredenden Veränderungen hervorzurufen" (Schlegel 1962, Bd. 5: 28). Auch Hegel bezieht eine ganz ähnliche Stellung zum Dramendialog. Für ihn ist der Dialog die "vollständige dramatische Form [in der], die handelnden Individuen ihren Charakter und Zweck gegeneinander aussprechen, in Kampf geraten und damit die Handlung in wirklicher Bewegung vorwärts bringen." (Hegel 1985: 527) Der Dialog im Drama scheint also im allgemeinen das Mittel zu sein, in dem die Konflikte ausgetragen werden, die die Intrige vorantreiben, wobei er, wie schon Schiller bemerkt, "die Begebenheiten im Augenblick ihres Geschehens als gegenwärtig vor die Einbildungskraft oder vor die Sinne" (Schiller 1962, Bd. 20: 164) treten läßt.

Ausgehend von diesen Prämissen, ist es nicht verwunderlich, daß sich besonders in den 70er und 80er Jahren die Sprechakt- und die Sprachhandlungstheorien des dramatischen Dialogs angenommen haben. Hier wird die Dramenhandlung als eine sprachlich-gestische Auseinandersetzung begriffen, die sich erst im Szenischen vergegenwärtigt. Das Drama erscheint als eine Handlung durch Sprache im Dialog, in dem sich die Rollenfiguren erst konstituieren, wobei sie ihre Konflikte ausagieren.

Forschungen der Sprachhandlungstheorien blieben jedoch zumeist darauf ausgerichtet, das sogenannte Gelingen von Sprachhandlungen im internen Dramendialog aufzuzeigen. Das Gelingen von Sprachhandlungen bestand grundsätzlich darin, die Griceschen Maximen zu beachten, d.h. den Dialogpartner im Sinne des Dialogführers und seiner Handlungsvorstellung in Bewegung zu setzen (vgl. Cornelissen 1985). Andere pragmatisch gelagerte Ansätze eröffneten in den letzten Jahrzehnten aber auch weitere Perspektiven. So klärt Pfister die grundsätzliche Doppelgerichtetheit des Dramendialogs, indem er zwischen einer internen und einer externen Kommunikationssituation im Drama unterscheidet und seine Ausrichtung auf den anwesenden Zuschauer als entscheidend erkannte (Pfister 1987: 20f.). Pragmatische Untersuchungen verdeutlichten damit ansatzweise die Diskrepanz, die sich zwischen dem Selbstwert des Szenisch-Spielerischen und der internen Intrigenkonstruktion des Dramas auftut, eine Diskrepanz, die in der Tradition der Komödie ganz besonders augenfällig ist.

Das Komische nämlich, das ganz unterschiedliche Lacheffekte beim Publikum provoziert, vollzieht sich grundsätzlich im momentan Gespielten, steht also, wie Greiner bemerkt, der Ordnungsinstanz einer sinngarantierenden Intrige entgegen, verweist stets selbstreflexiv auf das Spiel und dementiert die Erfüllung eines Sinns im dramatischen Bogen (Greiner 1992: 7). Der Dialog in der Komödie ist somit an die szenisch-spielerische Darstellung gebunden, die sich dem Publikum unmittelbar vorzeigt. Er doppelt 'Sein' und 'Bedeutung', läßt den Fiktionsbruch gattungskonstitutiv werden und äußert sich in der Tendenz der Komödie zum vervielfältigenden Spiel und zur permanenten Selbstreflexion. Während im Inneren der Komödie Konfliktsituationen um gegnerische Positionen durch- und ausgespielt werden, geht deren Vermittlung als Bruch – als Kommentar a parte, als Spiel im Spiel oder vermittels der Theatermetaphorik – über die Rampe. Damit richtet der Dialog in der Komödie seine Pointen auf das Publikum aus, wie es der über die Rampe spielende Narr oder Arlecchino schon immer taten.

Hier liegt der Grund dafür, daß Konfliktsituationen in einer Komödie extrem zugespitzt werden können und in Peripetien im Unterscheidungslos-Chaotischen zu gipfeln pflegen. Dabei bauen sie ein Knäuel von Widersprüchen, Verwechslungen und Mißverständnissen auf, aus dem es für die Figuren scheinbar kein Entrinnen gibt.

Die sicherlich einfachste Konstellation dieser Komödien findet sich schon in der sogenannten Verwechslungskomödie, dem Qui Pro Quo, das die komplexe Intrigenstruktur der Commedia dell'arte beherrscht. Lawinenartig ablaufende Häufungen von Mißverständnissen und Verwechslungen über falsche Identitäten konstituieren diesen Komödientyp, der an die Substanz des Dramatischen rührt, weil Identitäten sich im Drama ja erst sprachlich-spielerisch konstituieren. Verkleidung, Hosenrollen, vage sprachliche Selbstbestimmungen oder Figurenverdopplungen – wie die berühmten Zwillinge – werden zum Ausgangspunkt falscher Annahmen über die Welt und bringen ihre Prämissen durcheinander. Schon die einfachste Intrigenkonstellation der Verwechslungskomödie konstituiert ein sprachlich-spielerisches Gegenbild von Zusammenhängen und thematisiert eine irrige Auffassung von den Dingen und der Welt. Dieses Falsch-Spiel beruht nicht zuletzt auf der Vagheit des Sprachlichen und seiner rhetorischen Logik, baut eine Luftblase aus eminent zugespitzten Scheinwidersprüchen auf, die das Durchspielen dieser Als-Ob-Konflikte erst ermöglicht.

Die einfache Intrigenkomödie löst diese Scheinwidersprüche oft durch die Aufgabe des Inkognito, durch den Theatercoup, durch Erkennungs- und Wiedererkennungsszenen. Sie beenden die Verwirrung schlagartig, vertreiben den 'Sommernachtstraum', und sorgen dafür, daß die ursprünglich angenommenen Sachverhalte erneut Gültigkeit erlangen. Zurück bleibt der Rest der durchgespielten Konflikte sozialer, moralischer oder ideologischer Art. Sie scheinen lediglich auf, um am Ende wieder verdeckt zu werden.

Nicht sehr viel anders vollzieht sich dies in der klassischen Charakter- und Intrigenkomödie, die darüber hinaus die Figur des Intriganten kennt, die anthropomorphe Instanz im Zentrum der Verwicklungen. Der Intrigant wird zur Verkörperung von Lüge, Verstellung und Verleumdung, heuchelt und denunziert, um seine Interessen durchzusetzen. Auch diese anthropomorphisierten Konstellationen gehen mit der Entlarvung der Scheinwelt einher, die nun nicht mehr zufällig, sondern intentional aufgebaut wird. Der Unruhestifter, der die Sicht der Dinge durcheinanderbringt, wird am Ende mit seinen Lügen konfrontiert, zur Rede gestellt, ausgespielt, ausgeschlossen und verlacht. Immer endet die Komödie mit der Wiederherstellung der richtigen Sicht, d.h. mit der Einsicht, daß schließlich alles ganz anders gewesen ist, als man es während des Spiels annahm. Das Spiel der Komödie führt sich so am Ende immer selbst ad absurdum. Die während des Spiels aufgedeckten und am Ende wieder zugedeckten Konflikte stoßen an die Grenze und den Bezugsrahmen der Gattung.

Wenn die Spiel- und Gegenwelt der Komödie sich selbst den Rahmen für das sinnentlastende homerische Gelächter erstellt und der Handlungsbogen konsequenzlos bleibt, ist das sich im Dialog vollziehende Spiel der Komödie dennoch stets äußerst brisant. Hier bricht nämlich nicht selten eine tödlich ernste menschliche Welt auf, zeigen sich moralische Konflikte, Geschlechterkonflikte und soziale Konflikte genauso, wie das grundsätzliche Spiel des Einen gegen den Anderen.

Vor allem im Einzeldialog werden die gegnerischen Positionen vor den Augen des Publikums durchgespielt. Er führt die Intrige entgegen der Zusammenhänge von Sinnkonstitution, er thematisiert sich selbst als Spiel und als spielerische Konstitution von Identitäten, er bricht diese Identitäten, indem er die komischen Pointen auf das Publikum ausrichtet. So ist der Dialog in der Komödie in den seltensten Fällen harmloses Geplauder, sondern dient der Herausbildung der Figuren und ihrer Positionen, deren Verstärkung oder Unterwanderung. Dabei gestaltet er sich als Mißverständnis, Persuasion, Heuchelei, offene Lüge oder Schlagabtausch, ist verbunden mit Manipulation, Winkelzügen und Fallen, die dem anderen – intendiert oder nicht intendiert – gestellt werden. Immer kommt es nämlich darauf an, dem anderen die eigene Sicht der Dinge zu vermitteln, ihn hinters Licht zu führen, um die Scheinwelt der Intrige zu erzeugen, sich selbst eine Identität zu geben und die des anderen zu demontieren. Lüge, Betrug, Heuchelei, rabulistische Rhetorik und üble Nachrede konstituieren deshalb das dialogische Universum der Komödie, in dem sich die Figur ihrer Person und Rolle versichert, um sich dem anderen offen oder versteckt entgegenzusetzen.

Bei einem Autor wie Carlo Goldoni, den wir hier als ein extremes Beispiel für unsere Thesen heranziehen wollen, läßt sich dieser Grundzug des Komödiendialogs exemplarisch vorführen. Der venezianische Komödienautor steht mit seiner Theaterreform im Venedig des 18. Jahrhunderts am Schnittpunkt zwischen der italienischen Commedia-dell'arte-Tradition, der klassischen Charakterkomödie Molières und der aufklärerischen Moralisierung und Ideologisierung seines Publikums. Goldoni, der sich aufmacht, die Komödie 'ehrbar' zu machen, der die Molièreschen 'Charaktere' erweitert und sie kommunal-kollektiv anpaßt, hat dabei während der einzelnen Perioden seines Schaffens eine Vielzahl unterschiedlicher Intrigenkonstellationen entwickelt. Obwohl theaterpraktisch orientiert, setzt er mit seiner Reform auf die mimisch-illusionistischen Ansprüche eines Konzepts der 'verisimilità' und führt sie bis zur venezianischen Dialektkomödie weiter. Im Gegensatz zur europäischen Aufklärungstradition eines Diderot aber verpflichtet er seine Komödien weiterhin auf die Komik und richtet sie wirkungsstrategisch auf die Identifikation und das Lachen mit und über das eigene Publikum aus. So finden sich in Goldonis Repertoire die Konstellationen der Commedia dell'arte genauso wie klassisch abgewandelte Intrigen mit ihren Geizigen, Aufschneidern, Spielern, Heuchlern, Lügnern, Menschen- und Frauenfeinden, quacksalbernden Ärzten und lateinisch radebrechenden Pseudogelehrten. Eingebunden in verbürgerlichte Konflikte zwischen den Geschlechtern und sozialen Schichten überführt er seine Figuren schließlich sogar in die privaten Räume der Familien.

Für den Dialog Goldonis ist die Tradition der Commedia dell'arte besonders wichtig, entwickelt er seine Komödien doch unmittelbar aus den Masken der Commedia, übernimmt deren Handlungsrepertoire, Schauspieler und Spielzüge. Mit ihnen erbt er auch die Tradition des Extemporierens, das ständige Überspielen der Rampe und die Selbstthematisierung der Komödie durch Strukturen des Spiels im Spiel. Und selbst wenn die Komödie nicht von Anfang an Teil eines Agon, eines spielerischen Wettkampfes gewesen wäre, wie Greiner ausführt (Greiner 1992: 26), findet sich bei Goldoni das rabulistische Streitgespräch der antiken Komödie in Commedia-Art zugespitzt wieder. Goldonis zunächst halb-improvisierte Streitgespräche, die oft erst später ausformuliert und niedergeschrieben werden, stehen für einen Dialog in Form naturalistisch scheinender battute, in denen es auf Kürze, Schnelligkeit und Präzision der Widerrede, kurzum auf die Schlagfertigkeit der Dialogpartner, ankommt. Mit den battute hält der Dialog Goldonis den Anstrich von improvisiertem Wettbewerb aufrecht, in dem die gegensinnigen Bewegungen der Intrigenkonstituierung und das Ausspielen von Konflikten im jeweiligen Rollenspiel aufeinanderprallen. Bei Goldoni zeigt der Dialog der Komödie seinen agonal-mimetischen Zug par excellence in ganz extremen Formen: einerseits im offenen Austausch von Repliken, die, auf Kampf und Sieg ausgerichtet, bar jeder Vermittlungsmöglichkeit bleiben und andererseits in der Form des sich verstellenden Täuschens und Betrügens mit fiktionsironischen Zügen.

In einer der wichtigsten und bekanntesten Komödien Goldonis, der Locandiera (1753), treffen diese beiden Formen des Dialogs sogar unmittelbar aufeinander. Diese Komödie soll uns deshalb als Beispiel dienen. Die Handlung der Locandiera ist bekannt: Die schöne und verführerische Wirtin Mirandolina wird in ihrem Florentiner Wirtshaus von zwei konkurrierenden adligen Gästen umworben und beschenkt. Und obwohl die Tochter ihrem verstorbenen Vater versprochen hat, die Ehe mit dem ehrlichen aber unbedarften Kellner Fabrizio einzugehen, gefällt sie sich in ihrer Freiheit im Spiel mit ihrem weiblichen Charme, dem nur der erklärte Frauenfeind Ripafratta widersteht. So schickt sich Mirandolina an, das weibliche Geschlecht zu rächen und Ripafratta mit ihren Veführungskünsten den Kopf zu verdrehen. Bevor dieser dann aber "verrückt vor Liebe" Hand an sie legen kann, rettet sie sich in die Arme des Kellners. Dabei entblößt sie die Verliebtheit des Frauenfeinds und erteilt ihm eine Lehre ganz besonderer Art. Wie in allen Komödien Goldonis werden auf dem Gipfel des Getäuschtseins bedrohliche gewalttätige Hintergründe sichtbar, die vor Duellen und Handgreiflichkeiten nicht halt machen, Selbstmord, Mord, ja sogar Vergewaltigung evozieren. Natürlich kommt es letztlich nicht zu Mord und Totschlag, die Komödie bleibt immer in der Andeutung, dem Spiel verhaftet. Dafür aber zeigt schon der erste Dialog in seiner agonalen Mimesis die Konflikte von Gegnern sprachlich auf. Das Stück beginnt mit einem affektiven Auftakt in medias res, der weniger das Thema gibt, als daß er das Spiel zweier Konkurrenten in Gang setzt. Das aus dem Liebeskonflikt der Commedia tradierte Konkurrenzverhalten zweier Bewerber wird bei Goldoni in soziale Konstellationen eingebunden und läßt in offener, impulsiver Gesprächsform die gegnerischen Positionen unmittelbar aufeinandertreffen. Gleichzeitig wird den Rollenfiguren die Möglichkeit zur sprachlichen Selbstdarstellung gegeben:

"Fra voi e me vi è qualche differenza.", behauptet der Marchese di Forlipopoli gleich am Anfang. Er hebt damit eine Differenzqualität hervor, ohne sie argumentativ abzustützen. Die Entgegnung des Conte d'Albafiorita stellt diese Differenzqualität als solche auch keineswegs in Frage. Mit seiner Erwiderung: "Sulla locanda tanto vale il vostro denaro, quanto vale il mio.", stört er lediglich die Referenzidentität seines Herausforderers. Er setzt sich dem Marchese entgegen, indem er seine Gesprächslogik verändert. Und während der Marchese sich durch seine sukzessiven Deklarationen noch selbstgefällig vorstellt: "Io sono il marchese di Forlipopoli.", "mi si deve portar rispetto", "Io sono in questa locanda, perché amo la locandiera.", beginnt der Conte den vom Adelsdünkel Besessenen auf sein Spielfeld, das Spielfeld des Geldes, zu ziehen. Während der erste sich darstellt und in die Situation einführt, setzt zeitgleich ein Spiel des Herausforderns und Parierens ein, das die Konfrontation gegnerischer Positionen darstellt, mit der man sich die Gunst der Mirandolina über die verschiedenen Referenzidentitäten – Adel oder Geld – bestreitet. Auf diese Weise bilden sich im Gesprächsverlauf scheinbar im spontanen Affekt die gegnerischen Positionen als jeweiliges Übertrumpfen des anderen heraus. Selbstdarstellung in der Pose der Rollenfigur, Identitätsfestlegung der Figur des dramatischen Verlaufs und gegenseitiges Übertreffen fallen geradezu glücklich zusammen. Dabei lassen sich sukzessiv einzelne Spielzüge abheben. Nachdem der Marchese behauptet hat, daß die Gunst der schönen Wirtin vor allem ihm zukäme: "usa a me delle distinzioni", hinterfragt der Conte den Grund dieser Behauptung: "Per qual ragione?" Zur Antwort bekommt er einen zirkulären Selbstverweis, der auf die Person und den Stand ausgerichtet ist: "Io sono il marchese di Forlipopoli". Diesen pariert er nun unmittelbar in der Form des komödientypischen stereotypen Parallelismus: "Ed io sono [...]".

So treffen die Rollenfiguren mit der Wucht ihrer Namen und Körper aufeinander und konstituieren durch ihre egozentrische Anwesenheit ein 'ich bin', ein 'hier steht' als die direkte Gegenüberstellung zweier unhintergehbarer Tatsachen. Der Komödiendialog zeigt sich zwischen körperlicher Präsenz und Namensverweis als das, was er ist, als die unmittelbare Herausforderung des Einen durch die Präsenz des Anderen. Gleichzeitig aber heben die sprachlichen Rekurrenzen die grundsätzliche Ähnlichkeit der beiden Kampfhähne hervor.

Derselbe Parallelismus beherrscht den sich unmittelbar anschließenden Spielzug. Die Auseinandersetzung vertieft sich, weil sich der Marchese auf das Spielfeld des Conte ziehen läßt. Er wirft ihm seine 'contea comprata' (gekaufte Grafschaft) vor und wird mit 'marchesato venduto' (verkauftes Marquisat) bekämpft. Der Parallelismus vollzieht eine spiegelverkehrte Drehung, verweist auf den neureichen und den verarmten Adel Venedigs.

Der darauf folgende hilflos-verstockte Selbstbeweis: "Oh basta: son chi sono [...]" (ich bin, wer ich bin), verbindet sich mit einem Themenwechsel: "[...] e mi si deve portar rispetto" (und mir schuldet man Respekt). Nun wird der Angriff des Conte heftiger, er geht auf den Marchese ein und funktioniert dessen Referenzobjekt – "rispetto" – zu seinem eigenen Referenzobjekt um. Respekt zollt man demjenigen, der bezahlen kann, würde er "con troppa libertà parlando" sagen wollen. Bevor er jedoch den Habenichts in der Falle hat, wechselt der Marchese erneut das Thema. Seine Selbstbehauptung stellt sich demzufolge als ständige Flucht aus dem Thema dar, wobei er mit jedem Absprung neue Informationen über sich und die Situation in die Komödie einbringt. Er, so äußert er, liebe Mirandolina und den Respekt, den man ihm schulde, schulde man deshalb auch der Wirtin. Erneut fängt sich die Wechselrede im Spiel des Umwechselns ab. Denn nunmehr bestreiten beide die Chancen bezüglich der Wirtin mit denselben Worten aus den diametral entgegengesetzten Positionen ihres Ich-Seins heraus: "Io no, e voi sì?" "Io sì, e voi no!". Wieder kreuzen sich die stereotypen Parallelismen, wobei sie vermittels der rekurrierenden und invertierten Lexik zusätzlich auf die Ähnlichkeit der sich konfrontierenden Gegner verweisen.

Insgesamt hat natürlich der Marchese die schlechteren Karten in diesem Wechselspiel. Er beruft sich zirkulär auf die immer gleichen Stereotypen, auf seine bloße Präsenz, sein Ich, seinen Namen, seinen Stand. Auch wechselt er ständig abrupt die Themen und verschiebt damit die Eigenschaften, die er für sich selbst in Anspruch nimmt, auf andere. Seine stets von sich selbst ausgehenden Schlußfolgerungen verdeutlichen seine bornierte, egozentrische Sicht im besonderen Maße. Indem er sich aber von sich selbst ausgehend konstituiert, führt er in die Situation ein und liefert die Reizworte des Spiels: "differenza", "distinzione", "rispetto" und schließlich "protezione". Dem Bezugsfeld des Geldes ist er natürlich nicht gewachsen. Deshalb muß er auch recht bald zur beinahe offenen Lüge greifen: "Denari?... non ne mancano." (An Geld fehlt es nicht).

An diesem Punkt hat er das Spiel eigentlich schon verloren, denn von nun an sprechen die Fakten in Form des Geldes, das er in der Herberge auszugeben vermag, gegen ihn. Die Figur ist nunmehr voll ausgebildet, während der gesamten Komödie wird sie als prahlerisch-ohnmächtiger Habenichts verlacht. Der Conte hat sie auf sein Referenzobjekt festgenagelt und ertappt. Der hilflose Versuch, mit dem sich der Marchese verteidigt, nämlich, daß er seine Geschenke der Wirtin im Geheimen – "segretamente" –, also ohne zu prahlen, zukommen lassen würde, wirkt angesichts der darstellerischen Notwendigkeiten des komödiantischen Spiels zusätzlich komisch. Der Wert des Geldes übersteigt sowieso jeden Anstand. Deshalb hat auch der neue Geldadel bei Goldoni das letzte Wort. Im Beiseite urteilt der Conte ganz auf das Einverständnis seines Publikum hoffend: "(Spiantato! Povero e superbo!)" (Habenichts, Hungerleider und Aufschneider).

Der expositive Dialog als Kräftemessen der Konkurrenten um die Gunst der Mirandolina erfolgt als offener Schlagabtausch der Gegner mit Worten. Sein dominantes Mittel ist die nachplappernde Wiederholung, Umkehr und Verschiebung des vorgelegten Sprachmaterials. Im nachäffenden Rollengeplapper entstehen und entfalten sich die Figuren. Der Dialog selbst erweist sich dabei als mimisches Wechselbad ständiger Überrumpelungsversuche des Einen durch den Anderen. Vor den Augen des Publikums stoßen sich die Figuren gegenseitig ab und werten sich um, indem sie die Worte des anderen verkehren. Zum Verlierer wird derjenige, der sich auf das sprachliche Kampffeld des anderen ziehen läßt. Auch der Sprachrhythmus spielt dabei eine semantisierende Rolle, müssen die Figuren doch ihre geistige Wendigkeit im Hin- und Hergeworfensein blitzschnell beweisen. Gerade die überraschenden Wendungen des Marchese, seine ständige Themenflucht, produzieren aber auch die komischen Effekte.

Der Eingangsdialog führt jedoch – wie bei Goldoni oft – lediglich vom Rande aus in die Komödie ein. Er liefert nicht das eigentliche Komödienthema – die Bloßstellung des Frauenfeindes – , sondern nur ein Arsenal von Reizwörtern, wie "differenza", "distinzione", "rispetto" und "protezione". Diese Reizwörter werden zu Etiketten des Marchese, der auf einem Nebenschauplatz immer wieder für komische Situationen sorgen kann. Die Komödie lebt vom Spiel innertextueller Rekurrenzen entlang der Syntagmatik, indem sie derartige Reizwörter immer neu aufgreift und ausspielt. Das Beispiel 'differenza' – 'distinzione' soll uns an dieser Stelle genügen. Schon in der zweiten Szene des ersten Aktes wiederholt der Marchese seine stereotype Formel, diesmal angesichts des Kellners Fabrizio.

Fabrizio bestätigt die Formel des Marchese' "dice la verità", und erwidert sie nunmehr von seiner Warte aus. Er bezieht sie auf die offenen Rechnungen des Hungerleiders bzw. deutet vielleicht auch auf sein Trinkgeld hin: "me ne accorgo nei conti". In Szene 20 spielt die ironische Mirandolina erneut auf die gleichen Begriffe an. Sie bestätigt dem Marchese nun seine sogenannte 'Unterscheidungskraft': "MIR. Il signor Marchese conosce, distingue, sa, vede, intende." (Locandiera I,2: 806)

In beiden Fällen wird die Differenzqualität des Marchese echoartig affirmiert. Sowohl Fabrizio als auch Mirandolina bestätigen seine Aussage und wandeln sie ab, indem sie sie von ihrer eigenen Position aus semantisieren. Hier beginnt der Spielraum der von Wilson und Sperber dargestellten Echo-Ironie in der Komödie (vgl. Sperber/Wilson 1978). Die simulierende Bestätigung der Aussagen des Marchese weist dessen Differenzanspruch als albern und irrelevant zurück und unterlegt additiv eine jeweils persönliche Haltung zum Marchese. Der Unterschied besteht darin, wieviel Geld Fabrizio in seiner Tasche verspürt. Mirandolina dagegen thematisiert das Nicht-Unterscheiden-Können des sich so verschieden Wähnenden. Indem sie ironisch seine mangelnde Distinktionskraft zwischen Wahrheit und Täuschung artikuliert, führt sie die Stichwörter des Marchese dem Thema der Komödie zu, dem Unterscheiden-Können zwischen Wahrheit und Täuschung. So verbindet sich die egozentrierte und soziale Anmaßung des verarmten Adligen mit seiner mangelnden Einsicht in die existierenden Verhältnisse und dem fiktionsironischen Spiel der Komödie selbst. Schließlich wird das Thema der Differenz ein drittes Mal aufgenommen.

Das dritte Beispiel vergleicht das Geschenk, das der Conte der Wirtin zu geben vermag – ein teures Geschmeide – mit dem des verarmten Marchese, der Mirandolina umwirbt, indem er ihr ein Tüchlein geschenkt hat und für seinen guten Geschmack gelobt werden will. Nunmehr wendet der Conte die Formel des Marchese unmittelbar gegen seinen Konkurrenten. Der Unterschied besteht jetzt von 'genere' zu 'genere' – zwischen Geschmeide und Tüchlein – in der Sache selbst, die tatsächlich "una bella distanza" ausweist. Wieder setzt der Conte den Wert des Geldes als Bezugsfeld durch, diesmal gegenüber dem guten Geschmack.

In der Wiederaufnahme und Umformung der stereotypen Formeln entsteht eine echoartige Ironie, ein Widerhall sprachlich gesetzter Ausgangspunkte, gebunden an Figurenauffassungen, deren Einstellungen mit ihren Äußerungen zurückgewiesen werden, um die eigene Auffassung an immer neuen Bezugsfeldern auszuprobieren und durchzusetzen. Spielerisch werden dabei die Werte zurückgewiesen, die sich nicht durchsetzen können: Armut, Bescheidenheit und guter Geschmack. In diesem Spiel erweisen sich die eingebrachten Begriffe als semantisch höchst instabil und entfalten sich in immer neuen Kontexten. Schließlich kann die 'distinzione' sogar in der "biancheria distinta" symbolisch aufscheinen:

Hier bringt das Spiel mit der Kraft der Unterscheidung nunmehr die Besonderheit der Weißwäsche zum Ausdruck, die Mirandolina dem Frauenfeind Ripafratta zukommen läßt, um seine Herausgehobenheit vor allen anderen als besonderen Gunstbeweis zu signalisieren.

Das Spiel mit der 'distinzione' ist bei Goldoni jedoch nur eines unter vielen, denn die Komödie zerspielt in ihrem Verlauf eine große Anzahl derartiger stereotyp wiederkehrender Stichwörter: "rispetto", "protezione", "segretamente", aber auch "pazzia" oder das "fingere" selbst. Sie alle unterliegen der Form der innertextuellen Echo-Ironie, die bei Goldoni über die Figurenstereotypen das Einzelwerk selbst hinter sich lassen. Goldoni arbeitet nämlich mit einer ganzen Reihe solcher beinahe topischer Begriffe, die zum ständigen Spielball werden. Sehen wir uns zuletzt einen Streitdialog in einem Spätstück Goldonis an, im Stück Il Ventaglio (1765), wo es um die Auseinandersetzung eines Conte mit einem vorlauten, ja geradezu aufsässigen Bauernmädchen, Giannina, geht:

Nachdem der typische Streit um die Anrede – Illustrissima, Eccellentissima – abgebrochen wurde und die beiden Kampfhähne ihre Anwesenheit zur Schau und zur Sprache gebracht haben, beginnt die autoritäre Befragung des Mädchens durch den Conte: "Vi volete voi maritare.", "Volete che io vi mariti?". Giannina antwortet prompt mit "sì" und "no!", stellt sie sich doch als diejenige dar, die ihr Herz auf der Zunge trägt. Wieder wird durch beinahe äffisches Nachahmen auf kürzestem Raum: "Come no?" "Come no?" "Perché no." das Gegeneinander kurzgeschlossen. Entschieden lehnt das Mädchen die Protektion ab, die der Conte ihm aufzwingen will, weil er – wie der Zuschauer vorher erfahren hat – für seine Protektion eine Provision zu kassieren gedenkt. Und schließlich steigert sich der Dialog zu effektvollen Sprachspielen des beabsichtigten Mißverstehens und Wörtlichnehmens:

Die Pointen des Sprachspiels, die vor allem beim Publikum einschlagen, lassen dem Opfer nur noch den Verweis auf die guten Manieren – "le creanze!". Auch in diesem Stück wechselt der Conte ständig das Thema, er gleitet von "protezione" zu den "creanze" und urteilt schließlich von seinem Stand aus: "Bäuerische Brut hat keine Art". Diesem Ausbruch aber hatte sich die pfiffige Giannina schon vorher gestellt, macht sie dem Conte doch klar, daß er für ihre schlechten Manieren selbst verantwortlich ist, wenn er flucht und sie zum Teufel schickt: "E poi mi dirà ch'io non so le creanze". Die Echo-Ironie tritt hier also im voraus, als Echo einer nachfolgenden Antwort auf.

So scheinen die Dialoge Goldonis schließlich wie eine Maschine von seriell produzierten Stereotypen, die aufeinanderprallen und ihre Pointen für das Publikum entladen. Zeitverschoben aber entsteht auch immer neu die ironische Wiederaufnahme der Stereotypen und ihre Wendung gegen den Sprecher. Das agonale Spiel der Dialoge der Komödie eröffnet damit einen ironischen Spielraum, der die momentan ereignishafte Gegenbewegung in die Dauer überführt und auf die gesamte Komödie ausdehnt. Andererseits zeigt sich an diesem Dialog, daß die Figuren ihr selbstdarstellerisches Spiel nicht nur in den Expositionsdialogen pflegen. Die Notwendigkeit, sich als Figur und als Rolle stets neu zu konstituieren, auf die eigene Anwesenheit und auf die Rolle zu verweisen, macht aus ihnen bevorzugte Subjekte der übermäßigen Selbstdarstellung und Selbstbehauptung, was man als einen Grundzug des Dialogs in der Komödie auffassen muß.

Im Rückgriff auf die Commedia-Tradition läßt Goldoni dem Spiel des Schauspielers als Maske oder Rollenfigur ganz besondere Aufmerksamkeit zuteil werden. Er knüpft das Sich-Darstellen der Figur in prekären Situationen auch stets an die mimische Rolle selbst. So pflegen die Hauptfiguren in den Goldoni-Komödien nicht selten eine Haltung einzunehmen, als könnten sie nun endlich einmal all ihre schauspielerischen Fähigkeiten unter Beweis stellen. Sie agieren so, als ob sie sich vor der ganzen Welt produzieren müßten, werden zu Schauspielern ihrer selbst, spielen sich als Mimen auf und aus. Die agonale Wechselrede, mit der der Eine den Anderen ausspielt, in dem er dessen Argumente für sich selbst beansprucht, bzw. ironisch gegen ihn kehrt, greift auf die Ebene des Darstellens aus. Sie wird gleichsam zur Probe der schauspielerischen abilità.

Typisch hierfür ist sicherlich die frühe Figur des Truffaldino, der in seiner ganzen naiven Selbstgefälligkeit in dem noch stark an die Commedia erinnernden Stück Il servitore di due padroni zwei Herren zugleich dienen will, um sich selbst seine Geschicklichkeit zu beweisen. Der sich verdoppelnde Truffaldino spielt in diesem Stück nicht den anderen, dessen Eitelkeit, Dummheit, Standesdünkel und Anmaßung, sondern komischerweise und bedauerlicherweise sich selbst aus. Durch sein unbedarftes Drauflosreden, sein atemberaubendes Improvisieren – "bisogna trovarla" [da sé] (Servitore II, 15: 55) – erfindet er neue Menüabfolgen für seinen Herrn, läßt Menschen sterben und wiederaufleben und konstruiert sich schließlich einen fiktiven Doppelgänger, dem er alle Wirrungen unterschieben zu können glaubt, die er selbst verursacht hat. Hier gefällt sich die Rollenfigur in ihrer absoluten schauspielerischen Pose und genießt ihre Wirkung.

Aber auch in der Komödie La Locandiera wird der Kampf der Wirtin Mirandolina mit dem Frauenfeind Ripafratta zu einer Herausforderung und zu einer selbstdarstellerischen Pose umfunktioniert. Mirandolina spielt sich selbst zu einer Glanzrolle auf. Die Verführung des Frauenfeinds ist für sie Kampfansage: "Voglio usar tutta l'arte per víncere, abbattere e conquassare quei cuori barbari che son nemici di noi." (Locandiera I, 9: 791𤴈) und Herausforderung: "mi proverò" (ebd. I, 23: 810). Gleichzeitig verspricht sie sich und dem Publikum Vergnügen: "voglio burlarmi" (ebd. I, 9: 792). Mirandolina treibt ihre auftrumpfenden Auftritte auf die Spitze, indem sie sich der geliebten Kunst des Fingierens bedient. Fingieren bedeutet für sie, eine Haltung der demutsvollen Selbstverleugnung einzunehmen, in der das echohafte Bestätigen des Anderen und die schonungslose Wendung des von ihm Gesagten gegen ihn selbst zum durchgängig ironischen Prinzip wird.

Nachdem Mirandolina erstmals von Ripafratta brüskiert worden ist, macht sie sich seine Haltung zu eigen. Der Cavaliere, der sich mit dem bemerkenswerten Spruch einführt: "Dove spendo il mio denaro, non ho bisogno di far complementi."(ebd. I, 5: 789), wird von Mirandolina im rücksichtslosen Durchsetzen seiner Interessen stets bestätigt. "Cerchiamo di fare il nostro interesse" (ebd. I, 5: 797), erklärt sie ihm die Anwesenheit der beiden Verehrer in ihrem Wirtshaus, ein ökonomisches Argument, das der Cavaliere sofort versteht. Auch mit dem Bezugsfeld 'Freiheit' bestätigt sie die Auffassungen des eingefleischten Junggesellen. Die unverheiratete Wirtin wiederholt geradezu wortwörtlich die Gedanken des Cavaliere, bezieht sie jedoch deutlich auf sich: "Stimo infinitamente la mia libertà", gibt sie vor, "Oh sì, la libertà è un gran tesoro"(ebd. I, 15: 798), bestätigt der Cavaliere. Geschmeidig begibt sich die Wirtin auf das Spielfeld ihres Gegners. Sie spielt das Spiel der Gemeinsamkeit von Bezugsgegenständen und Haltungen und läßt den Cavaliere in dem Glauben, sie seien für beide gleichermaßen gültig. Die gegensinnige Doppeldeutigkeit der Worte in der verstellenden Nachahmung mit ambivalentem Sprecherbezug kann erst im Publikum transparent werden. Die wichtigste Szene hierfür ist wohl der Moment, in dem der Cavaliere auf dem Höhepunkt der Verstellung Mirandolinas einfältig ihre Ehrlichkeit lobt:

Eine solche nachahmende Anverwandlung läßt in der Folge den anderen immer dort abprallen, wo er seine eigenen (oder die ihm suggerierten) Prinzipien verrät. Dann, als Ripafratta den schlechten Wein des Marchese höflich lobt, kontert Mirandolina mit: "Non posso dissimulare" (ebd. II, 6: 820) und schlägt den Cavaliere, der das ganze Stück hindurch den Wert der 'sincerità' von den Frauen einfordert, mit seinen eigenen Waffen.

Diese spielerische Anverwandlung kippt die Aussagen des Frauenfeindes Ripafratta auf den Nebengleisen der Handlung, die die komischen Effekte tragen. Die Haupthandlung, in der Mirandolina den Frauenfeind in sich verliebt macht, indem sie ihm vortäuscht, eine Ausnahme unter den vielen lügnerischen und koketten Frauenzimmern zu sein, bleibt dagegen auf paradoxe Weise gefährlich. Wenn Ripafratta von Anfang an der Auffassung ist, daß er die Frauen meiden müsse, "Perché sono finte, bugiarde, lusinghiere" (ebd. II, 2: 812), bestätigt ihm Mirandolina diese Auffassung schließlich spielerisch und argumentativ:

Anstatt ihn also von der Wahrhaftigkeit der Frauen zu überzeugen, bestätigt Mirandolina letztendlich die Vorurteile des Cavaliere gegenüber den Frauen durch ihr eigenes täuschendes Spiel. Die Lehre, die sie ihm erteilt, ist lediglich die Einsicht in sein eigenes Unvermögen, das Spiel des 'fingere' zu durchschauen.

Goldoni ist schon im Vorwort zu seiner Komödie, die er für eine der moralischsten hält, auf den gefährlichen Charakter der verführerischen Frauenfigur eingegangen, war dieses Stück doch, wie man weiß, als Goldonis Rache an einer seiner Schauspielerinnen geschrieben worden.² Goldoni wollte seine Komödie als eine Warnung für die Männerwelt aufgefaßt wissen, die die Waffen der Frauen nicht durchschauen. "Ho voluto dar un esempio di questa barbara crudeltà, di questo ingiurioso disprezzo con cui si burlano di miserabili che hanno vinto […]" (ebd.: 780), gibt Goldoni in seinem Vorwort zu verstehen. In ihrer Realisierung aber schafft Goldoni mit der Mirandolina eine seiner vielen starken Frauenfiguren, eine Frauenfigur, der es jedoch um nichts anderes geht, als um die Durchsetzung ihrer eigenen Person durch die schrittweise Demontage des anderen. Deshalb muß der Frauenfeind am Ende in einer beinahe sokratischen Selbsterkenntnis sein Verliebtsein als Niederlage, ja als Dummheit, eingestehen. Schrittweise hat Mirandolina über ihr Spiel seine Identität als Frauenfeind zersetzt, ihn zum Liebhaber umfunktioniert und ihm seine praktische Unkenntnis der weiblichen Verführungskünste vorgeführt.

Die Ironie zweiten Grades, derer sie sich dabei im Rollenspiel bedient, ist subtilster Art. Mirandolina will, daß der Cavaliere glaubt, daß sie glaubt, daß alle Frauen heucheln und nur sie ehrlich sei. Und dies gelingt ihr, indem sie im Rollenspiel Heucheln und Ehrlichkeit gleichzeitig fingiert. Für Mirandolina hat dieses verdoppelnde Rollenspiel des fingere jedoch Konsequenzen. Sie bringt sich nämlich in eine doppelte Gefahr. Zum einen läuft sie Gefahr vom liebeswütigen Ripafratta vergewaltigt zu werden, zum anderen spielt sie sich in die Rolle einer Lügnerin hinein. Die hier vorgestellte fiktionsironische Spiel-im-Spiel-Variante verwandelt ihren Charakter in ein undurchschaubares Qui Pro Quo. Die ständige sprachlich-spielerische Täuschung fällt letztlich auf sie zurück. Mirandolina bekommt einen höchst ambivalenten moralischen Grundzug. Sie hat kaum noch eine Chance, ihre Hosenrolle wieder abzulegen, um erneut die nette, junge Wirtin zu werden.

Das liegt unter anderem darin begründet, daß ihre Aussagen zum fingere entschieden ambivalent sind. Geht man diese Aussagen systematisch durch, bemerkt man ihre Widersprüchlichkeit. Mirandolina kann in einem Atemzug das Täuschen loben und gleichzeitig behaupten, die Wahrheit zu lieben: "Non posso dissimulare, non mi piace, lo trovo cattivo, e non posso dir che sia buono.", gibt sie vor, um sofort danach zu behaupten: "Lodo chi sa fingere", und kurz darauf zu warnen: "Ma chi sa fingere in una cosa, saprà fingere nell'altra ancora" (ebd. II, 6: 820) Mirandolina kann das fingere im Gespräch mit den von Goldoni im Gegensatz zu ihr eingebrachten schlechten Schauspielerinnen Ortensia und Dejanira auf die Bühne verbannen und es dabei gleichsam für sich selbst in Anspruch nehmen. Es zeigt sich, daß man nie weiß, ob sie gerade die Ehrliche oder die Heuchlerin spielt. Denn Goldonis Komödie thematisiert das schauspielerische Spiel immer mit, um es sich als Scheinwelt zu erhalten. Wenn Goldoni in Opposition zu Mirandolina die schlechten Schauspielerinnen Ortensia und Dejanira in sein Stück einbezieht, um ihre mangelnden Schauspielkünste zu thematisieren, so wird in diesem Spiel im Spiel Mirandolina zum Vorbild der Schauspielkunst. Fingere ist für Goldoni deshalb auch immer die Kunst des guten Schauspiels. In seinem Programmstück Il teatro comico (1750) steht es als Rat des capocomico an seine Schauspieler: "Siate diligente; venite presto al teatro, procurate di dar nel genio a tutti, e se qualcheduno vi vede mal volentieri, dissimulate; mentre l'adulazione è vizio, ma una savia dissimulazione è sempre stata virtù" (ebd.: 1096).

Fassen wir nun zusammen, was wir am zweifellos extremen Beispiel Goldonis über den Dialog in der Komödie aufzeigen konnten. Im Dialog der Komödie konstituieren sich gegnerische Identitäten dadurch, daß sie sich gegenseitig ausspielen und wechselseitig ihre Identitäten unterwandern. Vom einfachen, sich unmittelbar am Gegner abarbeitenden Wechselspiel bis zur sich ausspielenden Ironie zweiten Grades, wird der Dialog in der Komödie vom echoartigen Erwähnen, Bestätigen und Transformieren des einmal Gesagten beherrscht, das über die Haltung des jeweils anderen als irrelevant und lächerlich für das Selbst erscheint. Die egozentrische Sprecherhaltung realisiert den Sieg des Ich am deutlichsten dort, wo der fremde Diskurs gegen sich selbst zurückgewendet werden kann. Im spielerischen Fingieren kann dieser Prozeß gewissermaßen emblematisch werden und sich an der Rollenfigur des sich in Pose werfenden Schauspielers zeigen.

Grundlage hierfür sind die als Figurenetiketten eingebrachten stereotypen Formeln und Reizwörter, die ständig neu aufgenommen, umbesetzt und zerspielt werden. In ihrer Gesamtheit bleiben diese Stichwörter unvermittelt. Die hinter ihnen aufscheinenden Konfliktkonstellationen bleiben ungelöst. Der hierdurch entstehende intellektuelle Kollaps spielt seine Pointen schließlich dem Publikum zu. Noch verbleibende Konflikte lösen sich in Gelächter auf, da der Sinndruck durch den Bezugsrahmen der Komödie a priori entfällt. Das Gattungs-Apriori bildet also die Voraussetzungen dafür, daß der Komödiendialog seine Konflikte auf die Spitze zu treiben vermag. Carlo Goldonis Komödien sind hierfür geradezu exemplarisch. Schließlich weiß man, wieviel Mühe es Goldoni bereitete, seine aufklärerisch-vernünftigen Kompromißlösungsvorschläge am Ende der jeweiligen Komödien für sein Publikum und für die späteren Rezipienten überzeugend zu gestalten.

Cornelissen, Ralf (1985): Drama und Sprechakttheorie. Die Aufforderungsintensität der Komödien Molières. Stuttgart.

Goldoni, Carlo (1955): La Locandiera, a cura di Giuseppe Ortolani. Mondadori.

Goldoni, Carlo (1955): Il servitore di due padroni, a cura di Giuseppe Ortolani. Mondadori.

Goldoni, Carlo (1955): Il Ventaglio, a cura di Giuseppe Ortolani. Mondadori.

Greiner, Bernhard (1992): Die Komödie. Tübingen.

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Sperber, Dan und Deirdre Wilson (1978): "Les ironies comme mentions", in: Poétique 36, 399–412.

¹ Zitiert nach Goldoni, Carlo (1955): La Locandiera, a cura di Giuseppe Ortolani. Mondadori: 783-784. Im folgenden zitiert als Locandiera.

² Die Umstände, unter denen die Komödie entstand, sind bekannt. So wie Goldoni in seinen Memoiren zeigt, gab es für die Komödie wahrscheinlich einen höchst konkreten Anlaß. Goldoni, der seit dem Februar 1852 das Theater wechseln wollte, sah sich den schauspielerischen Verführungskünsten der Corallina ausgesetzt, die den Fortgang Goldonis verhindern wollte. Das Stück läßt sich deshalb durchaus als eine kleine Rache an den verführerischen Frauen verstehen, die Goldoni in seinen komödienhaft inszenierten Memoiren immer wieder hinters Licht geführt haben.