Vortragstext (ungekürzt)

Vincenzo Giustinianis "Discorso sopra la scultura" gehört in die Kategorie des schriftlich fixierten Kunstgesprächs. Er hat die literarische Form eines Briefs und beruht auf der Fiktion, daß ein Freund ihn erbeten habe. Der Adressat ist wie im Fall des "Discorso sopra la pittura" Thedor Ameyden.

Der Text spiegelt die Gesprächskultur Vincenzo Giustinianis und der ihn umgebenden "virtuosi". Als Orte der Konversation sind bekanntlich der Palazzo Giustiniani bei S. Eustachio mit seiner sehr gedrängt aufgestellten Skulpturensammlung, die Villa an der Via Flaminia mit ihrem Skulpturengarten und wohl auch der "feudo" Bassano di Sutri anzunehmen.

Angesichts der Komplexität des Texts, der zuletzt von Cropper und Dempsey 1996, von Silvia Danesi Squarzina 1998 kompetent behandelt wurde, ist die Absicht meines Referats beschränkt und einseitig. Nur der Aspekt der Tradition, d. h. die Feststellung der Topizität einiger Argumente Giustinianis vor dem Hintergrund der Geschichte des "Paragone" im Cinquecento und frühen Seicento ist der Gegenstand meiner Ausführungen.

Die wenigen Dinge, die ich in den nächsten Minuten sagen kann, gehören zugleich zu einem Projekt des Kunsthistorischen Instituts der Freien Universität: einer Anthologie "Texte zur Skulptur. Skulptur der Neuzeit und ihre kunsttheoretische Fundierung" (Arbeitstitel), herausgegeben von Hannah Baader, Ulrike Müller Hofstede, Kristine Patz, Nicola Suthor und dem Sprechenden.

Ich zitiere Kristine Patz:

"Der Gattungsbegriff ist ein bis heute umstrittenes Problem der Kunstgeschichte..... Es empfiehlt sich ein "historischer", nicht ein "systematischer" Gattungsbegriff, der die Geschichtlichkeit der Kunstgattungen ernst nimmt....Das besondere Augenmerk sollte dabei auf den historisch-institutionellen Charakter der Gattungen gerichtet sein...".

Die Gattung des Discorso

Von den übrigen "Discorsi" unterscheidet sich der "Discorso sopra la scultura" erheblich. Nach Inhalt und Struktur der Argumentation scheint er mir der Gattung der Paragonebriefe des Cinquecento zu folgen, wie sie Giustiniani etwa in den "Lezzioni" des Benedetto Varchi gedruckt vorlagen. Die traditionell schwächere Position der Skulptur scheint sich hier zu spiegeln.

Die Datierung

Die Datierung des Texts ist ungesichert. Die Anhaltspunkte, die Giustiniani bietet, sind gering.

Wenn er Gianlorenzo Bernini als den Produzenten äußerst kostspieliger Statuen erwähnt, dann setzt dies wohl die Existenz der großen Borgheseskulpturen voraus. Wenn er ihn "Cavaliere" nennt, deutet dies auf ein Datum nach dem Pontifikat Gregors XV. (1621-23), wenn über den Bildhauer Francesco Stati bereits im Rückblick berichtet wird, auf ein Datum nach dessen Tod im Jahr 1627.

"artista" versus "non intendente"

Der Beginn des "Discorso" ist topisch: der Brief entsteht nur aufgrund der dringenden Aufforderung eines Freundes: "V. S. mi fa istanza che le dica quel che mi occorre circa la scultura.."

Topisch ist auch der zweite Teil des ersten Satzes. Der Schreibende versteht nichts von Skulptur. "...e sebbene sarebbe forse più conveniente che la pregassi a scusarmene, per esser questo esercizio solo a notizia di chi opera con le proprie mani..."

Wenn Giustiniani seine geringe Kompetenz betont, dann verbirgt sich dahinter jedoch mehr als eine bloße "captatio benevolentiae". Nur der Künstler ist befugt, über Kunst zu sprechen.

Sichtbar wird der alte Gegensatz zwischen "Artista" und "non intendente", der bereits in der Antike breit ausgeformte Topos von dem unprofessionellen, dem beschränkten, ungerechten und falschen Urteil über Kunst. "Schuster, bleib bei deinem Leisten!" ist wohl die prägnanteste antike Anekdote, die Plinius dazu überliefert.

"...con le proprie mani" - ein erstes Paragonemotiv

"...chi opera con le proprie mani..."! Fast scheint es, als lebe in Giustinianis Ausdrucksweise die im Wettstreit der Skulptur mit der Malerei besonders oft und besonders polemisch hervorgekehrte größere "fatica di corpo" des Bildhauers nach. Sie ist eines der elementarsten polemischen Motive im "Paragone". Denn aus ihr folgt sein schwächeres soziales Image, das des banausischen Handwerkers, der in besonderem Maße an den physischen Werkprozeß seiner "arte meccanissima" gefesselt ist; bis hin zur Komik des verschwitzten und von Marmorsplittern bedeckten Handwerker-Bildhauers, der aussieht wie ein Igel, wie Lukian ihn im Wettstreit der Bildhauerei mit der "Paideia" gezeichnet hatte, ein antikes Negativbild der Skulptur!

Ihm hatte - in vergleichbar suggestiver Form - Leonardo das berühmte und wirkungsmächtige Bild des ungleich höheren gesellschaftlichen und intellektuellen Rangs des Gentleman-Malers gegenübergestellt, der "reinlich gekleidet mit leichter Hand den Pinsel führt und malt, was ihm gefällt," der Herr aller sichtbaren Dinge, was ihm seit der Antike in langen Listen dessen, was er im Gegensatz zum Bildhauer alles darstellen kann, bestätigt wird.

Fast ist es so, als enthalte der Plural "con le ... mani" eine Spur des topischen Gegensatzes zwischen der "facilita del fare" auf seiten des Malers und der "difficolta", der "fatica" und der "asprezza"des bildhauerischen Werkprozesses. Mit einem Wort: Gemalt wird mit einer Hand, gemeißelt aber unleugbar mit zweien.

Persönliche Empirie

Die Berechtigung, sich dennoch über Skulptur zu äußern, gründet Giustiniani auf seine Sammlung, auf die Erfahrung, die er als Dilettant im Erwerb und der Restaurierung antiker Statuen erworben habe:

"...brevemente le dirò che per la poca esperienza che ho acquistata nel progresso del tempo, che mi sono dilettato di procacciarmi statue antiche, e nella loro restaurazione..."

Doch ist es nicht allein sein Umgang mit "Scultori, scarpellini und intagliatori", d. h. mit Bildhauern, Steinmetzen und Schnitzern, bezw. Steinschneidern, "ma anco con altri virtuosi, che ne hanno qualche intelligenza", wobei Giustiniani den in die Zukunft weisenden Begriff des "virtuoso" gebraucht.

Universalità des Bildhauers

Es ist seine persönliche Praxis, die ihm als Grundlage der ersten These dient, "daß der gute Bildhauer mehrere Künste beherrschen muß" - "che il buono scultore è necessario che posseda bene diverse arti, e professioni, quasi come ministro della scultura".

Nichts anderes als ein Argument zum Lob des Bildhauers wird hier sichtbar. Denn es orientiert sich an dem berühmten prototypischen Idealbild des universal gebildeten Architekten bei Vitruv, das seinerseits von dem Bild des vollkomenen Rhetors bei Cicero abhängt.

Drei Berufe

Drei Berufe sind es, die der gute Bildhauer in sich vereinen muß.

scarpellino

Der erste ist der des Steinmetzen, weil der gute Bildhauer die verschiedenen Steinsorten kennen muß, um sie richtig zu bearbeiten: "...scarpellino per poter conoscere le diverse, e molte qualità, e natura delle pietre; per saper lavorarle con quegl’ istromenti, e in que’ modi, che sono propri alle pietre e al lavoro, che si ha da fare..".

Giustiniani ordnet sie hierarchisch an

"...le pietre più basse, come sperone, peperino e travertino". Sie sind anders als die "marmi nobili". Auch sie sind differenziert, da der "marmo saligno" eine andere "grana e durezza" habe als der "gentile"; ebenso der griechische eine andere als der "statuale e gentile"; ebenso die Marmorsorten von Carrara und andere, wie "Palvaccio" und parischer Marmor; die beiden letzteren seien die feinsten und geschätztesten "per la bianchezza e morbidezza ed unione della grana che lo rendono più facile da lavorarsi e più atto a ricevere pulimento squisito, e più stimato per la bianchezza e durezza e buon pulimento."

Der Breite der Steinsorten, die der gute Bildhauer wie ein Steinmetz zu beherrschen habe, entspricht die Vielfalt der Instrumente ihrer Bearbeitung: "subbia", "dente di cane", "gradina", "scarpello grosso", "ugnetti", "picchierello", "raspa", "lima", "ruota", "pomice", "sega di ferro o di rame", "trapano", "arena", "spultiglio", "tribolo", "straccio", "con diverse misture, e unti e tartari", um die Oberflächen glatt und poliert zu machen. ( )

Von alledem muß der Bildhauer "pratica esquisita" besitzen, will er nicht "nel bel del lavoro" - entscheidende und nicht wiedergutzumachende Fehler machen.

Intagliatore

Der zweite Beruf, den der gute Bildhauer beherrschen muß, ist der des "intagliatore".

Er hat eine Zwischenstellung: Er steht über dem Steinmetzen, jedoch unter dem "modellatore" und "scultore".

Disegno als Kriterium

Das Kriterium, das ihn über den Steinmetzen erhebt, ist sein Anteil am "disegno". Eine große Kategorie der Kunsttheorie und -praxis der frühen Neuzeit ist damit benannt. Giustiniani gebraucht sie wie selbstverständlich als den Wertbegriff schlechthin: Der Rang der jeweiligen Kunst bemißt sich an ihrem größeren oder geringeren Anteil am "disegno".

Nicht im "höchsten Grade" wie der Modelleur und Bildhauer, sondern nur "qualche termine di disegno" muß der "intagliatore" besitzen, nur soviel, um die seiner Kunst zugänglichen Gegenstände herstellen zu können, die der Steinmetz nicht erreichen kann: Arabesken, großes und kleines Blattwerk, korinthische, gemischte und Kapitelle alla michelangiolesca, Wappen, Grotesken, Tempel, Perspektiven, Landschaften Masken und anderes, die der Steinmetz nicht erreicht.

"...qualche termine di disegno, non già in sommo grado, come fa bisogno al modellatore e scultore, ma a segno di potere, e saper far intagli di rabeschi, fogliami grandi e piccoli, capitelli corinzi e misti, e alla michelangelesca, armi, grotteschi, tempj, prospettive, paesi, e mascheroni, ed altri lavori, a’ quali lo scarpellino non può arrivare con li suddetti istromenti."

Holzschnitzerei

Giustiniani differenziert zwischen Stein und Holz, wobei die Holzschnitzerei den höheren Status hat. Für sie ist ein höherer Grad an "disegno" nötig als für den "intaglio" in Marmor, - wenn auch weniger als für den Maler, den Modelleur und den Bildhauer. Viele gute Bildhauer, Modelleure und auch Architekten sind aus ihr hervorgegangen. "Sono anche intagliatori, che lavorano sopra diverse sorte di legname, tra’ quali sono riusciti molti buoni scultori e modellatori, ed anco architetti..."

Bildhauerei

Den berühmten Abschnitt über den Bildhauer leitet Giustiniani mit einem klassischen Paragonemotiv ein, dem der größeren "Schwierigkeit" oder "difficoltà". Im perfekten "Zeichnen/disegnare", gegründet auf die Erfahrung antiker und moderner Statuen und Reliefs muß der Bildhauer dem Maler nicht allein gleichrangig sein, sondern er muß ihn übertreffen: "Allo scultore è necessario non solo il sapere disegnare perfettamente, con l’ esperienza fatta nelle buone statue antiche e moderne, e bassirilievi, al pari del pittore; ma conviene che lo superi...".

Warum? Weil die Skulptur in mehrfacher Hinsicht schwieriger ist als die Malerei.

Giustiniani agiert dabei offensichtlich vor dem Hintergund des berühmten Paragonebriefs Michelangelos an Benedetto Varchi von 1546, in dem die Malerei von der Skulptur vierfach überboten wird: durch den größeren "giudizio", den größeren "impedimento", die größere "difficoltà" und die größere "fatica" der Skulptur.

Was ist die größere "difficoltà" des Bildhauers bei Giustiniani? Eine erste resultiert aus ihrer Dreidimensionalität: "Der gute Bildhauer muß seinen Figuren eine schöne Haltung geben, sodaß sie gut auf der Erde stehen". "...saper dare bella postura alle figure, cioè che posino bene in terra, "

vivacità e spirito

Was aber ist die größte Schwierigkeit? Er hat den toten Stein selbst zu überwinden. Nicht nur "gut" müssen die Figuren des Bildhauers auf der Erde stehen, sondern "und mit solcher Grazie und Lebendigkeit, daß sie scheinen, als wären sie nicht aus Stein gemacht."

"e con grazia e vivacità tale, ch’ escano dal parere fatte di pietra..."

Es ist ein Urtopos des Skulpturenlobs, der in den beiden Begriffen "vivacità" und "spirito "faßbar wird. Daß der Bildhauer wie ein Zauberer befähigt sei, durch seine Kunst den Stein zu beleben und zu beseelen, ist eine sehr alte Vorstellung. In dem Titel "magister lapidum viventium" ist sie zu einer Gattungsbezeichnung der Skulptur geworden.

Statue und Eros

In dem Mythos von Pygmalion ist die Belebung der Statue durch die Liebe des Bildhauers thematisiert. Giustiniani selbst hat das Thema von Angelo Caroselli malen lassen. Das ehemalige Potsdamer Gemälde, im Inventar von 1638 als "sopraporta" zu lokalisieren, zeigte "die Geliebte Pygmalions, der den Idolen opfert, um die Statue einer Frau zum Leben zu erwecken, in die er sich verliebt hatte...". Deutlich zeigt der Text die Metathematik des Gemäldes: die Verlebendigung der antiken Statuen durch die Liebe.

Überwindung des Steins

Zwar sind "vivacità" und "vivezza" aktuelle Lieblingsbegriffe der Kunstliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts. Doch sind sie zumeist der Malerei und dem Medium der Farbe verbunden.

Es erscheint wie eine überbietende Zuspitzung im Paragone der beiden Künste, wenn es auch der Skulptur gelingt, sogar dem farblosen und spröden Marmor den Anschein der Lebendigkeit abzuringen, sodaß die Figuren "scheinen, als wären sie nicht aus Stein gemacht." "...ch’ escano dal parere fatte di pietra..."

Nur die antike Skulptur ist lebendig

Giustiniani sieht dies nur in der antiken Skulptur verwirklicht. Er greift zu einem Beispiel, das ihn tief beeindruckt, dem "Meleager" im Vatikan, damals als "Adone dei Pichini" bezeichnet, einer Statue, in allen ihren Teilen so proportioniert, von so exquisiter Ausarbeitung "und mit sovielen Anzeichen unsagbarer Lebendigkeit, daß sie im Vergleich zu anderen Werken zu atmen scheint, auch wenn sie aus Marmor ist wie die anderen" - ".. e con tanti segni di vivacità indicibili, che a rispetto dell’ altre opere, questa pare che spiri, e pur è di marmo come le altre.."

Michelangelokritik

Es ist ein Paragone zwischen antiker und moderner Skulptur, der hier aufgemacht wird. Denn Giustiniani stellt der Antike den Christus des Michelangelo in S. Maria sopra Minerva gegenüber,"der sehr schön, und mit Fleiß und Eifer gemacht ist, aber als eine bloße Statue erscheint, weil ihm Lebendigkeit und Geist fehlten, die der genannte Adonis hat..." -

"ch’ è bellissima, e fatta con industria e diligenza, ma pare statua mera, non avendo la vivacità e lo spirito, che ha l’ Adone suddetto,.."

Wenn in seinem einschränkendem Urteil auf Seiten Michelangelos die ambivalenten und und kritisch konnotierten Qualitäten der "industria" und "diligenza" der "vivacità" und dem "spirito" der Antike gegenüberstehen und wenn seine Figur, obwohl "bellissima", wie eine "bloße Statue" erscheint, - "...ma pare statua mera...", dann werden Topen der Michelangelokritik erkennbar, wie sie noch Bernini in Frankreich gegenüber dem Herrn von Chantelou im Munde führen wird.

So am 25. Juni 1665: "Der Cavaliere sagte: "Michelangelo war ein großer Bildhauer und Maler, aber ein göttlicher Architekt, denn die Architektur besteht ganz aus disegno. In der Skulptur und Malerei hatte er nicht das Talent, die Figuren aus Fleisch erscheinen zu lassen. Sei sind nur wegen ihrer Anatomie schön und bemerkenswert." Oder am 2. August angesichts eines antiken Frauentorso: "Auch Michelangelo war von dieser Vollkommenheit fern. Es war nicht sein Talent, zu malen, daß seine Figuren aus Fleisch erscheinen." Oder am 21. August: "Ein großer Mann, ein großer Bildhauer und Architekt, der jedoch mehr "arte" als "grazia" hatte. Den Antiken kam er nicht gleich, denn ihn interessierte die Anatomie mehr nach Art der Chrirurgen."

"Arte" und "sapere" des Michelangelo auf der einen Seite, die fehlende "grazia" auf der anderen.

Cropper und Dempsey haben darauf aufmerksam gemacht, daß das Gegensatzpaar noch bei Testelin nachwirkt, wenn dieser zwischen dem machvollen "athenischen Stil" Michelangelos auf der einen Seite und dem ihm überlegenen "sicyonischen Stil" des Torso vom Belvedere auf der anderen Seite unterscheidet. Sie sehen einen Zusammenhang mit der bei Orfeo Boselli überlieferten "leggiadria" des "griechischen Stils" des Francois Duquesnoy.

Grazia

Derselbe Gegensatz bei Giustiniani! Denn was ist seine Schlußfolgerung? "Daraus kann man folgern, daß dies, nämlich Lebendigkeit und Geist der Statue, in einer Grazia besteht, die von der Natur gewährt wird, ohne daß die Kunst (aus sich) zu ihr gelangen könne..."

"...dal che si può risolvere, che questo particolare consista in grazia conceduta dalla natura, senza che l’ arte vi possa arrivare;"

Auf der einen Seite "arte", die lern- und lehrbare Kunst, die den Regeln folgt, - auf der anderen Seite die rätselhafteste und unerklärlichste aller ästhetischen Wertkategorien, "grazia", das lateinisch-italienische Synonym für "charis", "Reiz" und "Anmut" im Deutschen, ein Teil der Schönheit, jedoch über sie, die durch Regeln bestimmt und bestimmbar ist, hinausgehend und dem "Je ne sais quoi" der späteren Geschmacksgeschichte entsprechend, wenn auch nicht mit ihm identisch.

Es ist eine offene Frage, welcher historischen Variante des Begriffs Giustiniani, der Förderer Francois Duquesnoys, anhängt, wenn er von "grazia" spricht. Da er sie aber explizit in Opposition zu "industria" und "diligenza" des Michelangelos setzt, könnte dies bedeuten, daß er sie noch traditionell sieht, das heißt: in der Nähe der "sprezzatura", der Nonchalance und Lässigkeit des Baldassare Castiglione; "sprezzatura", die "die Kunst verbirgt und zeigt, daß, was man tut und sagt, ohne Mühe und gleichsam ohne zu denken, gemacht wurde" - "che nasconda l’ arte e dimostri, cio che si fa e si dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi".

Grazia als Gnade der Natur

Giustiniani benutzt den Doppelsinn des lateinisch-italienischen Begriffs "gratia". Obwohl der Kontext ein kunsttheoretischer ist, verlagert sich durch das Adjektiv "conceduta" das semantische Gewicht auf die theologisch-rechtlich-soziale Bedeutung des Wortes. "Grazia" wird zur "gewährten Gnade". So wie Gott, der Herrscher oder der Richter erweist die Natur der Kunst eine Gnade.

Auch im "discorso sopra la pittura" begegnet derselbe Doppelsinn des Wortes. "Grazia". In der Formulierung ".. gleichsam aus Instinkt der Natur und der Grazie, die nur wenigen gegeben ist...". "...quasi d´istinto di natura, e grazia a pochi conceduta..." stellt Giustiniani dort die Verbindung zwischen Grazie und Instinkt der Natur her, um die natürliche künstlerische Begabung auszudrücken und sie dem "sapere" der Kunst gegenüberzustellen.

Giustiniani greift dort zum Begriff des "instinctus naturalis" oder Naturtrieb. Ihm, der dem Triebleben entstammt, der nicht erworben werden kann und der der Übung und der Erfahrung nicht bedarf, ihm, dem Synonym künstlerischer Begabung "von Natur aus", verbindet er auch dort - in einer Wendung, die das theologisch-anthropologische Grundproblem der Epoche, das Verhältnis von Natur und Gnade, in frappanter Weise spiegeln dürfte, - den Begriff der "grazia". Wie in unserem Text oszilliert er auch dort in seiner Bedeutung zwischen der "Anmut" und der "Gnade" der Natur.

"difficoltà": "mancamento della materia"

Wie stark Giustinianis Text an den traditionellen Paragone des Cinquecento zwischen Skulptur und Malerei gefesselt ist, zeigt die Aufzählung einzelner "Schwierigkeiten":

Eine erste ist der "mancamento della materia". Während der Maler jeden Pinselstrich korrigieren kann, ist für den Bildhauer jeder Schlag endgültig und kann nicht korrigiert werden. In Giustinianis Worten: "che il pittore ha mille e più modi e ripieghi di rimediare a’ difetti della postura della figura , e de’ piani, ch non ha lo scultore, in poter del quale non è di rimediare all`errore già commesso...".

Der theoriegeschichtliche Hintergrund des Arguments ist deutlich. Es ist die klassische Unterscheidung Michelangelos: Anders als die Malerei, die "per via di porre" entsteht, entsteht die Skulptur "per forza di levare". Giustiniani vertieft das Argument philosophisch, wenn er zur Charakterisierung des Schaffensprozesses "per forza di levare" den Begriff der "fehlenden Materie" - "mancamento della materia" - einführt und dazu einen Satz aus "De rerum natura" des Lukrez zitiert: "Aus nichts wird nichts" - "...perchè consiste nel mancamento della materia: Ex nihilo nihil fit, disse colui."

"molte vedute"

Auch das folgende Argument ist ein klassisches Paragoneargument zugunsten der Skulptur: Die Schwierigkeit der "molte vedute", die aus ihrer Dreidimensionalität folgt. Während es dem Maler genügt, einen Aspekt der Figur zu malen, hat der Bildhauer alle "con buon disegno" zu zeigen.

Die Geschichte des Aspektproblems, das Leonardo polemisch und reduktionistisch geleugnet hatte, ist bekanntlich lang. Giustiniani geht von vier Hauptansichten aus. Ohne die vier Schrägansichten oder die achtundvierzig "vedute" des Benvenuto Cellinis zu nennen, gelangt er unmittelbar zu dem Argument, die Ansichten einer Skulptur seien "quasi infiniti". Wie alle natürlichen Körper seien auch die Körper der Skulptur "terminati con figura quasi sferica"

"giudizio"

Neben dem "vollkommenen disegno" muß der Bildhauer auch die Fähigkeit besitzen, die Modelle, sie seien aus Ton, Wachs, Stuck oder aus anderen verschiedenen Mischungen so gut zu formen, daß sie als Vorbild für die Statue in Marmor oder Bronze dienen könnten. Doch sind Modell und Statue oft weit auseinander. Auch der exquisiteste Modelleur kann an der Ausführung einer Statue scheitern und grobe Fehler begehen. "...e questa professione di far bene i modelli, ancorché sia tanto congiunta con la scultura, riesce talvolta molto lontana; perché si vedono tali persone che modellano squisitamente, che nel mettere una statua in opera si perdono, e danno negli spropositi;"

Neben vielen Beispielen, die Giustiniani dafür gesehen haben will, führt er namentlich die Kolossalstatue des Moses von dem gleichnamigen Brunnen Sixtus’ V. bei Termini an. Prospero Antichi, obwohl "il miglior modellatore, e stuccatore di quel tempo", habe hier dennoch eine Statue geschaffen, zwergenhaft und mit nicht gutzumachenden Fehlern, was man erst erkannte, als sie ausgeführt wurde.

Was ist der Grund des Scheiterns? Giustiniani weiß ihn. Prospero Antichi war nur ein Modelleur und Stukkateur. Er hat die Statue liegend und nicht aufrecht gearbeitet. Was ihm dabei fehlte, war der "giudizio" des echten Bildhauers.

"...il che fu attribuito a mancamanto di giudizio nel Bresciano, che lavorò la statua colca, e non in piedi, come andava messa in opera poi. È questa diversa postura nel lavorare, dicono li periti, che fa grand’ effetto nella varietà della riuscita dell’ opera nel sito ove va collocata."

"fare...senza modello

An das Ziel seiner Argumentation gelangt Giustiniani allerdings erst mit der Schilderung der folgenden Stufe: bildhauerisches Tun ohne Modell!

Sein Beispiel ist ein junger französischer Bildhauer, der Statuen und Antikenrestaurierungen ohne jedes Modell gemacht habe, die gleichwohl äußerst wohlproportioniert und mit viel Lebendigkeit und Grazie ausgefallen seien, indem er die gute antike Manier nachahmte."

"Ho veduto all’ incontro un Francese, chiamato David, giovane di 20 anni, fare statue di nuovo, e ristorare antiche senza modello alcuno, che riuscivano proportionatissime e con molta vivacità e grazia, con imitare la buona maniera antica

"...particolar grazia e talento dalla natura..."

Die Schlußfolgerung: Der überdurchschnittliche Bildhauer muß notwendigerweise nicht nur die erwähnten vier "esercizi" beherrschen. Er muß darüber hinaus von der Natur eine besondere Grazie und ein Talent empfangen haben, die ihn in dem besonderen Beruf der Bildhauerei erfolgreich sein lassen.

"...si può fare coniettura che lo scultore più che mediocre è necessiatato a saper non solo li quattri esercizi esplicati, ma aver particolar grazia e talento dalla natura che lo faccia riuscire a questa particolar professione della scultura;"

Die Rolle des Mäzens

Es genügt jedoch nicht, daß der Bildhauer seinen Fleiß in all den erwähnten Dingen übe und daß er die natürliche "grazia" und den "favore" habe. Mehr ist nötig: ein großer Fürst oder eine vermögende Person, die ihn begünstigen, beschützen und fördern, damit er Gelegenheit habe, sich Ehre zu erwerben, die ihm große Aufträge bieten in denen er sich in der ihm angemessenen Form verwirklichen könne.

ecc. ecc.

Paragone

Am Ende kehrt Giustiniani zum Paragone zurück. Die Frage nach dem Vorrag der Skulptur oder Malerei gehört für ihn in die Gattung des "dubbio". Er behandelt sie im historischen Rückblick.

"Resterà una resoluzione d’ un dubbio che corre assai per il tavoliere, ed è stato ventilato molto, anco da autori in libri che vanno in stampa, cioè a qual professione si ha da dare preeminenza, o all scultura o alla pittura, purché l’ opere siano ugualmente di mano de’ più eccellenti artefici dell’ una e l’ altra."

"...vari autori"

Auf welche Autoren sich seine Bemerkung über "autori in libri che vanno in stampa" bezieht, sagt Giustiniani nicht. Genauere Aufschlüsse sind hier von der Publikation der Inventare zu erwarten.

Baldassare Castigliones "Cortegiano"; Benedetto Varchis "Due lezzioni" und die an ihn gerichteten Paragonebriefe; Stefano Grezzo; die geplante, aber noch nicht ins Werk gesetzte Edition der Schriften Leonardos?

Paragone in der Sammlung

Giustiniani argumentiert im Folgenden bezeichnenderweise aus seiner Sammlung. Da er sowohl Gemälde als auch Statuen guter Meister habe, habe er beobachten können, "daß die Edelleute mehr über die Malerei als über die Skulptur reflektierten," - "che i signori nobili fanno maggior riflesso nella pittura, che nella sculture,"

"rarità e magnificenza"

Zwei Kriterien sind es jedoch, durch die die Skulptur die Malerei übertrifft: ihre größere "Seltenheit/rarità", sowie das in letzter Zeit viel diskutierte Kriterium der "Großartigkeit/magnificenza": "la quale anco stimano per la rarità e magnificenza che seco porta."

Antike

Es spricht für die innere Konsistenz des "discorso", wenn Giustiniani so wie in seinem zurückhaltenden Urteil über Michelangelo an dessen Beginn auch in der folgenden Bemerkung das Lob der Skulptur auf die Antike beschränkt. Die Kenner, die "buon disegno" sowie Beziehung, Kenntnis und Ausbildung hätten, schätzten die antiken Statuen hoch. "Ma le persone, che hanno buon disegno, e pratica, tengono gran conto delle statue antiche, fatte da buoni maestri"

"duello"

In der Frage des Wettstreits der beiden edlen Künste Skulptur und Malerei ist es deshalb so, wie wenn man zwei Personen, die man noch nie gesehen hat, beim Spiel beobachtet. Nur aus Neigung und Sympathie ist man der einen mehr zugeneigt als der anderen, ohne zu wissen, warum. So ist es auch bei einem Duell, daß man, ohne zu wissen, warum, wünscht, es möge der siegen, dem man zugeneigt ist.

In eigentümlich konkreter und anschaulicher Weise kehrt Giustiniani mit dem Begriff "duello" zum Wesen und zu einer der ursprünglichen Bezeichnungen des "Paragone" zurück. Durch seinen Vergleich legt er nicht allein die seit jeher vielbeachtete agonale und dialektische Struktur des Paragone frei, sondern zugleich auch seine frühe orale Form, jenen mündlich ausgetragenen Wettstreit, den Leonrado mit dem Ausdruck "duello" belegt hatte.

"simpatia naturale"

Das Ziel des Vergleichs: "Genau so wird man sein Urteil zugunsten derjenigen Kunst abgeben, zu der man von Natur aus Neigung, Inklination oder, wie die Philosophen sagen, natürliche Sympathie hat,"

"così appunto si darà la sentenza da ciascheduno a favore di quella professione, alla quale per natura ha genio e inclinazione, o, come dicono i filosofi, simpatia naturale, senza che ne sappia rendere ragione che appaghi l’ intelletto in questa curiosità;"

Der zentrale Begriff, durch den Giustiniani den Paragone zwischen Skulptur und Malerei begründet und ebenso offen hält, ist der Begriff der "simpatia naturale", das Synonym für "genio" und "inclinazione".

Erst im 18. Jahrhundert setzt der moderne Gebrauch des Wortes ein, durch den zwischenmenschliche Zuneigung ausgedrückt wird. Bis in die Neuzeit ist Sympathie ein Begriff der Naturphilosophie und bedeutet das "Zusammen-Affiziertsein". (Etymologisch gesehen Sym und Pathos). In Giustinianis Ausdrucksweise "affezionarsi" ist dieser Wortsinn unmittelbar präsent.

Mit "simpatia naturale" gebraucht er einen der wichtigsten Ähnlichkeitsbegriffe der alten Zeit, mit denen der Zusammenhang und die Einheit der Welt gedacht wurden. Einheit und Zusammenhang der Dinge (consensus rerum) werden noch in der frühen Neuzeit durch ihn ausgedrückt, "Gleiches zu Gleichem" oder Liebe (philia), denen der Streit (neikos) als entgegengesetzt gedacht werden kann.

Erstmals in der Kosmologie der Stoa mit ihrer Auffassung vom Kosmos als einem Körper war die Sympathie zu einem profilierten Terminus geworden: alle Teile hängen voneinander ab und beeinflussen sich in gegenseitiger Affinität:

Plotin, der den stoischen Sympathiebegriff aufnimmt, hat ihn bemerkenswerterweise für seine Theorie des Sehens verwendet, das er als eine direkte psychische Übertragung ohne Medium versteht, beruhend auf der "Sympathie zwischen allen Dingen im Kosmos."

Einflußreicher als der philosophische Sympathiebegriff der Stoa und des Neuplatonismus ist der der Magie. Er begegnet in der Pliniusrezeption.

Welche genau bestimmbare Wirkungen aufgrund der Übereinstimmung oder der Nichtübereinstimmung der Dinge, der "discoria et concordia rerum", "die die Griechen Sympathie und Antipathie nennen" - "quam antipathiam vocavere Graeci et sympathiam" - erzielt oder verhindert werden können, hat Plinius in seiner Naturgeschichte geschildert.

Fracastoro

Giustiniani grenzt sich davon ab. Wenn er sich jedoch explizit auf Giovanni Fracastaro, den Veroneser Humanisten, Arzt und Astronomen und dessen Werk "De sympathia rerum, Venedig 1546" bezieht, markiert er den naturwissenschaftlichen Charakter seiner Argumentation scharf. Denn Fracastoro hatte die Sympathie nicht als magisch, sondern mit naturwissenschaftlichem Anspruch als den Austausch kleinster Teilchen aufgefaßt.

"...discussa e ventilata da molti autori..."

Giustiniani deutet an, daß er die Debatte über den Begriff der "simpatia naturale" überblickt; das heißt wahrscheinlich: die aktuellen Kontroverse über die Wirkung des "sympathetischen Pulvers" und der "Waffensalbe" und die Versuchen, sie aufgrund der Korpuskulartheorie mechanisch zu erklären.

Der Streit um die "Sympathie-" oder "Waffensalbe", - so genannt, weil sie durch Applikation auf die Waffe die durch diese beigebrachte Wunde angeblich heilen konnte, - setzt 1608 mit einer Schrift des Goclenius ein, setzt sich mit der Ablehnung durch den Jesuiten J. Roberti 1615 und 1621 fort und weitet sich mit J. B. van Helmont und anderen aus.

Francis Bacon hat an ihr teilgenommen. In scharfer Abkehr von der Magia naturalis der Alten hat er 1622 Sympathie und Antipathie allgemein als "idle and ignorant conceits" einer fundamentalen Kritik unterzogen. Sie bieten keinerlei Erkenntnis der Ursachen, seien ein Schlafmittel und "...in great part corruptions of philosophy".

1636 wird M. Mersenne im Rahmen seiner mechanistischen Naturphilosophie Sympathie und Antipathie als Erklärungsmodelle vollends für obsolet erklären. Nur bei den romantischen Naturphilsophen und Dichtern werden sie in veränderter Begrifflichkeit wieder zutage treten.

Epistemologischer Umbruch

Die Kontroverse ist scharf. Sie markiert einen epistemologischen Umbruch. Die Sympathie-Lehre als Lehre des Zusammenhangs und der Übereinstimmung der Dinge ist nicht mehr allgemein akzeptiert. Folgt man M. Foucault, dann ist es einer der wichtigsten Ähnlichkeitsbegriffen der alten Zeit, der in der Diskussion des Wissens im 17. Jahrhundert dem

den Umbruch der Ordnungslemente zum Opfer fällt.

Giustinianis Text hat daran Anteil. Auf der einen Seite setzt er "simpatia naturale" als Erklärungsmodell ein, um dem Paragone eine philosophische Grundlage zu geben. Er tut es jedoch distanziert, unentschieden, wahrscheinlich skeptisch:

"...la quale sebbene è stata discussa e ventilata da molti autori, e particolarmente dal Fracastoro, resta per ancora indecisa e dubbia, ec."

Allem Anschein nach indizieren Giustinianis Worte so etwas wie das Ende einer großen Denkfigur: der vom Zusammenhang und der Einheit der Welt durch Sympathie.